jueves, 31 de octubre de 2013

La colección Helga de Alvear en el CentroCentro

Por Dem

De visita la semana pasada en CentroCentro, antiguo Correos, en la Plaza de Cibeles, tuve ocasión de ver la exposición El Arte del Presente, de Helga de Alvear.  Localizada en la Planta 1,  muestra 103 obras correspondientes a 76 artistas de una de las colecciones de arte contemporáneo más completas de España, actualmente ubicada en el Centro de Artes Visuales de Cáceres que rige la fundación Helga de Alvear.
Fui informada de que el precio de la entrada eran 5 euros pero que, para mi fortuna y la de algunos visitantes más, las dos últimas semanas se accedia gratis.  Añadieron que la idea de la coleccionista era que la gratuidad se hubiera aplicado desde un principio pero que “había que hacer frente a los costes”,  (al bajar y leer en la entrada “Comisario, Diseño de Montaje, Construcción, Montaje de Obra, Iluminación, Producción y Registro, Audiovisuales, Transporte y Seguros”, pensé que a ellos se referían).  Confirmo en entrevista de Alvear para El Cultural que: “el Ayuntamiento de Madrid me propone hacer una exposición sobre la colección y sólo pido que al frente esté un profesional como María del Corral “(crítico de arte, comisaria independiente, ex-directora del MNCARS), “… me entero después que quieren cobrar entrada y protesto, porque pienso que no es entender las cosas: tenemos que enseñar ésto para que la gente vaya aprendiendo, es una oportunidad y si se cobra llegamos a menos gente.”  Así todo, soprende la escasez de espectadores con quien compartí el recorrido, ¿falta de publicidad?.
Creo que sí es una oportunidad acceder a ésta recopilación de obras que comprenden disciplinas del arte actual como fotografía, vídeo, pintura, instalaciones, escultura o dibujo; seleccionados por su calidad o significación, que se muestran por primera vez en Madrid.  Artistas nacionales e internacionales nacidos entre 1911 (Louise Burgeois) y 1972 (Ester Partegas) sobre los que Helga de Alvear  ha apostado en su búsqueda de obras que “hablen”:  “A mi me interesa el arte contemporáneo porque nos habla de nuestro tiempo y de nosotros mismos, porque crea y desarrolla un lenguaje que puede explicarnos, de una manera nueva, el mundo que nos ha tocado vivir y del que a menudo sólo rozamos la superficie”.



María del Corral estructuró la exposición en distintos apartados que abordan temas como la vida en las grandes ciudades, las relaciones que las personas mantienen con su cuerpo y con los demás o los extremos a los que la globalización nos conduce.  Con una amplia representación de artistas alemanes como Ruff, Grosse, Knoebel, Sander, Schneider, Hofer, Forg, Hutte, Thiel, Struth, Gursky, Schutte, Lochner, Tillmans o Balkenhol.   Españoles Irazabal, de la Cruz, Soto, Sierra, Valdosera, Muñoz, Partegas, Moreno, Uslé y Lucas.  Disfruté especialmente las tres imágenes de las gemelas Jane y Louise Wilson, parte de YBA, fruto de su encuentro con los archivos Kubrick sobre el guión de una película que nunca llegó a realizar: Oddments Room II,III y IV, 2008, c-prints; su “senda” entre viejos libros hacia viajes, aventuras, naufragios o captividad.  También el fondo movido, indefinido y nostálgico de la fotografía de Jean Marc Bustamante y su inquietante alusión a “aquello que se perdió es a veces más importante que lo que ha quedado”. El tronco de olivo blanco A Day Like This. Made of Nothing an Nothing Else, 2009 de Ugo Rondinone o el territorio caótico, personal y colorista más allá de las fronteras de Jason Rhoades. La luminosidad del color naranja en la obra The Cotton Fabric del portugués Cabrita Reis, Pictures of Color del brasileño Viz Muniz que interroga la condición de la fotografía en una sociedad saturada de imágenes, Road to exile (madera, algodón y botellas de vodka) de Toguo, natural de Camerún, que reflexiona sobre los flujos de seres humanos o la fotografía de Frank Thiel, Stadt 7/03, Berlín 1996, quien describe su obra como una especie de arquitectura de la transición. Muchos otros.  Me llamó también la atención descubrir entre la obra de Karen Sander,  consistente en pequeñas esculturas cada una en una urna independiente, el retrato de la misma Helga, satisfecha y sonriente. Están realizadas mediante la exploración por rayo láser (con cámara 3 D), cuyos datos se escanean en ordenador y posteriormente se concretan en plástico con acabado de policromía por medios mecánicos.   La autora alemana trabaja sobre las relaciones entre el arte, las instituciones,y el público.  Muy instructiva la alusión, junto a los datos de la obra, de la idea o ideas que subyacen en la creación de cada artista.  Como decía el filósofo y crítico de arte Arthur C. Danto, recientemente fallecido, “ser un artista hoy consiste en filosofar a través de medios visuales”.  Se espera del espectador que desentrañe el pensamiento que la obra encierra.  O que reaccione frente a lo que ve. En cualquier caso creo que la obra permanecerá en nuestra memoria en la medida en que alcance a emocionarnos, por un camino u otro. Estoy de acuerdo con Bustamante cuando dice que “el arte, si el artista es suficientemente bueno, permite al  espectador descubrir cosas en sí mismo que antes ignoraba”.  Y es a través de esa expansión personal que conectamos con los que nos rodean, por lejos que estén.
No tuve tiempo más que para dar una vuelta rápida por las demás plantas del edificio, Lo cierto es que, aunque a la carrera, el resto de exposiciones no me despertaron  mayor interés.  Disfruté más la bajada por esas maravillosas y en una época transitadas escaleras, o al menos es lo que la “huella” de sus gastados peldaños de mármol parecía insinuar.

Stole my Virginity

Por Verpe

Al leer esta noticia de primeras pensé que era muy interesante y novedosa la propuesta que nos hacia este joven artista; pero al poco me vinieron a la mente varias noticias que giraban en torno al mismo tema: la pérdida de la virginidad. Una  de ellas decía lo siguiente:

Hola, soy Tamara, tengo 21 años y vendo mi virginidad, ya que tengo una deuda muy grande en el instituto y mi familia no la puede costear”, explica el aviso en Internet. En la publicación, Tamara aparece posando en ropa interior y advierte que sólo recibirá ofertas de hombres, descartando a parejas, fetiches o lesbianas. Exige que se utilice protección en el encuentro."

Quizá es triste que me lo plantee como un juego de comparaciones pero creo que así puedo hacerme aclarar mi opinión en cuanto a la performance teatro virginal del joven artista británico. 
La chica ponía en subasta su cuerpo contando con una intimidad para el momento en el que se encontrara con su, no sé si decir “comprador” o “cliente", porque las dos palabras resuenan mal en mi cabeza. La desesperación de esta chica la había llevado a esta situación, la falta de dinero y  las ganas de poder tener unos estudios superiores. Como ella se han dado más casos de chicas que subastan su cuerpo para poder seguir estudiando.


Otro ejemplo: 
Por otra parte, el joven Clayton Petteet pretende exhibirse ante un público reducido, pero si tenemos en cuenta la difusión de la noticia, podríamos deducir que su objetivo "inconsciente" es conseguir la fama, ya sea por una semana, dos o quién sabe si mas. 
En teoría solo quiere provocar un fluir de pensamientos a su público, apartar de sus mentes un concepto, la virginidad, quizá desfasado para la época en la que vivimos. Únicamente pretende restarle importancia a esa temerosa primera vez, un tema como bien sabemos explotado hasta la saciedad en toda película adolescente. 
Yo soy de pensar mal y mi conclusión es que me resulta muy irónico que quiera restarle importancia al asunto pero ya tenga marcada una fecha en la que dejara de ser puro y casto, a todo esto eligiendo a un amigo suyo, no a cualquiera para hacer esto que es una tontería. En definitiva todo contribuye a que al final su primera vez sea algo tan especial que se haya convertido en un proyecto en su carrera. Lo que en cierto modo creo que desmorona uno de los planteamientos fundamentales, el restarle importancia.

El estudiante justifica este proyecto desde su blog asegurando que «he sido virgen durante 19 años, y no voy a desperdiciar mi virginidad a la ligera. Básicamente voy a perder el estigma en torno a la virginidad. Ya que culturalmente le damos mucha importancia a la idea de virginidad, he decidido usar la mía y su pérdida para crear una obra que creo que estimulará un interesante debate y muchas preguntas».

Si sus estudios fueran otros, véase Física, Informática o un Máster en Flauta dulce puede que me pudiera remover algo dentro y planteármelo de otra forma, pero sabemos de lo que hablamos y cuando se mezcla sexo y arte las intenciones se ven difusas.

miércoles, 30 de octubre de 2013

San Cebrián de Mazote-y-Gómez Moreno

Es, a mi juicio, una de las iglesias "antiguas" (prerrománicas) más interesantes de cuantas aún existen en la península Ibérica... por razones ajenas a lo aparente. Forma parte del llamado "grupo mozárabe", es decir, de las que supuestamente fueron construidas o reconstruidas durante el siglo X y acreditan gran influjo bizantino. Está en un lugar incómodo para quienes vivimos en Madrid, pero cerca de Mota del Marqués y de la carretera A 6, a 32 Km. de Tordesillas. Es curioso y significativo recordar cómo se apreciaba esta circunstancia poco después de cuando fue "descubierta", en los alrededores de 1900:

"Pueden utilizarse para ir allá los automóviles y coches que prestan servicios de Valladolid a la Mota del Marqués y a Tiedra, andando al fin un trayecto de cinco a tres kilómetros en ambos casos, respectivamente, y con mucha pérdida de tiempo. La distancia desde Valladolid es de unos 38 kilómetros por carretera directa, que pasa por Bemba y Torrelobatón, de suerte que, aun en coche, puede recorrerse el camino de ida y vuelta en un día. También desde Hornija puede irse a caballo" 
Iglesias mozárabes, 1919, p. 173, nota (1)

Por fortuna, en la actualidad no es tan complicado y sólo hay que tener cuidado para girar antes de salir del pueblo, puesto que no está señalizada... o no lo estaba durante el verano pasado. 

Los datos documentales

No existen datos documentales claros anteriores al siglo XII. Entre los que podrían arrojar luz tenue sobre una posible iglesia durante el siglo X, Gómez Moreno citaba un privilegio de 952, a favor del monasterio de Castañeda (Sanabria), "... pues habiéndose allí memoria de los tiempos de Ordoñoa II y año 916, desde cuando poseyó dicho monasterio las pesquerías del lago de Sanabria, declárase que aquellos monjes son los que primero habitaron, con su abad Martin, en Mouzoute".  Gómez Moreno deducía que ese Martín sería el mismo abad cordobés que aparece en un documento leonés (donación al monasterio de Abellar), de hacia 921, en el que se habla de un "Martinus abba cordovensis".  Y culminaba que la iglesia de Mazote estaría relacionada con Escalada, Castañeda y Sahagún...
Con un punto de vista menos aventurado, a partir de los escasos documentos conocidos, podemos suponer la existencia de una lugar llamado Mazote (Mazout, Mozot, Mouzoute, etc.) desde, al menos, el siglo X, donde pudo haber una comunidad de monjes y, tal vez, una iglesia. Es importante tener en cuenta que durante aquellos años los Concilios se manifestaban frecuentemente para regularizar la situación de las comunidades religiosas, con frecuencia vinculadas a la voluntad del fundador, cuya muerte podía coincidir con el ocaso de la fundación. Y en el caso hispano, aún deberíamos recordar que durante el siglo X, el territorio peninsular dependía al menos nominalmente de Córdoba y que esa dependencia indujo cierta "inestabilidad" en tiempos de Almanzor, en sentido muy diferente al de los "historias oficiales", que lo pintan como un azote diabólico. En esa época el ejército califal integraba importantes contingentes de "cristianos del norte", pero fueron frecuentes las revueltas y,en consecuencia, las consecuencias.
A partir del siglo XII la existencia de la iglesia parece clara...
¿Es posible que existiera una comunidad de "monjes cordobeses" en Mazote durante el siglo X? Evidentemente, sí. ¿Es probable? Conocidas las circunstancias de Alándalus, es más probable que se asentara una comunidad de ese tipo a finales del siglo X, cuando la capital cordobesa se convirtió en un lugar "poco saludable" y muchas personas regresaron a sus lugares de origen. Pero también es más probable que existiera una comunidad cristiana ajena a lo andalusí desde antes; incluso, desde el siglo IX; durante el siglo X, las fuentes árabes hablan de los "gallegos",  para referirse no sólo a quienes habitaban en la actual Galicia, como personas rudas y de religión cristiana.

San Cebrián de Mazote en la actualidad
San Cebrián de Mazote antes de la restauración
La restauración

Cuando el ilustre estudioso la conoció, ofrecía un estado deplorable y afín al de tantas otras repartidas por las zonas de menor implantación urbana:

"Desgraciadamente la conservación de esta iglesia deja mucho que desear y, entre partes destruidas, encubiertas y renovadas, lógrase a duras penas formar juicio de su aspecto antiguo, quedando siempre incertidumbres, que sólo una exploración de piqueta y azada podrá resolvernos"
Iglesias mozárabes, p, 174

Con la voluntad de los arqueólogos de aquellos años, San Cebrián de Mazote fue "restaurada" con la muy noble pretensión de recuperar la iglesia "original", mediante un proceso complejo e interminable. La primera intervención, dictada por el prestigio de Gómez Moreno, comenzó en los años treinta, cuando ya se había consagrado su Iglesias mozárabes (1919) y, tras un amplio período de vacilaciones, finalizó sesenta años después, según un proyecto de Salvador Mata. El resultado "final" —de momento— ofrece una concepción arquitectónica tan limpia como no la hubieran conocido los lugareños si hubieran tenido capacidad para recordar lo vivido sesenta años antes.

Cuanto más antigua es la edificación, más complejo y delicado es averiguar el diseño primigenio, porque si no se trata de un edificio "estandarizado" (por ejemplo, una iglesia gótica), no suelen existir referencias de contrastación claras; dicho de otro modo: la restauración de estos edificios, inevitablemente, requiere una carga hipotética en la interpretación formal (espacial) siempre condicionada por las "creencias" de quienes toman decisiones. Y ya puede imaginar el lector las consecuencias de una restauración de este tipo cuando quien toma las decisiones parte de creencias discutibles. En este caso concreto, Gómez Moreno partió de una hipótesis que hoy parece sumamente frágil: la iglesia de Mazote, por su naturaleza "mozárabe", "debía" seguir un fórmula arquitectónica comparable a la de Santiago de Peñalba.
Sin embargo, lo que Lampérez encontró no se acercaba a la iglesia de las proximidades de Ponferrada, porque ésta tiene planta de cruz con una única nave y la de Mazote, tres... ; aquella es muy pequeña; ésta, bastante más grande, La de Peñalba ofrecía una concepción arquitectónica perfectamente integrada, mientras que la de Mazote presentaba varias iniciativas constructivas acumuladas, entre las que destacaban las bóvedas barrocas; la de Santiago no contaba con piezas reutilizadas; la de Mazote sí...
Acaso, por todo ello, el propio Lampérez la emparentó inicialmente con la que, en las proximidades, más se le parecía: la de San Miguel de Escalada; como ella, ofrecía acumulación de iniciativas de épocas diversas, no tenía unidad arquitectónica, contaba con múltiples objetos reutilizados...
Pero como ya he mencionado, el criterio que se impuso fue el del erudito granadino: Mazote era "mozárabe" y, en consecuencia, "tenía que tener" bóvedas (o/y cúpulas) y una estructura de arcos de herradura que la relacionara con aquella iglesia y, por supuesto, con la mezquita mayor de Córdoba, referencia fundamental y primordial para todo el arte "mozárabe".
Pero además, también existen otros peligros y, entre ellos, uno sumamente relevante cuando tratamos con edificios de zonas "marginales". Es aventurado sobreentender que un edificio modesto construido en un “área marginal” durante el siglo X —o, incluso, antes— tiene que participar de las grandes corrientes culturales de su tiempo; y aún es arriesgado imaginar que un edificio de ese tipo tiene que estar concebido según criterios arquitectónicos unitarios, afines a los de nuestros días, articulando la forma, la estructura  y las diferentes funciones (desde las más prosaicas hasta la impuesta por el orden litúrgico) según modelos definidos por la creatividad del “arquitecto”, de “un arquitecto” o, incluso según las fórmulas substanciadas por los maestros de obras (alarifes) de ese tiempo.  Lo más probable es que, si no mediaba iniciativa institucional, durante aquellos años el proceso constructivo estuviera más condicionado por las posibilidades (materiales y medios disponibles) de un constructor local que por las corrientes culturales dominantes.
Cada vez que entro en San Cebrián me acuerdo del informe detallado que publicó Lampérez en el Boletín de la Sociedad Española de Excursiones, con plano de planta incluido. Y lo que allí había tenía poco que ver con lo que hoy hay... Si comparamos las plantas de la iglesia tal y como apareció a principios del siglo XX con la actual, enseguida advertiremos los aspectos discutibles: el contra-ábside en forma de herradura con su béveda gallonada, los arcos de herradura transversales, inexistentes según las fotografías antiguas, la planta de la capilla central del ábside y, por supuesto, la "cúpula" del crucero. Quiero suponer que los cambios de ventanas y puertas se hicieron de acuerdo con indicios revelados durante las primeras intervenciones...
Javier Rivera Blanco dejó unas anotación sumamente sabrosas sobre la campaña "restauradora" de los años 1933-34. Durante los trabajos el edificio... "ha ganado en altura, al rebajarse su suelo recrecido, descubriéndose las basas de sus columnas; se ha podido precisar la elevación de los muros de su nave central, ocultos por feas bóvedas de panderete; aquel ábside situado a los pies de la iglesia, que el maestro Gómez Moreno descubriera por insignificantes indicios, perfila hoy la curva ultrasemicircular de su planta. En la cabecera podemos estudiar, libre de aditamentos, el ábside, que conserva todavía en su centro parte del basamento de un altar, una bella imposta con vástagos de vid, y el arranque de una bóveda de gallones. En el crucero falta actualmente por resolver el problema de la cubierta del tramo central, pues desgraciadamente no existen indicios claros de cómo pudo resolverse; el hecho de que los tramos laterales, que se perfilan en exedras, se cubran con bóvedas de gallones y que esta sea también la que se dispone sobre el ábside, tal vez permita suponer cubierta idéntica para esta parte."
Y lo discutible no finalizó en el seguimiento de las hipótesis de Gómez Moreno, porque tampoco parece demasiado “original” la actual contraposición de tonos blancos, rojos, rosados, y grises en la coloración de las naves por el interior; ni oportuno el “descarnamiento” de la mampostería por el exterior ni el uso de aparejo de ladrillo visto para “completar” los paramentos exteriores y establecer diferencias entre lo nuevo y lo antiguo…

Vista hacia la cabecera
San Cebrián de Mazote en 1902 (vista hacia la cabecera) 
En suma, la iglesia de San Cebrián de Mazote, en su configuración actual, debe más a Gómez Moreno y a quienes aceptaron sus hipótesis, derivadas de su visión de la arquitectura hispánica altomedieval,  que a los constructores "originales" (¿del siglo X?).

El edificio original

Una iglesia es, ante todo y por su carácter específico, un edificio supeditado a usos rituales que se han ido modificando con el paso de los años. Suponiendo que, en realidad, el edificio “original” fuera concebido en el siglo X, deberíamos tener en cuenta que hubo un cambio importante en este sentido cuando los cristianos de la península Ibérica se desvincularon de las relaciones tradicionales y se unieron al centralismo romano; en ese momento debieron realizarse alteraciones importantes que no se restituyeron, acaso porque hubieran sido anacrónicas para el uso como parroquia. A ello deberíamos añadir los imponderables de una conservación sólo condicionada por la funcionalidad exigida en cada momento por la jerarquía y por los caprichos de quienes lo cuidaron.
Desde los datos conocidos, es imposible tener una idea fidedigna de la situación original; no obstante, aún quedan unos cuantos elementos sobre los que no existen dudas: las columnas exentas y, cuando menos, los cimacios y el arranque de los arcos longitudinales. Entre todo ello, ocupan un lugar destacado los capiteles, que permanecen exactamente donde los encontró Lampérez, donde acaso llevaran colocados muchos siglos, para dar testimonio de su propia naturaleza.

San Cebrián de Mazote en 1902
Los capiteles

Lógicamente, la extraordinaria colección llamó la atención de Gómez Moreno que se expresó sobre los ocho exentos de la nave central del siguiente modo:

"Su belleza, perfección técnica y refinamientos ponen estos capiteles (se refiere a los exentos de la nave central) a la cabeza de todos sus similares, españoles y franceses, correspondientes a la Edad Media remota, pudiéndose asegurar de ellos una cosa, y es su abolengo oriental, siríaco acaso, más bien que bizantino, y con tal pureza de estilo y tal variedad que han de creerse obra de artistas asiáticos. Es de advertir que estas piezas inauguraron porción de otras más -las del pórtico de Escalada entre ellas- esparcidas por tierras leonesas en edificios de la primera mitad del siglo X exclusivamente, no volviéndose a hallar del Duero para abajo, ni en Galicia, Asturias y Castilla, salvo imitaciones en Lebeña y Vilanova, de fecha algo posterior que los originales marmóreos. Y más admirable es que ni en Cairuán, cuya Gran mezquita brinda con riquísima serie de capiteles bizantinos, ni en Italia no en Oriente mismo conozcamos ejemplares equiparables, haciendo inverosímil la hipótesis de que fuesen piezas de comercio traidas de un extremo a otro del Mediterráneo (...) Respecto de fecha, viene diciéndose que todos estos mármoles son godos, y en verdad que su estilo no es indigno del siglo de Justiniano; pero falta razón positiva en su apoyo: ni las iglesias godas que aun subsisten, ni el caudal de sus despojos, conservado copiosamente en Toledo, Mérida, Sevilla, Córdoba, etc., ofrecen un solo ejemplar que ni de lejos se les parezca, y en cambio los edificios leoneses del siglo X les mantienen siempre en series homogéneas, como hechos expresamente para ellos (...) Fueron hechos, pues, para construcciones ajenas a los métodos visigodos, en cuanto podemos juzgar de ellos, inclinando todos los indicios a creer que son de la primera mitad del siglo X, y que se harían en la región de Astorga o del Bierzo, donde hay canteras de mármol blanco, por ejemplo en Filiel y Camposagrado"

Los ocho capiteles mejor conservados, más interesantes y de técnica más depurada, descansan sobre fustes exentos, que parecen ser reutilizados (son de concepción y materiales diversos), y soportan las arquearías que, a su vez, delimitan la nave central según orden que los enfrenta por proximidad formal y de concepción.

Los capiteles con ábaco suplementado

Los dos primeros, avanzando desde los pies de la iglesia, ofrecen concepción estructural singular, porque aunque guardan relación con algunas series bizantinas evolucionadas (posteriores al siglo V), en realidad, no son capiteles en sentido estricto, sino conjuntos en dos piezas de capitel y cimacio, de diseño anómalo entre lo bizantino: los cimacios tienen un grosor relativamente reducido para lo que es habitual en las soluciones orientales o ravenáticas y además están concebidos para dar continuidad a la sección del ábaco del capitel; de modo que, más que cimacio, son prolongaciones de aquél que cumplen función estructural similar a la de los cimacios.
No conozco nada parecido en las zonas de gran influjo bizantino, donde los cimacios tienden a ser troncopiramidales,  ni en las más occidentales, donde no tengo registrado ningún capitel con un ábaco tan exagerado.
Por lo demás, son piezas de concepción estructural muy dependiente de las tradiciones grecolatinas, con cesto troncocónico perfectamente marcado y dobles volutas; con ornato vegetal inferior, un única corona de hojas de diseño con las anulaciones características de los del pórtico de Escalada y alguno de Sahagún. Destaca la modalidad de talla, comparable a la de los capiteles orientales tardíos, aunque aquí con soluciones formales muy dependientes de las tradiciones romanas. Probablemente, contaron con collarino, puesto que el remate inferior con un segmento liso de cierto espesor así parece indicarlo.
El ábaco es muy estrecho, carece de florón y sus "brazos" son rectos, frente a lo más habitual entre los capiteles romanos y bizantinos

Capitel con suplemento de ábaco a modo de cimacio
Capitel con suplemento de ábaco a modo de cimacio 
En suma, estos dos capiteles determinan una variación sumamente original de las fórmulas bizantinas, puesto que en éstas lo más frecuente son los cimacios gruesos que tienden a apoderarse del capitel, sobre todo, en las modalidades de tradición jónica. Obviamente, la fórmula empleada en estos de Mazote guarda relación con los del pórtico de Escalada, Peñalba y Lebeña, donde existen grandes cimacios mucho más próximos a lo que es frecuente entre lo bizantino, pero en ninguno de estos lugares es posible documentar la voluntad "prolongadora" de Mazote, que parece indicar un punto de equidistancia entre los cimacios bizantinos y los ábacos amplios de tradición romana.
La falta de coherencia con los falsos cimacios que definen el arranque de los arcos induce a pensar que, como los fustes sobre los que descansan, son piezas reutilizadas.
A mi juicio, "personalizan" la fusión de una tradición romana aún poderosa con influjos ornamentales orientales, que sólo puedo entender en los alrededores del siglo VI.

Los capiteles paralelos a los de la Cisterna de Estambul

El segundo grupo está compuesto por cuatro piezas de carácter bien definido por sus manifiestas relaciones con ciertos modelos bizantinos, que algunos estudiosos se empeñan en interpretar como "copias" tardías. Desde esta hipótesis faltaría conocer de qué modelos partieron quienes ofrecieron piezas homologables con lo que habían realizado los talleres de Constantinopla desde momentos ya muy lejanos (si suponemos que fueron "copias tardías").
Estos cuatro piezas de Mazote forman grupo cultural (no tipológico) con el de Bamba y con unos cuantos más repartidos por la geografía peninsular que conjuntamente informan de una relación mucho más intensa de lo que suelen aceptar la mayor parte de quienes han escrito sobre la tardoantigüedad hispana.

Capitel similar al de Bamba, conservado en Roma
Por hilar la argumentación, merece la pena recordar el juicio que dicho capitel de Bamba, transformado en pila de agua bendita, mereció de Gómez Moreno:

"Una gran pieza decorativa posee esta iglesia y es su pila para agua bendita, de mármol blanco, en forma de taza gallonada por dentro, exactamente igual que las árabes, y con aspecto de capitel corintio por fuera, tallados sus caulículos y hojas sobriamente y con cierta rigidez de líneas, a modo griego; la parte medial de cada frente queda lisa y algo convexa, y por abajo, en vez de astrágalo, lleva una escotadura: su alto, 40 centímetros. (...) Respecto de tiempo, su parecido con capiteles de Mazote, y en general con toda la decoración bizantina mantenida en este grupo leonés mozárabe, aconseja reputarla como del siglo X; pero reconociendo ser la pieza más arcaizante y clásica entre todas, de suerte que su mayor vecindad artística se halla en capiteles de de Itálica y de la Catedral de Córdoba, correspondientes al período romano, aunque de cincel griego."

Capitel de Bamba
Tal y como ya indiqué sucintamente en otra entrada, el de Bamba (o Wamba) forma parte de un conjunto formado por seis piezas recogidas por Kautzsch (162 a 167) y, según su criterio, realizadas en Constantinopla, aún conservadas en diferentes lugares; a ellas deberíamos unir unas cuantas más aparecidas en yacimientos de Estambul y hoy conservadas en el Museo Arqueológico de esa ciudad, las dos españolas mencionadas (una de Toledo y ésta de Bamba), otra más de Kairuán (Harrazi, 343) y una más (medio capitel) localizada en Roma, con detalles ornamentales peculiares. Son capiteles derivados de las fórmulas orientales tardorromanas, con volutas angulares de relieve suave, cáliz sencillo y sin la corona superior de hojas; la inexistencia de volutas interiores y de las hojas del segundo "piso" deja un espacio libre que permite llamarlos "de medallón", según el criterio de algunos estudiosos.
Pero en todo caso, parece indiscutible que todas ellas fueron realizadas durante el siglo VI, en un contexto cultural muy próximo (o idéntico) al que contempló la realización de las de Mazote. Con los datos que tenemos en la actualidad, no creo que se pueda argumentar siquiera que el de Bamba es el menos evolucionado...
La concepción de los cuatro de Mazote es sensiblemente próxima a los anteriores, pero algo menos estilizada. Estructuralmente derivan de los corintios asiáticos y tienen dos coronas de hojas de folios alargados, según la tradición iniciada en tiempos de Adriano, volutas externas (angulares) de poco volumen y ábaco de brazos sesnsiblemente rectos de suave concavidad; carecen de cáliz bajo volutas y ofrecen cartela o diseño vegetal estilizado donde, en los modelos más antiguos, existía flor para definir los ejes del ábaco. Presentan escasas variaciones de unos a otros; uno de ellos tiene marcadas el alfa y la omega con una cruz en una de las cartelas del ábaco, según fórmula habitual en las inscripciones lapidarias de los siglos V y VI.

Capitel de Mazote

Caipel de Mazote
Su relación con un conjunto de la Cisterna de Estambul (532) es patente (ver imagen adjunta), aunque ofrecen algunas diferencias notorias. Los de Mazote son algo más sencillos, puesto que carecen de la ornamentación vegetal dispuesta bajo las volutas angulares de los de Constantinopla. Asimismo, éstos carecen de collarino y se advierte una diferencia muy acusada en la fórmula empleada para resolver las anulaciones de los foliolos más cortos de la corona inferior; los de Mazote muestran un "toque" de trépano de cabeza cónica que no existe en los del Bósforo y que los vncula con otras familias del conjunto "mozárabe" (pórtico de Escalada, Santiago de Peñalba, etc.). Sin embargo, esa circunstancia no es anómala en el universo de los capiteles orientales posteriores al siglo V. También es curioso observar que los de Mazote tienen protuberancias cóncavas, a modo de botones, entre las volutas y el ábaco que parecen aludir a diminutos discos solares (el carácter iconográfico no se percibe bien en todas ellas).

Cisterna de Estambul
Estos cuatro capiteles de Mazote documentan el nexo de unión entre las soluciones de Constantinopla y las documentadas en las series un paso más evolucionadas del pórtico de Escalada, Lebeña, Sahagún, Peñalba, etc.,  mediante variaciones acaso debidas al capricho de los tallistas o la carencia de referencias directas... El análisis de soporte material sobre el que fueron tallados debería decirnos si fueron realizados en la península Ibérica o si, como parece indicar el de Bamba, fueron traídos del otro lado del Mediterráneo. Mi impresión es que, muy probablemente, los cuatro de Mazote fueron realizados en la península Ibérica, por supuesto, durante el siglo VI por tallistas bizantinos (no creo apropiado decir "tallistas griegos", como proponía Gómez Moreno).
Frrente a lo que dijera el erudito granadino, tampoco creo que fueran concebidos para esta iglesia, puesto que, como todos los capiteles, han de cumplir una misión estructural de concentrar las cargas desde el cimacio al los fustes y ello impone correspondencia de dimensiones que no se aprecia en Mazote. Y de acuerdo con esa servidumbre, no es imaginable que se pusiera en marcha un taller de la complejidad exigida por estos modelos, para colocarlos de cualquier modo en cualquier sitio. Lo más probable es que fueran pensados para soportar cimacios comparables a los que aún subsisten en la Cisterna de Estambul (en las zonas no alteradas) o, sin ir tan lejos, según las fórmulas documentadas en Peñalba y Lebeña. 

Los dos más evolucionados

Los dos más próximos al crucero ofrecen una modalidad más evolucionada que los cuatro anteriores (corintios asiáticos de volutas angulares), pero de sentido comparable a los de ábaco ampliado, aunque también es obvia la vinculación con lo bizantino y el alejamiento de las tradiciones romanas tardías que indican aquellos. Aquí, por ejemplo, no está bien definido el cesto troncocónico y se sugiere ese elemento con un abultamiento definido entre la corona superior y el ornato de la cartela, alejado de la tradición de Calímaco. De ahí que sea tentador clasificarlos como los más evolucionados del conjunto (de los ocho de la nave central).
Entre lo más sobresaliente del grupo destacan los botones dispuestos entre las volutas de cordón y las cartelas, como en la serie anterior, que definen pequeños círculos solares, que nos hacen pensar en tradiciones muy arraigadas en el noroeste de la península Ibérica:  los discos solares son frecuentes en las estelas romanas y, en ocasiones, asociados con arcos de herradura... (volveré sobre ello en otra entrada)
También se curiosa la manera de "acodar" la vuelta de las hojas bajo las volutas sogueadas, mediante pequeñas columnillas, seguramente concebidas para evitar la frecuentísima fractura de estas partes en los capiteles de mayor vuelo. 





También en éstas aparece el collarino doblemente sogueado (o laureado) y el ornato de las hojas mediante los diseños más frecuentes en las series de la misma familia (pórtico de Escalada, etc.)
Pero, en todo caso, la realización de estos dos capiteles, al igual que la de los dos con ábaco suplementado, debió acontecer durante el siglo VI, por supuesto, en un contexto institucionalmente ajeno a los reyes visigodos, puesto que de otro modo, deberíamos sumarnos al juicio de Gómez Moreno a quien sorprendía que, con esta calidad. no se hubieran realizado para un lugar más significado institucionalmente.
Y también parecen concebidos para soportar cimacios, según las fórmulas estructurales de impronta bizantina, no para soportar las impostas que hoy cargan sobre ellos.

El resto de los capiteles

El resto componen un conjunto de cualidades y cronologías diversas, que describió con relativo acierto el propio Gómez Moreno. El subconjunto más interesante está definido por varias piezas similares a la de la imagen adjunta. Ofrecen una composición derivada de la modalidad "corintizante de motivo liriforme" definida por Pensabene, pero con ornato algo modificado y estilizado; el motivo liriforme ha dejado su lugar a formas elípticas que parecen brotar de una formación vegetal con un motivo que recuerda a una mazorca o una piña estilizada en el eje. Conservan la estructura de los capiteles romanos: tienen cesto troncocónico con "labio" perfectamente definido, volutas exteriores de indicación helicoidal y ábaco de brazos curvos, según articulación común desde el siglo I. Lo más relevante acaso sean las "variaciones" locales que aquí están acreditados por un tipo de acanto muy esquemático y por los motivos que sustituyen a los florones del ábaco, que aquí son "flores solares", si se me permite la expresión, puesto que del botón central surgen pétalos que en unos casos son convencionales y en otros, con aspecto de turbina (empleando la terminología de los eruditos portugueses). Aunque estos capiteles suelen considerarse "evolucionados" o "degenerados", ante la progresiva aparición de piezas con esas cualidades en contextos tempranos, me inclinaría por retrasar el ámbito de adjudicación: lo más probable es que fueran realizados entre los siglos II y III. Pensabene situaba uno parecido del Museo Torlonia (Cap. Ostia, 671) en el siglo III; éstos de Mazote parecen más próximos a los modelos más depurados de la capital del Imperio y no cuentan con las intrusiones orientales que se extendieron por todo el imperio a partir de los tiempos de Adriano.

Capitel romano de Mazote
Existen varios capiteles mal conservados con la configuración adjunta (imagen inferior); entre ellos, uno que cumple funciones de pila de agua bendita. Su relación con las series de collarino doblemente sogueado (o laureado) permite situarlos en un momento cultural aún muy dependiente de los influjos bizantinos directos y, por lo tanto, durante el propio siglo VI.


A la misma cronología deben responder una pareja de aspecto muy similar, con ábaco más dependiente de las fórmulas tardoimperiales, que podríamos relacionar con ciertas variedades bizantinas anteriores al siglo VI y que informa sobre la capacidad creativa de unos talleres que, a juzgar por los restos conocidos, debieron tener una actividad frenética.


El capitel adjunto seguramente corresponde al mismo fenómeno constructivo; así lo indica el uso de el doble sogueado (o laureado) en el borde del cesto que proporciona carácter híbrido entre la tradición del orden corintio y la del compuesto. La talla refleja pérdida de virtuosismo y conecta las mejores piezas de Mazote con variedades orientales evolucionadas y con otros de la Cámara Santa de estructura parecida. Como en otros lugares del mundo Mediterráneo, deberíamos relacionarlos con momentos avanzados del influjo bizantino, en los alrededores del año 600.


Hay varios que ofrecen concepción estructural comparable a la de estos últimos (con ábaco levemente cóncavo), pero que se distinguen por no emplear acantos estilizados sino hojas carnosas de borde redondeado, que definen palmas romas, sin anulaciones. De todos ellos, acaso sea el más interesante uno sin las convexidades del cesto, que está ornado con aves afrontadas según fórmula que recuerda las representaciones animadas de las lápidas sepulcrales de estos mismos años (siglo VI-VII).


El capitel adjunto (inferior) docuemntaría un punto intermedio entre las series de hojas con digitaciones y las de fórmulas ornamentales más carnosas. Debe corresponder a la mis época.



Con una concepción estructural comparable a los anteriores, existe otro grupo de ornamentación aún más alejada de los prototipos grecolatinos: uno de ellos está decorado con un kantharos de curiosa concepción, tal vez, de sentido eucarístico. Parece obvia su relación con el mismo fenómeno cultural.



Existe un grupo de concepción peculiar con bastantes paralelos en Galicia y Asturias (Valdedios, Santa Eulalia de Bóveda, Museo Arqueológico de Oviedo, etc.) . Se caracterizan por ofrecer una estructura derivada del orden corintio pero muy simplificada (carecen de volutas), aunque mantienen la idea del cesto troncocónico y el ábaco aún ofrece cierta concavidad; la talla es muy tosca.  La ornamentación de las hojas, con anulaciones, induce a relacionarlos con las series bizantinas de mayor calidad, pero también ofrecen rasgos de tradición más latina; en Santa Cristina de Lena hay capiteles con anulaciones comparables que aún conservan volutas con remate helicoidal y ábaco levemente cóncavo. Además, las anulaciones de las hojas también podría derivar de los acantos latinos. La existencia de collarino liso también podría derivar de tradiciones locales ajenas a lo que reflejan los mejores capiteles de la serie de Mazote . Por todo ello y mientras no aparezcan referencias arqueológicas claras, es difícil precisar su cronología. En consecuencia, podríamos sumarnos al criterio del Museo de Oviedo que los valora como "tardorromanos" y considerarlos fruto de iniciativas "marginales" propias de un proceso de romanización no excesivamente profundo. Pero lo más prudente es dejarlos en la "nevera" y clasificarlos entre los siglos IV y VII, a la espera de datos arqueológicos claros.


Hay un capitel de concepción tosca, que guarda cierta relación con algunas variedades documentadas en el norte de la Península, y que ofrece rasgos que lo emparentan tangencialmente con las mejores series de gran influjo bizantino. Su evaluación ofrece problemas similares a los del grupo anterior y, por consiguiente, podríamos situarlo, en principio, en los alrededores del siglo IV. La aparición de una modalidad comparable en contexto arqueológico del siglo IV (en Zamora) y la existencia de piezas similares en Santuyano, inducen a reforzar la cronología antigua.


Además de los "liriformes", existen varios capiteles ajenos al fenómeno bizantino. Entre ellos, acaso se el menos depurado éste, que ofrece una estructura relacionada con la tradición del orden corintio, pero de tratamiento muy burdo. Es difícil conectarlo con un momento cultural concreto, porque puede ser fruto de una iniciativa marginal temprana o de otra posterior más evolucionada. No obstante, la existencia de dos capiteles muy degradados pero diferentes en Santa Comba de Bande parece indicar que ambos son reutilizados y, por consiguiente, anteriores a la fecha que se admite para dicha iglesia.  Así, pues, todo parece indicar que durante los siglos IV y V hubo cierta actividad arquitectónica en el noroeste de la península Ibérica con fuertes componentes "locales" a la que podrían corresponder los capiteles citados, éste de Mazote y unos cuantos más repartidos por diferentes lugares de la misma zona.


Hay otro más de estructura y concepción esquemáticas, dotado de una sola corona de hojas y conjunto de caulículos y volutas vegetales sumamente simplificado; como se han perdido las esquinas es imposible saber cómo estaban rematadas. Tiene ábaco de brazos cóncavos y aunque no se distingue la estructura del cesto, tampoco parece ser demasiado evolucionado. Se parece mucho a otro conservado den el museo arqueológico de Toledo con dos coronas de hojas. Si no tuviéramos las prevenciones derivadas de la aparición de capiteles muy evolucionados en contextos arqueológicos antiguos, diríamos que se trata de un capitel de "época visigoda", pero contando con aquellos datos, deberíamos pensar en un momento anterior, en los alrededores del siglo IV y, muy probablemente, en un ambiente de fuerte localismo.



Existen dos capiteles de hojas lisas, collarino y concepción tosca. Hacen pensar en los más modernos de Escalada. Es probable que sean los más recientes del grupo global, tal vez, del siglo X o, incluso, posteriores.




Desde las reutilizaciones

Lo más "mozárabe", no sé si lo más andalusí o lo más bético en esta iglesia de San Cebrián (o San Cipriano) de Mazote no son, a mi juicio, los arcos de herradura, probablemente relacionados con tradiciones autóctonas, sino una concepción arquitectónica basada en la reutilización de elementos anteriores, tal y como se hizo en las primeras fases de la mezquita mayor de Córdoba y como se ha hecho desde tiempo inmemorial, cuando prevalecía la funcionalidad sobre la ostentación o, incluso, cuando la ostentación jugaba con la legitimidad fáctica proporcionada por la continuidad o cuando pretendía hacer uso de la imposición sobre las culturas o instituciones anteriores. Es conocida la reutilización de edificios con escasas modificaciones, como el palacio de Diocleciano —según dicen, el edificio más antiguo habitado continuamente desde su fundación en la época de Diocleciano—, la catedral de Siracusa (Ragusa) el Panteón o, incluso la catedral de Córdoba. Muchos de los grandes edificios de la Antigüedad que han llegado a nuestros días se conservaron gracias a la misma voluntad reutilizadora: en entradas anteriores he mencionado algunos de Grecia, por ejemplo, el templo de Hefaistos y el mismísimo Partenón.
Pero aun y por razones obvias, es más numeroso el conjunto de edificios sagrados que han empleado elementos arquitectónicos de otros más antiguos; entre lo más señero, deberíamos acordarnos las iglesias más antiguas de Roma, de la de Santa Irene de Estambul, de la mezquita mayor de Cairuán, de la mezquita mayor de Córdoba, de la catedral de Pisa, etc. La relación es innumerable porque la reutilización de elementos arquitectónicos fue una costumbre muy arraigada desde tiempo inmemorial, pero muy especialmente, a partir de las transformaciones religiosas derivadas de la institucionalización del cristianismo.
En este caso, más allá de la voluntad de los eruditos de principios del siglo XX, que desfiguraron una iglesia que los años ya habían desfigurado, informa de la existencia de edificios previos a ella que, muy probablemente, ya estaban arruinados en el momento de la construcción "definitiva". Pero en todo caso, desde los grupos de capiteles definidos y teniendo en cuenta sus cualidades formales y estructurales, podemos deducir la existencia de, al menos, cuatro o cinco concepciones arquitectónicas diferentes: la relacionada con los capiteles de ábaco ampliado, la que hace pensar en soluciones constructivas afines a la cisterna de Constantinopla, otra más derivada de la evolución próxima de estas, la relacionada con modelos constructivos romanos y las que cabe deducir del resto de los capiteles,que amplían las posibilidades de forma ilimitada.

Cisterna de Estambul: conjunto de capitel, cimacio y bóvedas
Conclusión

Dejando a un lado las prevenciones que provoca contemplar el resultado de un celo hoy inimaginable, aún podemos deducir que, muy probablemente, el edificio que conoció Gómez Moreno, seguramente fue producto de fórmulas constructivas propias de las zonas culturalemente marginales, donde se construye en función de las necesidades y las posibilidades. El uso del arco de herradura, que habitualmente relacionamos con el influjo andalusí o con la "arquitectura visigoda", acaso debería hacernos pensar en formas arraigadas en la mitad norte de la península Ibérica desde mucho antes. No obstante, en este caso y puesto que contamos con la reutilización de piezas situables entre los siglos III y XI, no sería demasiado aventurado aceptar que estamos ante un edificio realmente realizado hacia el siglo X, incluso, en un contexto muy degradado de probable o posible influencia andalusí. Pero lo que aún podemos contemplar, sobre todo, en la organización de la nave central, mediante columnas con toscos cimacios prismáticos, refuerza la hipótesis de un influjo más antiguo, "documentado" en los restos de las edificaciones que suministraron los capiteles aquí reunidos. Y ellos nos hablan de la fusión de tradiciones romanas y aportaciones bizantinas, de modo exactamente igual a lo que sucedió en la práctica totalidad de los territorios bañados por el mar Mediterráneo y sujetos a la aventura utópica de Justiniano por recomponer la unidad del Imperio.

En otras ocasiones he mencionado la perplejidad que me producía y me sigue produciendo ver con qué facilidad y “naturalidad” se explica el influjo bizantino documentado en los edificios asturianos y la "genialidad" de los "arquitectos" de esa zona, que fueron capaces de idear soluciones estructurales comparables a la capilla palatina de Aquisgrán o a las basílicas más evolucionadas de tiempos tardo-imperiales.  Y aún me sorprende más ver cómo desde ciertos ambientes ideológicos resuelven de un plumazo la heterodoxia de las pinturas de Santullano. Francamente, no creo que el bizantinismo asturiano se puedan explicar únicamente recurriendo al mercadeo de telas, marfiles y demás objetos de lujo.
Y hasta me parpadea en la mente la posibilidad de que las relaciones entre la corte bizantina y el califato de Córdoba tuvieran razones mucho más “prácticas” de lo que podría deducirse de la percepción que hoy tenemos de la ortodoxia cristiana. Se me ocurre si no sería razonable pensar en que durante los siglos VIII y IX aún pudieran quedar en el norte de la península Ibéricas comunidades de cristianos más vinculadas a Constantinopla que a Roma… ¿He dicho en el norte? ¿Sólo en el norte? Sabiendo que la pugna por la primacía entre Roma y Constantinopla se comenzó a substanciar a partir de finales del siglo IX, caben muchas posibilidades, sobre todo para "entender" la existencia de grandes influjos bizantinos desde los tiempos de Justiniano hasta el cambio de milenio... A lo mejor es una casualidad, pero los Concilios Ecuménicos de la iglesia cristiana se celebraron en: Nicea (325), Constantinopla (381), Éfeso (432), Calcedonia (junto a Constantinopla, 451), Constantinopla (553), de nuevo en Constantinopla (680), Nicea (787), Constantinopla (689); el primer concilio Ecuménico latino no tuvo lugar hasta el año 1122, cuando ya se había substanciado el cisma entre Oriente y Occidente...


Aviso para el diletante

Merece a pena hacer unos kilómetros para contemplar este ejemplo vivo de lo que no se debe hacer para restaurar un edificio, aunque las "circunstancias" no lo facilitan. No la muestran en invierno; para verla en esa época es preciso acomodarse a los horarios litúrgicos y aprovechar los momentos en los que el sacerdote prepara los oficios. Como sucede en otros muchos lugares de Castilla-León, los vecinos del pueblo no tienen interés en mostrarla porque, según manifiestan, no les beneficia en nada. Alguien está haciendo las cosas muy mal...

Neko

Por SC

Ahora que está de actualidad Banksy, es interesante mostrar a un personaje que también lleva su tiempo metido en ese mundo: Neko (Madrid).  A continuación, una entrevista realizada por PAC (Plataforma de arte contemporáneo) publicada el 6 de junio de año:

http://www.plataformadeartecontemporaneo.com/pac/entrevista-a-neko/

CRISIS en ARCO 2012:

http://www.youtube.com/watch?v=pT-DMKnFmDs

Anthony Howe

Por Miguel CS

Anthony Howe es un escultor  norteamericano que utiliza un software 3D con el cual diseña esculturas cinética que se mueven con el viento. Una vez diseñada corta las piezas y las suelda, soliendo usar vidrio o acero inoxidable como material.
http://www.youtube.com/watch?v=RshSaF_juGs#t=230

martes, 29 de octubre de 2013

The Serpentine Gallery

Por Lumga

En pleno centro de Londres, en una localización excepcional como son los Kensington Gardens en Hyde Park, se encuentra esta galería de arte, una de las más importantes a nivel mundial por la calidad de sus exposiciones, innovadoras sin dejar de ser interesantes, y por el conjunto de actividades relacionadas a las muestras o como parte de proyectos más ambiciosos y complejos en el contexto del arte actual.

Foto misfitzabroad
Un capítulo aparte merecen sus directores, el tándem Julia Peyton-Jones y Hans Ulrich Obrist, especialmente este último, por su destacado papel durante los últimos veinte años en la curación del arte, como comisario de exposiciones, y singularmente por sus innovadores métodos de investigación y desarrollo creativo y vanguardista de numerosos proyectos multidisciplinares en el arte actual. Ideólogo de muestras como do it, comisariada junto a Christian Boltanski y Bertrand Lavier, o Utopia Station, con Rikrit Tiravanija y Molly Nesbit, Obrist explora las posibilidades conceptuales y los límites de la creación artística. do it es un compendio de instrucciones fijadas por 12 artistas internacionales para su desarrollo y posterior materialización en obras de arte, muy al estilo del fluxus y otras corrientes conceptuales del siglo pasado, de manera que pueda organizarse esta exhibición itinerante en cualquier parte del mundo, por cualquier artista (siempre sujeto a las instrucciones originales) dando lugar a múltiples resultados e interpretaciones. Utopia Station tuvo lugar por primera vez durante la Bienal de Venecia de 2003, como un conjunto de performaces, lecturas y actividades artísticas de desarrollo temporal, y que ha tenido su réplica otras pocas veces en otros lugares distintos. Sus extensos proyectos de entrevistas a artistas, arquitectos y científicos y su vocación "en contra del olvido" hacen de él un escritor increíblemente prolífico. En la Serpentine Gallery, donde es director de programas internacionales, organiza charlas y maratones de entrevistas a artistas y otros actores involucrados en el arte y la creación, con duración de veinticuatro horas ininterrumpidas.

Foto corinnekeepintouch
Para el otoño de 2013, el programa de la Serpentine Gallery incluye una retrospectiva de Marisa Merz en su edificio principal. Artista italiana relacionada con el arte povera, sus trabajos expuestos se centran en el retrato, representado de diferentes formas: dibujos, pinturas, esculturas, instalaciones... Son de calidad variable, en mi opinión un poco lejos de la calidad de otros artistas coetáneos suyos que afrontaron el retrato desde la ruptura con la figuración. Aunque estuvo a la sombra de su marido Mario Merz, contribuyó al desarrollo del feminismo dentro del arte, volviéndose algo más relevante con el paso del tiempo. Lo más destacables son sus esculturas hechas de metal, pero a mi juicio el total de su obra exhibida no despierta demasiado interés, más allá del que conllevan otras circunstancias externas a la mera creación. En el jardín exterior del edificio principal se puede contemplar el pavellón diseñado por Sou Fujimoto para el encargo de este verano. Una estructura de cruces que, según parece, iluminada de noche adquiere una gran espectacularidad. Lástima que estaba siendo desmantelada, aunque el coleccionista "amateur" puede adquirir uno de esos módulos en cruz por el módico precio de ciento veinticinco libras. También en el jardín exterior está la obra de los artistas suizos Peter Fischli y David Weiss, responsables del interés de Hans Ulrich Obrist por el arte, Rock on Top of Another Rock que, como su nombre indica, consiste en una roca encima de otra roca. Interesante, aunque muy relacionado con el arte minimalista y conceptual de los sesenta y setenta.


Foto drosteeffectmag
Quizás lo más "espectacular" que ofrece la Serpentine Gallery es la instalación del argentino Adrián Villar Rojas Today we reboot the planet. Ocupa todo el edificio Sackler, a pocos minutos andando del principal. Si se tiene la suerte como en mi caso de que el día en Londres sea propio del verano, este paseo por Hyde Park es de lo más gratificante que la ciudad ofrece. Volviendo a la instalación de Adrian Villar Rojas, consiste en un conjunto de estructuras, esculturas de múltiples dimensiones y diferentes estancias realizadas con arcilla, creo que sin cocer, de modo que con el paso de los días han aparecido grietas y poco a poco parecen quebrarse. El suelo es lo que más llama la atención, por su originalidad. Consiste en una superficie de ladrillos rojos colocados pero sin cemento entre ellos, de modo que al caminar por las salas de la galería se oye un tintineo y hay una ligera sensación de inestabilidad que resume muy bien la idea de un mundo post-apocalíptico de ruinas y fósiles. La primera pieza es una escultura a tamaño real de un elefante sosteniendo una viga. También, una sala que parece un muestrario o una exposición de diferentes fósiles humanos, ruinas y reliquias hechas por supuesto en arcilla gris, que representan artilugios de nuestra sociedad de consumo. Una estancia central a modo de capilla con dos vidrieras como única iluminación completan la instalación. La principal cuestión que se me vino a la cabeza fue si habría algún peligro de que las esculturas y paredes se derrumbaran, dada la naturaleza del material empleado. Afortunádamente, uno de los guardias me tranquilizó diciendo que "era mejor no tocar nada, por si acaso se fuera a derrumbar". Vaya tela. De todos modos, es impresionante ver una obra de estas características, pues empieza a ser frecuente en el arte la creación de instalaciones site specific. Más allá de diseñar un espacio con alguna voluntad estética, se trata de instalaciones más complejas, donde el sonido, como producido al caminar sobre ladrillos, o el olor de la arcilla aportan información al visitante, complementando la experiencia de la obra y el lugar, y haciendola más comprensible. Además, a la entrada hay una explicación del proyecto en términos bastante claros y sin ninguna referencia filosófica posmodernista o posestructuralista que muchas veces ocultan y distorsionan el mensaje.
Foto darkroom.baltimoresun
En general, mi valoración de la Serpentine Gallery es muy favorable. Además de las exhibiciones en ambos edificios y sus jardines anexos, la galería propone una serie de charlas y conferencias sobre estas u otros temas culturales, con profesionales de primer nivel, aunque creo que más apropiadas para in público especializado, y otras destinadas a familias y niños en fin de semana. Previo pago de una entrada específica que varía de seis a nueve libras. Además, los panfletos y textos de las obras son bastante claros y explicativos, y aportan una mirada general sobre el artista, su obra y su contexto, facilitando la comprensión de las obras. Me llamó la atención que en el edificio principal proporcionaran un pequeño panfletillo con ejercicios para que los niños pudieran dibujar las caras que ven en las obras de Marisa Merz o imaginar esculturas en equilibrio, así como sencillas preguntas sobre las obras que pueden visitar, haciendo más lúdica la visita a la galería a los más pequeños. Evidentemente, la capacidad de esta galería no sería tal sin el apoyo financiero de múltiples empresas, trust y demás conglomerados económicos, como se advierte en la lista de patrocinadores de la instalación de Adrián Villar Rojas encabezada por Bloomberg o el apoyo de HP a Sou Fujimoto. Por lo menos la calidad es bastante alta, y aunque pueda parecer contradictorio en el sentido conceptual de la obra de muchos artistas, creo que la galería funciona bien y realiza propuestas interesantes para el ámbito del estudio como del de disfrute recreativo. La entrada a las exposiciones es gratuita. Por eso, más allá de estas cuestiones oscuras en cuanto al arte contemporáneo, la visita a la Serpentine Gallery es muy interesante en muchos aspectos. Y después, un paseo por Hyde Park.

sábado, 26 de octubre de 2013

Sarah Lucas en la Whitechapel Gallery

Por Lumga

La Whitechapel Gallery de Londres presenta del 2 de octubre hasta el 15 de diciembre una exposición retrospectiva de una de las figuras más destacadas de los Young British Artists, Sarah Lucas, que allá por 1995 revolucionaron el panorama artístico mundial con Sensation, la exposición en la Royal Academy organizada por Charles Saatchi. Esta exposición muestra lo más selecto de los veinticinco años de carrera de la calificada como "la más salvaje de los Young British Artists".

Sarah Lucas, Autorretrato, Tate

La galería, presidida desde 2002 por Iwona Blazwick, es una de las más importantes y se encuentra localizada en el Este de Londres, en Whitechapel High St. El edificio es más bien pequeño, pero tiene varias plantas comunicadas con ascensores y escaleras. La entrada es gratuita pero, como es frecuente en las galerías londinenses, tiene una urna en la que depositar ayudas económicas en un gesto de caridad para que su actividad continúe. Sin embargo, buscan financiación privada porque esta exposición está patrocinada por Louis Vuitton. En la puerta de la sala principal se puede leer escrito, aunque en letra pequeña:

"The exhibition contains sexually explicit materials and is not recommended for children"

Las obras enseñadas recorren los inicios de la artista hasta nuestros días. Las más actuales son esculturas de medias de nylon, con algún tipo de relleno, que recuerdan mucho a las de sus primeros tiempos, aquellas que situaba sobre sillas, como la que se muestra en la Tate Britain. También hay otras en este estilo pero resueltas en lo que parece acero o metal dorado y cromado, muy al estilo de Jeff Koons. Cualquiera familiarizado con sus trabajos no necesita ser un malpensado para distinguir las formas representadas. Interesantes cuando menos son los collages realizados con colillas de cigarros sobre papel, singularmente, el retrato de Leon Trotsky. No sé a qué se debe su aparición, si a un deseo de continuar la revolución artística de Lucas por todo el mundo, pero es curioso que sea el único retrato en una exhibición donde las obras hacen especial hincapié en otras áreas del cuerpo humano, además del retrato de la propia artista y de prostitutas, asesinos, quizás algún pederasta... No me he parado a investigar tanto.

foto joshuaabelow

La segunda sala, más estrecha, alberga una de las obras cumbre de Lucas, Au Naturel, el famoso colchón con el cubo, los melones, las naranjas y el pepino. Seguro que alguien encuentra alguna explicación basada en malinterpretaciones filosóficas o de los ready made de Duchamp, el pan de cada día en el arte contemporáneo (¿por qué les costará tanto leer un poco?). No obstante puede ser interesante la idea del cuerpo como algo comestible. Las paredes de la misma sala están cubiertas por enormes fotografías de un cuerpo masculino desnudo, en diversas poses de lo más curiosas, cubriendo sus genitales con objetos tan metafóricos como pepinos, galletas, botellas de leche, latas de cerveza echando espuma... ¡No deja nada a la imaginación!

Foto de The Guardian
La última sala, o la primera según se inicie el recorrido, es la principal de la muestra. Bajando por unas escaleras al lado de una foto de la artista posando con una calavera, algo recurrente en el imaginario de los Young British Artists, se accede al espacio con más cantidad de trabajos de Sarah Lucas. Llama la atención un collage sobre una pared completa que presenta vistas aéreas de diferentes penes, capullos, pollas, tiene múltiples nombres, sobre un postre de caramelos con crema, o algo parecido. Los otros collages de la sala están efectuados con recortes de periódicos sobre noticias como asesinatos, violaciones o con anuncios bastante explícitos de prostitutas. Constantes referencias a la masturbación masculina, esculturas enormes de miembros viriles de distintos materiales y cualidades plásticas, y referencias algo más implícitas a los órganos femeninos (huevos fritos, kebabs...). En general, el aspecto de la sala era de saturación en cuanto a colores, esculturas y otras porquerías repartidas, provocando cuando menos la risa entre los visitantes una vez aceptado el sentido de sus trabajos, que no es ni más ni menos que el que se ve a simple vista.
Hipersexualización, provocación, violencia, cutrez son adjetivos aplicables al arte de Sarah Lucas, sin pretender ofender, pero es cláramente la intención de la artista. Todos estos temas tan extendidos en el arte contemporáneo sirven para provocar un impacto en el espectador de una manera simplona y gratuita, y reiteradamente aburren. Su obra es bastante monótona y no sorprende, no hay una evolución conceptual ni material en su trabajo, incluso el montaje a veces resulta ridículo, como los móviles colgados desde el techo con imágenes de la artista. Ah, y que no falte una obra hecha de neones (un ataúd) y una referencia más evidente a "su pionero o guía" Marcel Duchamp con varios retretes de colores. Un tanto perversa me parece la asociación con la obra de Francis Bacon, sobre todo con sus retratos de personas sentadas en sillas, o las figuras biomórficas de sus primeras obras, con las esculturas de Lucas. Esto se hace evidente en tres fotografías dispuestas a modo de tríptico de una obra de Sarah, en clara referencia al pintor Irlandés. Es cierto que Bacon declaró su admiración  por las obras de "unos jóvenes artistas de Londres" que vio en una exposición en 1988 (Freeze), especialmente una cabeza de vaca con moscas de un tal Damien Hirst. Pero creo que la naturaleza conceptual del trabajo de uno y otro artistas es muy diferente y más aún su calidad plástica y visual.

Foto de The Guardian
Desde luego pocas cosas se le pueden criticar a los organizadores, porque queda bien claro el sentido del trabajo de Lucas. Quizás hay falta de información sobre las obras pues las cartelas reflejan el título y el año de la obra, y no todas las obras están referenciadas. De todos modos, no importa, no creo que sea necesario ni relevante. El panfleto explicativo es escueto y explica brevemente la trayectoria de Sarah y alguna referencia metafísica y conceptual en sus obras pero poco más. Tampoco creo que haya muchas. Además, no está permitido fotografiar las obras, por el tema de derechos de autor. Tampoco quería ningún recuerdo. Hay programadas una serie de charlas y debates sobre, como parte de la actividad pedagógica de la galería, pero no creo que vayan a aportar mucha luz. Por lo menos la retrospectiva resume bien muchas de las características de gran parte del arte actual y de su evolución durante los últimos veinte años. Luego cada uno tiene su criterio.

jueves, 24 de octubre de 2013

Los problemas museológicos del arte conceptual

Según informa Art Newspaper, el Guggenheim de Nueva York sigue teniendo problemas para “organizar” los conjuntos minimalistas y conceptuales, adquiridos hace varios años. Para resolverlos, sus técnicos han recibido una segunda subvención de la Fundación Andrew W. Mellon por valor de 1,25 millones de dólares.
Aunque en estos asuntos se suele imponer la discreción , Julia Halperin se hace eco de ciertos “rumores”, según los cuales, algunas obras de la Fundación Solomon R. Guggenheim han sido repudiadas por sus autores o por personas de su entorno más próximo. Al parecer, los problemas más complejos tienen relación con las obras de Bruce Nauman, Dan Flavin, Robert Morris, Lawrence Weiner y Donald Judd.
Según parece, los gestores de la colección Panza no fueron demasiado cuidadosos con la voluntad de los creadores; prueba de ello sería el manifiesto publicado en 1989 por Donal Judd, quien acusó públicamente al coleccionista italiano de obrar con “ligereza”. Naturalmente, no ayuda en esa dirección el carácter de las obras que, con frecuencia, han sido montadas de modos diferentes cuando han sido expuestas en lugares distintos, o que fueron definidas mediante planos o croquis de escasa capacidad descriptiva.

Foto Urbanarte

Una vela a Dios y otra al Diablo

Según titula la Revista de Arte - Logopress, el señor Borja-Villael, se ha aliado "con los ricos del IBEX para financiar el Reina Sofía" (noticia de El Cultural):

"El Boletín Oficial del Estado ha publicado la orden ministerial por la que se nombran siete nuevos vocales del Real Patronato del Museo Reina Sofía. Se trata de Salvador Alemany, presidente de Abertis; Emilio Botín Sanz de Sautuola, presidente del Banco Santander; Isidro Fainé Casas, presidente de La Caixa; Pablo Isla, presidente de Inditex; Antonio Huertas Mejías, presidente de Mapfre, Ignacio Garralda Ruíz de Velasco, presidente de la Fundación Mutua Madrileña y César Alierta Izuel, presidente de Telefónica.
El Real Patronato es el órgano rector colegiado del Museo y está integrado por al menos 8 vocales natos: secretario de Estado de Cultura; subsecretario del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte; director general de Bellas Artes y Bienes Culturales y de Archivos y Bibliotecas; director del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía; un representante del Ministerio de Hacienda y Administraciones Públicas, con rango, al menos, de Subsecretario; subdirector gerente del Museo, y tres vocales designados rotatoriamente por los gobiernos de las Comunidades Autónomas con determinadas competencias exclusivas en materia de cultura.


 (...)
Curioso que este nombramiento coincida en el tiempo con una de las exposiciones que ofrece hoy el Reina Sofía, “Mínima resistencia”, inspirada en los tiempos del “rojerío” comisariada, precisamente, por Borja-Villel, y que hace justicia algunos de los protagonistas de la Transición.


Pero sobre todo que coincida con el ciclo de conferencias en su auditorio por parte del filósofo Michael Hardt sobre la nueva sociedad inspirada en el 15M y en las teorías de Toni Negri, ex miembro de las Brigadas Rojas, por lo que fue juzgado y condenado. Y es que al final por muy idealista que uno sea las exposiciones se pagan con dinero, que no sobra, y más en estos tiempos de crisis en los que Montoro cada vez ata más corto a la Cultura."

¿A que ahora se entiende mucho mejor cuál es "la misión" del MNCARS?

Váyase, señor Wert

Aunque sólo sea para tapar la boca a quienes dicen que en este país, en esta España nuestra a punto de la desintegración, las manifestaciones pacíficas no sirven de nada. No le faltarían razones objetivas y, entre ellas una que es como la prueba del nueve: la inmensa mayoría de los profesionales de la docencia “hemos juzgado” y "juzgamos" su gestión muy negativamente. Y si en democracia el juicio de la mayoría es primordial, debería levantarse de la poltrona… siquiera para no acabar convertido en un personaje patético y narigudo de Forges.
Y llévese consigo la LOMCE. Casi todos estamos de acuerdo en la necesidad de un cambio de rumbo rápido en el sistema educativo, pero no para recuperar las madrasas ni el nihil obstat. Aquellos tiempos finalizaron en 1492 ¿Lo ha olvidado? Sí, ya sé que en algunos colegios "de mucha calidad" lo explican como el fin de la "Reconquista" —así, con mayúscula—; por el contrario, otros preferimos entenderlo como el comienzo de nuestra integración en las culturas occidentales... No es lo mismo, aunque es muy probable que, gracias a la anomalía histórica de tiempos franquistas, usted no lo comprenda y ni tan siquiera entienda que finalice este "post" con una referencia tan aparentemente contradictoria...

Imagen tomada de Verbarte