lunes, 29 de diciembre de 2014

De Palencia a Valencia: de San Juan de Baños a la "cripta de la cárcel de San Vicente"

¿Arte visigodo (o de época visigoda) o... ?

En varias ocasiones he mencionado la exagerada valoración que se hace de las aportaciones culturales de época visigoda al desarrollo de la historia hispana; asimismo, en muchas ocasiones he mencionado que durante muchos años se tenía la costumbre de convertir el apartado del arte visigodo, hispanovisigodo o "de época visigoda" (416/456- 711) en un cajón de sastre donde se situaba cualquier objeto concebido en la línea de las tradiciones grecolatinas, que acreditara alguna suerte de evolución, más o menos "degradada". Con el desarrollo de las investigaciones durante los años pasados, la situación ha cambiado algo, pero, por desgracia, aún se aprecian rezagos de aquellas voluntades interesadas en relacionarnos con una "Europa" demasiado matizada hacia el poder alemán, que acaso algunos sectores aún enfatizan por razones casi obvias: de nuevo es de buen tono enfatizar lo que nos une con la primera potencia europea...
El fenómeno mencionado se deja sentir con claridad en las zonas donde han aparecido múltiples restos con elementos de fuerte significación cristiana y en ese sentido, creo que el lugar más significante es Mérida, donde existe una colección de elementos de ornamentación arquitectónica, tradicionalmente adjudicados a época visigoda, entre las que "lo visigodo" apenas es la época en la que se sitúa su realización.
La pieza adjunta es un buen ejemplo de ello: todos los elementos que contiene son de tradición romana, pero resueltos mediante un relieve de escaso volumen realizado por manos "poco expertas" y mediante herramientas de escasa sofisticación (apenas se aprecian huellas de trépano).

Pieza del Museo Visigodo de Mérida
Un asunto preliminar: la implantación del cristianismo 

Para contextualizar las circunstancias que alumbraron la llegada de los visigodos a la Península y el empeño en relacionar con ella los objetos de ornamentación arquitectónica, es importante tener en cuenta que, coincidiendo con la difusión del cristianismo, debió existir un período de cierta actividad constructiva impuesta por la necesidad de los nuevos ritos cristianos, sobre todo, a partir del momento en que el cristianismo dejó de ser un culto incongruente con la cultura romana (313). Durante el siglo IV la normativa imperial resolverá el antagonismo entre cristianos y paganos de modo progresivo a favor de aquellos, pero con una fase de transición que durará cerca de cien años, en los que será necesario construir templos adecuados a los nuevos ritos.
Por fin, en los alrededores del año 400 se prohibirán expresamente los cultos paganos y, en consecuencia y a partir de ese momento, los viejos templos romanos se convirtieron en acopios de materiales de construcción, para ampliar las primeras iglesias o construir otras nuevas que dieran respuesta a un número creciente de fieles, entre los que seguramente habría muchos convertidos "por imperativo legal".
Teniendo en cuenta estos hechos, cuando nos encontremos antes elementos de ornamentación arquitectónica descontextualizados o reutilizados, con rasgos de conexión ("degradada") con lo hispanorromano no podemos estar seguros de que pertenecieron a iglesias construidas con posterioridad al año 400. Y aunque es tentador plantear que los restos que acrediten mayor calidad técnica, tendrán más posibilidades de haber sido realizados en la primera fase, sabiendo que la "degeneración" no es circunstancia que podamos relacionar sólo con el "factor temporal", se impone la prudencia.

Pieza del Museo Visigodo de Mérida
Hacia la formación de un "Estado Visigodo"

Los visigodos llegaron a la península Ibérica a mediados del siglo V, precisamente, cincuenta años después de esas transformaciones, para definir el arranque de una fase de incremento en la inestabilidad política (mal documentada) que afectará irregularmente a todo el territorio: los conflictos de la primera mitad del siglo V serán muy relevantes en la mitad norte, es decir, a la zona menos romanizada. Dejando al margen el asentamiento de los suevos en el noroeste, que podría explicar la aparición "puntual" y relativamente temprana de influjos bizantinos, a partir del 456 cabe hablar de una cierta "visigotización" (por supuesto, sólo en las esferas institucionales). En el aspecto religioso (y social) la unificación no culminará hasta los tiempos de Leovigildo y Recaredo (586), más de un siglo después, cuando "oficialmente" desaparezca la "monarquía sueva" y se imponga el "reino visigodo" relativamente estabilizado. Pero no sé si se puede hablar con fundamento de un "Estado Visigodo" en el sentido pleno del término ni a partir del año 586.
Seguramente, el dato de la homogeneización bajo religión "católica" es elocuente para acotar uno de los rasgos más relevantes a efectos de repercusiones culturales de la "ocupación" de la península Ibérica: sólo los "reyes" visigodos aceptaron la religiosidad tradicional de los hispanos pudieron hacerse con el control nominal de una estructura administrativa heredada del Imperio Romano que, muy probablemente, se mantenía más o menos intacta en la vertiente mediterránea y en las zonas del sur, es decir, en los alrededores de las ciudades más importantes de la Península, precisamente gracias a la nueva fe cristiana, que, en su organización interna, se había superpuesto sobre aquella.
Sea como fuere, desde el año 456 hasta el 586, la península Ibérica vivió una fase de pendencias en los territorios institucionales, que parece poco apropiada para el "florecimiento cultural" del "Estado Visigodo"; esa es la razón por la que no se suelen adjudicar obras al impulso visigodo hasta después del referido 586, cuando al menos en apariencia, se puede hablar de un cierto "estado visigodo", al menos nominalmente. 
Pero para entonces es de suponer que la crisis social y económica, consustancial al fin del Imperio Romano, se habría dejado sentir en el declive de las ciudades y en todas las actividades "industriales" y artesanales, asentadas en ellas.
En todo caso, a pesar de la unidad institucional, el siglo VII tampoco definió una época de gran estabilidad y florecimiento; al menos eso se puede deducir de que casi todos los "reyes" murieran de forma violenta y aunque se mantuvo la capital en Toledo, las zonas más pobladas y ricas —por supuesto, en el proceso decadente documentado por los testimonios  literarios y los trabajos arqueológicos— se encontraban en la Baetica, en la Lusitania y en el litoral mediterráneo.

Fíbula aquiliforme del Museo de Cáceres, visigoda, siglo VI (imagen tomada de Tesoros en el Armario)
Lo específicamente visigodo

A todo ello aún deberíamos unir que lo más específico de la cultura visigoda, perfectamente acreditado por los restos de ajuar suministrados por los enterramientos, estaba relacionado con con los procesos migratorios que se vieron obligados a asumir en paralelo a la crisis del Imperio. Un pueblo así no podía aportar prácticamente nada a una tradición consolidada durante más de 500 años, que había culminado en una sofisticación arquitectónica y constructiva que no se pudo superar hasta la Revolución Industrial.
Si además observamos la ubicación de los restos culturales específicamente visigodos que han llegado a nuestros días, muy concentrados en la meseta norte y en áreas dispersas, se comprenderá que la pregunta formulada en el título de este epígrafe sólo pueda tener una respuesta, que encaja mal con la exagerada dependencia que la actual Historia del Arte tiene de la visión institucionalista de la Historia. Por desgracia, las cosas no cambian mucho en el territorio arqueológico, donde se recurre a los cambios institucionales para definir referencias sobre las para situar "alteraciones traumáticas". Pero en todo caso, incluso aunque determinados elementos fueran realizados en "tiempos visigodos", no dejarían de ser propios de las tradiciones culturales hispanorromanas, que mantendrían vivas los artífices y constructores  a quienes se verían obligados a recurrir los nuevos dignatarios. Ese es el caso, por ejemplo de los capiteles aparecidos en Recópolis, ciudad fundada por Leovigildo en el 578.
En suma, sería más propio hablar de arte o cultura de la transición del Mundo Antiguo al Medievo o, incluso, del fin de la Antigüedad; y más teniendo en cuenta las peculiaridades circunstancias de la península Ibérica, acotadas por los acontecimientos del año 711; en ese momento, sin grandes problemas y con el permiso de Henri Pirenne, no sé si podríamos situar el comienzo de la Edad Media en la península Ibérica, pero en todo caso, ese año definiría un punto de transformación muy relevante en el desarrollo cultural y, por supuesto, comercial de la vertiente más occidental del mar Mediterráneo.

Capitel de Recópolis

Capitel de Recópolis
Los elementos de ornamentación arquitectónica

Centrándonos en los restos de ornamentación arquitectónica, debemos tener en cuenta que los siglos V, VI y VII definen tiempos poco propensos al desarrollo de actividades relacionadas con el proceso constructivo; sin embargo, durante el siglo IV tuvo que existir una fase constructiva de cierta importancia forzada por las necesidades de un cristianismo que necesitaba contar con edificios específicamente adaptados a unas necesidades rituales que, por el incremento de los fieles y por las necesidades de ofrecer cultos públicos, ya no se podían resolver con los modestos edificios empleados hasta entonces. En consecuencia, no me parece buena estrategia relacionar con la "época visigoda" todos los restos de ornamentación arquitectónica con elementos inequívocamente cristianos y con cualidades de cierta "degradación" o evolución desde los paradigmas romanos. Es más propio relacionar los tiempos visigodos con fases de reaprovechamiento masivo de los elementos arquitectónicos procedentes de los templos paganos y tomar en consideración la hipótesis de que los mencionados elementos "degradados" o "evolucionados" (por supuesto, con elementos cristianos) fueran realizados antes, durante el siglo IV, precisamente, coincidiendo con la fase de expansión constructiva mencionada.

San Juan de Baños

San Juan de Baños, interior
Creo que fue el profesor Yarza quien se extrañaba públicamente de la única iglesia perfectamente documentada, San Juan de Baños, no fuera sino una pequeña edificación rural ubicada en un lugar muy alejada de la ciudad donde, por razones obvias, debían haber aparecido los restos más relevantes, en la capital del "Estado Visigodo", donde debieron estar los palacios y las iglesias más importantes. Y para mayor abundamiento, con alguna excepción "anómala", la mayor parte de las edificaciones atribuidas a época visigoda son pequeñas iglesias, ermitas o edículos, localizados en el ámbito rural, con cualidades arquitectónicas que se ha intentado tipificar sin tomar en consideración un escollo muy relevante: ¿cómo tipificar una producción cultural marcada, ante todo, por los mencionados factores de inestabilidad y, sobre todo, por las circunstancias que definen el paso del Mundo Antiguo a la Edad Media. No es imaginable que en esa tesitura, marcada por la progresiva decadencia de las ciudades y lo que ello supone en pérdida de posibilidades comerciales (flujos culturales), artesanales (de especialización profesional), tecnológicas (cantidad y calidad de herramientas), etc., pudiera existir un sistema cultural bien definido y capacitado para dar continuidad a lo que había engendrado o sedimentado la cultura grecolatina.

San Juan de Baños, capitel hispanorromano reaprovechado, que supuestamente sirvió de modelo para el resto

San Juan de Baños, capitel supuestamente derivado del anterior
Entre las edificaciones con mayor densidad de elementos de manifiesta cualificación cultural han aparecido en las proximidades de Zamora (San Pedro de la Nave), Burgos y de Palencia, en la antigua Gallaecia... con elementos tan diversos que sorprende la pretensión de convertirlos en conjunto con cierta coherencia cultural, institucional o política. Como ya he manifestado mi juicio sobre algunas de estas iglesias, (San Fructuoso, Santa Comba, Quintanilla de la Viñas), sólo me detendré un instante en San Juan de Baños, porque, en el estado actual de los conocimientos, sigue siendo referencia documental incuestionable, gracias a la lápida que sitúa su construcción (primera edificación, renovada en los siglos posteriores) en el año 661, por iniciativa de Recesvinto.
Dejando a un lado las mencionadas modificaciones, que alteraron substancialmente la articulación espacial original, queda a nuestra disposición el interesante conjunto de elementos de ornamentación arquitectónica, aún presentes. Y dentro de ese conjunto, corresponde un lugar muy relevante a las columnas que acaso fueran realizadas expresamente para esta diminuta iglesia, que asimismo informan indirectamente, sobre las necesidades de culto que tenían las comunidades cristianas de las tierras palentinas a mediados del siglo VII.
La iglesia fue construida mezclando fórmulas "romanas" (las comillas obedecen a las múltiples matizaciones que deberían tenerse en cuenta) con procedimientos "bizantinos" (ídem). Sería de tradición romana la concepción "basilical" (asimismo matizable) y "bizantina", la fórmula estructural: columnas dotadas de basa, fuste y capitel, soportan cimacios de espesor y variable, y ornato sumario; desde ellos arrancan arcadas levemente ultrapasadas, de desarrollo longitudinal; sobre ellas se apoyarían los paramentos aligerados e iluminados mediante pequeñas ventanas y sobre ellos, la techumbre de madera a dos aguas. Como en casi todas las iglesias rurales altomedievales de la península Ibérica: combinación de la tradición cultural romana con matices que no sabría si calificar como "bizantinos" o, simplemente, como propios de la tardoantigüedad. En ese sentido es muy significativa la existencia de algunos cimacios de escaso espesor, que parece una cualidad arraigada en el norte de la Península, tal y como acredita la iglesia de Escalada, seguramente construida durante el siglo X. Esos elementos también aparecen reempleados en San Cebríán de Mazote, donde aún podemos ver dos capiteles con unos cimacios de escaso desarrollo, que más parecen ábacos prolongados, de concepción mucho más sofisticada, pero que podrían aludir a una interpretación constructiva "menos bizantina", que la documentada en el norte de África, Constantinopla o Rávena o, incluso, en Santa María de Lebeña y Santiago de Peñalba. En ese sentido, San Juan de Baños documenta una concepción estructural que oscila entre las fórmulas de Mazote (¿incluso en el uso de material reaprovechado?) y las de Santiago de Peñalba.
Parece claro que las impostas, el recercado del arco del ábside y el resto de los detalles ajenos a las columnas fueron realizados expresamente para la iglesia, dado el ajuste que ofrecen respecto de los elementos constructivos circundantes. Sin embargo, no sucede lo mismo con los capiteles, menos evolucionados que los de Recópolis, y los cimacios, que en su articulación inmediata determinan desajustes claros. Desde ellos cabe exponer algunas circunstancias relevantes:

1. La existencia de rasgos que inducen a creer que, al menos, algunos de ellos son reutilizados, dada la falta de correspondencia entre el diámetro inferior de los cestos, el diámetro superior de los fustes y entre los tamaños de los ábacos y los de las bases de los cimacios.

2. La mayor parte de los capiteles definen una variedad estructural, con detalles más o menos individualizadores, muy relacionada con ciertas variedades hispanorromanas del noroeste. Como algunos que ya he mencionado en este blog, ofrecen un tratamiento peculiar del collarino del cesto, definido mediante moldura que en éstos palentinos es muy discreta y los distancia aparecidos en Asturias o en Braga (San Fructuoso de Montelius). Por lo demás, la manera de interpretar el cuerpo superior recuerda la fórmula de los reutilizados de San Fructuoso y de gran parte de los hispanorromanos de la zona gallega, mediante cálices muy ajustados a las dobles volutas, que se distinguen de éstos por un menor desarrollo del cáliz. Algo similar sucede con los "acantos", sumamente esquemáticos, asimismo no muy alejados de lo que encontramos en Orense, Asturias y Braga. En suma, desde este punto de vista, parece clara la "sorprendente" relación entre esta iglesia con fórmulas hispanorromanas perfectamente documentadas en el noroeste peninsular.

San Juan de Baños, ídem anterior
3. Algunos estudiosos habían interpretado que la serie de San Juan de Baños se había realizado imitando el único que tradicionalmente se consideraba de hechura romana porque cuenta con casi todos los elementos del orden y, muy especialmente, con un labio del kálatos bien definido. Sin embargo, en ese supuesto, sería difícil explicar la realización del que presenta estructura más "degradada"que, además, cuenta con rasgos de reutilización manifiestos: no existe correspondencia entre el fuste al que está unido y tampoco con el cimacio, muy pequeño para el cuadrado circunscrito a los ángulos exteriores del ábaco, que debemos imaginar, porque han sido mutilados. Concretamente, es un capitel muy evolucionado respecto de los modelos corintios convencionales, que sólo tiene una corona de hojas enlazadas mediante venas arqueadas formando círculos, conocida en otras piezas; el cuerpo superior, bien definido en forma troncocónica, contiene calículos con forma de "cono sogueado" y caulículos esquemáticos y de tamaño menguado. Destacan las hojas alargadas con digitaciones en peine, que definen las esquinas del ábaco, de brazos bastante articulados. 

San Juan de Baños, capitel más evolucionado de la serie
En definitiva: el más evolucionado, el que se distancia del resto porque no posee collarino y por ofrecer una estructura ornamental más "degenerada", más cercana a los muy evolucionados de Recópolis, es decir, el que respondería a los paradigmas desde lo que clasificamos la ornamentación arquitectónica de "época visigoda", es el que ofrece mayor seguridad en el sentido de su reutilización...
Para explicar esta aparente paradoja sólo se me ocurre una posibilidad, que sintoniza bien con las tesis expuestas en las líneas anteriores y en otros comentarios de este blog: que todos los capiteles de San Juan de Baños sean reutilizados. Ello proporciona más elementos para situar también en esta parte de la península Ibérica en fase relativamente "antigua", probablemente entre los siglos II y IV, elementos ornamentales con cierto grado de "evolución". ¿Cuándo se realizaron los capiteles de San Juan de Baños? Lo más ortodoxo sería situar el menos evolucionado hacia el siglo IV (así lo juzgó M.A.G. Behemerid), y los demás algo después, es decir, hacia el siglo V, pero como en este caso no existe ningún elemento de indicación cristiana, no deberíamos descartar la posibilidad de que todos ellos fueran, en realidad, anteriores... A mi juicio, el detalle que más orienta el momento de la realización del conjunto (salvo el menos evolucionado) es que parecen concebidos para soportar cimacio y ello hace pensar en momentos de cierto influjo oriental... A ello volveremos en otro momento.

En todo caso, desde lo expuesto hasta aquí deberíamos concluir que en la época visigoda, incluso para una pequeña iglesia de promoción real, se recurría al material de acarreo... tal vez, porque era la manera más práctica para conseguir buenos resultados ornamentales, sobre todo, si como producto de la crisis cultural, se habían perdido la posibilidad de contar con mano de obra especializada y bien dotada de herramientas.

La cripta "de la cárcel de San Vicente"



Está concebido para ofrecerla al público conjuntamente con un espectáculo audiovisual, que no sé si es apropiado... Según la página del Ayuntamiento:

"Por encima de la vía se encontró un edificio de planta cruciforme, datado en época visigoda. Posteriormente se descubrió que se trataba de una capilla funeraria construida para alojar los restos de algún prelado, la cual formaría parte del conjunto episcopal, probablemente como un anejo de la catedral. Su estado de conservación era excelente e incluso uno de los lados del crucero conservaba la cubierta.
El espacio interior de la capilla se hallaba dividido en diferentes estancias mediante tabiques. A lo largo del proceso de excavación se llegó a la conclusión de que éstos se habían construido en época islámica para transformar el edificio en baños palatinos. A principios del siglo XI se amortizó está fase, arrojando tierra y escombros dentro de la construcción. En los niveles de amortización se encontró una ingente cantidad de cerámicas decoradas y sin decorar, así como dos espléndidos jarros de bronce, un huevo de avestruz decorado, y un dínar fechado en el 1007-1008."



El primer dato desconcertante es el nombre que se ha dado a la cripta: "cripta de la cárcel de San Vicente". Quienes la han estudiado y ofrecen las explicaciones de divulgación oportuna, indican que es muy aventurado suponer que el lugar pudiera coincidir con la cárcel donde supuestamente torturaron a San Vicente mártir... Pero mantienen el nombre, seguramente para inclinar la experiencia cultural hacia los aspectos religiosos. Me pregunto si quienes han estudiado el yacimiento no habrán estado condicionados, de algún modo, por circunstancias afines... 
Teniendo en cuenta las alteraciones del yacimiento, es difícil aceptar ciegamente la cronología "de época visigoda", para un conjunto excepcional de relieves que amplían considerablemetne el universo de las fórmulas ornamentales de esos años. De lo que hay a lo que nos cuentan los discursos divulgativos, desconciertan varios detalles. El primero, la carencia de los elementos de clara indicación cristiana que se podría esperar en "la tumba de un prelado cristiano". Pero tampoco existen los elementos habituales en los restos funerarios de época imperial: tan sólo roleos y composiciones geométricas, que en sus propias cualidades, podrían ampliar considerablemente el momento de realización, incluso, hasta los momentos en que se recuperó el repertorio grecolatino bajo el control cordobés.
Desde lo que es posible contemplar con cierta comodidad, debido a una instalación excesivamente protectora, destaca un detalle que ayudará a entender al lector las razones de un salto tan largo como el que existe entre Palencia y Valencia: en las barroteras fueron tallados pequeños capiteles de tradición corintia con las hojas unidas mediante venas que delimitan circunferencia comparables a las del capitel "más evolucionado" de San Juan de Baños. Pero para los amantes de los paralelismo formales, debo hacer notar que, según mi juicio, este paralelismo es cuestión puramente accidental: apenas nos informa de que en casi toda la península Ibérica arraigó un amplio repertorio formal derivado directamente del universo romano; no creo que se pueda establecer una relación directa entre el modo de resolver la primera corona de hojas de un capitel encontrado cerca de Palencia y una pilastra ornamental de Valencia. ¡Obviamente!
Desde esas consideraciones y las mencionadas en relación a San Juan de Baños, los restos del mausoleo de un importante prelado (fechado en el siglo VI), en tiempos de gran inestabilidad política, resultan, cuando menos, desconcertantes, pero en todo caso, definen un posible nexo de unión entre las fórmulas ornamentales tardorromanas y cristianas, en este caso, declinado hacia lo más específicamente romano. Sin contar con demasiados datos, me entra la sospecha de si no estaremos ante una obra muy anterior a la fecha generalmente admitida...


A lo mejor, para resolver el problema terminológico indicado al comienzo de esta entrada, procedía hablar de "arte tardorromano", sin mayores precisiones institucionales. Piezas como las suministradas por las excavaciones de las proximidades de la actual catedral de Valencia, quedarían infinitamente mejor acotadas desde las posibilidades significantes y las capacidades sugerentes de las palabras, porque lo que hoy nos enseñan en la supuesta "cripta de la cárcel de San Vicente" es, más que cualquier milonga piadosa, un testimonio de la pervivencia de la cultura romana en el Levante... 

sábado, 27 de diciembre de 2014

El problema de la mezquita mayor de Córdoba, hoy catedral.. ¿se resolverá en los tribunales?

Según los medios que consultemos, percibiremos el sesgo en una dirección o en otra, pero parece claro que la Junta de Andalucía y el obispado de Córdoba no consiguen armonizar sus respectivos intereses, y que las gestiones realizadas hasta la fecha han culminado en desencuentros clamorosos. Ante la propuesta de la Junta por compartir la gestión de la mezquita, las autoridades religiosas han reaccionado cerrándose en banda para dejar el problema en punto muerto. Al parecer, ello ha culminado en la "probable decisión" de que sean los tribunales quienes resuelvan... Contando con los peculiares métodos de gestión que emplea Iglesia y con los que suele aplicar la Junta de Andalucía, me temo lo peor: que el resultado del desencuentro, aderezado de amenazas en una dirección y otra, culmine en una ensalada satisfactoria para los intereses de ambas instituciones, pero aún dolosa que el bochornoso espectáculo actual, que pretende convertir la mezquita de los omeyas en instrumento de apostolado.

Capitel reutilizado en la mezquita mayor de Córdoba, repintado según intereses incompatibles con los criterios de conservación de nuestros días
Desde mi punto de vista sobran razones (la mezquita y aún la propia catedral están llenas de detalles como el recogido en la fotografía y mucho peores) para que la Junta de Andalucía hubiera tomado hace años las medidas indicadas por la Ley del Patrimonio Histórico Español en casos de gestión irregular. Y aunque ya haya recogido en varias ocasiones los artículos que deberían prevalecer en estos asuntos, volveré a recordarlos:

Artículo 36

1. Los bienes integrantes del Patrimonio Histórico Español deberán ser conservados, mantenidos y custodiados por sus propietarios o, en su caso, por los titulares de derechos reales o por los poseedores de tales bienes.
2. La utilización de los bienes declarados de interés cultural, así como de los bienes muebles incluidos en el Inventario General, quedará subordinada a que no se pongan en peligro los valores que aconsejan su conservación. Cualquier cambio de uso deberá ser autorizado por los Organismos competentes para la ejecución de esta Ley.
3. Cuando los propietarios o los titulares de derechos reales sobre bienes declarados de interés cultural o bienes incluidos en el Inventario General no ejecuten las actuaciones exigidas en el cumplimiento de la obligación prevista en el apartado 1º de este artículo, la Administración competente, previo requerimiento a los interesados, podrá ordenar su ejecución subsidiaria. Asimismo, podrá conceder una ayuda con carácter de anticipo reintegrable que, en caso de bienes inmuebles, será inscrita en el Registro de la Propiedad. La Administración competente también podrá realizar de modo directo las obras necesarias, si así lo requiere la más eficaz conservación de los bienes. Excepcionalmente la Administración competente podrá ordenar el depósito de los bienes muebles en centros de carácter público en tanto no desaparezcan las causas que originaron dicha necesidad.
4. El incumplimiento de las obligaciones establecidas en el presente artículo será causa de interés social para la expropiación forzosa de los bienes declarados de interés cultural por la Administración competente.

Artículo 37

1. La Administración competente podrá impedir un derribo y suspender cualquier clase de obra o intervención en un bien declarado de interés cultural.
2. Igualmente podrá actuar de ese modo, aunque no se haya producido dicha declaración, siempre que aprecie la concurrencia de alguno de los valores a que hace mención el artículo 1º de esta Ley. En tal supuesto la Administración resolverá en el plazo máximo de treinta días hábiles en favor de la continuación de la obra o intervención iniciada o procederá a incoar la declaración de Bien de Interés Cultural.
3. Será causa justificativa de interés social para la expropiación por la Administración competente de los bienes afectados por una declaración de interés cultural el peligro de destrucción o deterioro, o un uso incompatible con sus valores. Podrán expropiarse por igual causa los inmuebles que impidan o perturben la contemplación de los bienes afectados por la declaración de interés cultural o den lugar a riesgos para los mismos. Los Municipios podrán acordar también la expropiación de tales bienes notificando previamente este propósito a la Administración competente, que tendrá prioridad en el ejercicio de esta potestad.

¡Ya está bien!

jueves, 25 de diciembre de 2014

Salve Sol invictus!


Detalle de una esfera aparecida en el Teatro de Dionisos de la Acrópolis de Atenas con dios Helios, siglos II- III d. C. 

¡Felices fiestas!

lunes, 22 de diciembre de 2014

Hablando de paridas...

Recojo la referencia en Menéame que, a su vez, nos remite a un comentario de Alba Muñoz en PlayGround, sobre la iniciativa de una tal Lara, a quien, según cuenta, se le ha ocurrido la idea de "fijar conceptos" por un procedimiento que, por sí mismo, daría fundamento al título de este blog: ofrecer textos más o menos relevantes desde el punto de vista del conocimiento, junto a pechos más o menos cubiertos. Y ello bajo un lema que merecería los frontispicios más solemnes de los edificios de Frank Gehry:

“Dove non può la Ragione, possono le Puppe"

Si conseguimos dejar a un lado los condicionantes machistas, especialmente sensibles y que inducen a pensar si no estaremos ante la gracieta de un joven por desbravar, parece obvio que, teniendo en cuenta cómo funcionan los mecanismos de preprogramación genética, el tal planteamiento sólo garantizaría la capacidad de las glándulas mamarias por movilizar solaz de quien las contemple, no sólo si es de género masculino. Pero me temo que, aunque tengan las capacidades milagrosas que "todos" les reconocemos, aunque se presenten junto a sentencias de buen fuste, no creo que estemos ante una innovación pedagógica realmente destacable, sino, sobre todo, ante un simple y monumental parida.

Parida, según el DRAE: 

(Del part. de parir).
1. adj. Dicho de una hembra: Que hace poco tiempo que parió. U. t. c. s.
2. f. coloq. sandez (‖ despropósito, simpleza). No dice más que paridas.
3. f. coloq. Obra, discurso, etc., que defrauda en gran medida lo que cabía esperar. Su última novela resultó una parida.
Imagen de tetteperlascienza censurada, porque este blog es muy serio.
Otra cosa sería si estuviéramos hablando de publicidad, de pintura, de cine, de espectáculos teatrales, de recabar el interés de los medios, de vender sostenes, de incrementar la audiencia de los medios de comunicación, etc., etc....

Goya en el museo triste

Había leído alguna crítica poco halagadora sobre una exposición tan forzada como ésta dedicada a los cartones para tapices de Francisco de Goya, e imaginé que acaso todos nos estamos volviendo demasiado acerados con la gestión de un museo hipotecado por la limitación de los medios financieros... La participación de Manuela Mena determina garantía de la calidad; además, una de las "herramientas" fundamentales de la gestión museística está, precisamente, en la realización de exposiciones temporales, porque con ellas se moviliza el interés del público... Obviamente, es una buena fórmula para momentos de penuria como el actual y, por fortuna, los resultados son. en ese sentido, positivos: las salas de los cartones se veían demasiado solas y las de "la zona jerónimos" están en el límite de su capacidad...

"El artista recibió siete encargos de cartones, en cuyas composiciones reflejó la diversidad del pueblo en escenas llenas de alegría y animadas por las diversiones, los juegos, los niños y las fiestas, pero también de violencia, engaños y tristeza, donde el deseo y la seducción actúan como trasfondo de la vida. Goya consigue una gran variedad de sentimientos por su extraordinaria capacidad para captar la riqueza de los tipos humanos, los diferentes atuendos masculinos y femeninos y la sugerencia de infinitas situaciones.
En esta exposición se conjugan los cartones de Goya con los de otros artistas y se exhiben pinturas y esculturas que le sirvieron de modelo para sus creaciones llenas de novedades. Unos cartones de tapices, que Goya no concibió como pintura secundaria sino como invención metafórica de la sociedad, encontrando en ellos el camino de creaciones posteriores con las que alcanzó la fama, como los aguafuertes de los Caprichos."

¿Goya consigue...? ¿Lo que ofrecen los cartones son obra del ingenio de Goya...? ¿Seguro?

Tiene interés observar las circunstancias constructivas del arco... ¿como metáfora de un apaño poco duradero?
Una vez recorrida le exposición "Goya en Madrid" con cierta premura, debo manifestar mi perplejidad por varias razones. La primera, creo que la instalación en la que permanecían los cartones no era peor que la de las "salas Moneo"; la distribución en la que se han colocado ahora con salas angostas y sobre paredes no siempre de tonos discretos, generan una situación comparable a la de la exposición de "El Greco y la pintura moderna". También en ésta ha prevalecido la voluntad de exprimir las posibilidades del espacio para concentrar obras e información y ofrecer una montaje excesivamente "pedagógico" y agobiante, pero escasamente agradable: la acumulación de personas rompe "el clima de tranquilidad y reflexión que requiere el disfrute de las obras de arte"... ¡Con la cantidad de salas que en este museo no visita prácticamente nadie!
Las referencias son capítulo aparte: algunas, tan forzadas que producen estupor y en otras, risa; formalismo elevado a exponentes más propios de los tiempos de Camón Aznar...
Y el aspecto más criticable: con independencia del aparato científico, que no podría valorar, en el plano divulgativo se ofrecen al público comentarios demasiado armónicos con la imagen mítica ofrecida por la historiografía tradicional sobre Goya. Albarda sobre albarda, un paso más en el esfuerzo titánico por consolidar la imagen mítica del pintor aragonés, que con los cartones hubo de asumir procesos creativos especialmente "condicionadas" por las propias circunstancias de la elaboración de tapices.
Me hizo gracia el tríptico bilingüe, redactado en retóricas claves hagiográficas y, en especial, algunas frases de epitafio desbordado:

"(...) su impresionante sentido de la monumentalidad y la grandeza de sus figuras y composiciones, el conocimiento de la representación espacial entre los personajes y los fondos de paisaje y de arquitecturas, así como su naturalismo en la captación de las figuras y en el colorido lleno de variedad, producida ésta por el perfecto impacto de la luz y su exacta difusión de la misma en el espacio (...)"

Me pregunto por qué sus contemporáneos tardaran tanto tiempo en reconocer la genialidad de Goya; debían ser estúpidos de solemnidad... Así se escribe la historia del arte en ciertos ambientes: todo se reduce a la dialéctica entre la estupidez del pasado y la inteligencia de los "expertos" del presente. Magia pura para incautos y para alejar el conocimiento del arte de las personas que afrontan los fenómenos históricos asumiendo cierto grado de complejidad, huyendo del maniqueísmo y de retóricas mitificadoras.

A la salida de la exposición un tenderete con abalorios para turistas y tarjetas postales, nos recuerda por qué en este museo, cada vez más triste, está prohibido realizar fotografías... Ha de ser por garantizar "el clima de tranquilidad y reflexión que requiere el disfrute de las obras de arte". 
No sé si respeta ese principio la participación de la conocida marca de objetos electrónicos para que los visitantes ambienten la visita con elementos sonoros... Quien juzgue que sólo se trata de conseguir un "puñado de dólares", se equivoca por completo.

Seguro que con los ajustes empleados por los gestores, la exposición será todo un "éxito", pero...
Francamente, no sé si ha merecido la pena cambiar "los cartones" de sitio... pero estoy seguro de que "ahorrar dinero" con exposiciones como ésta, teniendo en cuenta las posibilidades objetivas del buque insignia de nuestra política turística en la vertiente cultural es, simple y llanamente, una torpeza monumental, otro testimonio de la preclara inteligencia en el uso de los recursos que podrían ayudarnos a huir del cenagal de la crisis. Y también estoy seguro de otra cosa: con exposiciones como ésta no crecerá significativamente el número de personas interesadas en acudir al Museo del Prado.

domingo, 21 de diciembre de 2014

El David ha de ser protegido

No sólo es importante proteger al David de las cámaras de los turistas díscolos, también es fundamental asegurar su existencia ante cualquier contingencia por lejana que parezca. Según recogen los medios, las autoridades italianas han decidido emplear 200.000 euros en construir un pedestal antisísmico para proteger la figura que, por lo visto, ya presenta importantes microfisuras en los tobillos...


Kubrick centrado

Lo propone Lucía:



Orden, simetría, equilibrio, regularidad, puntos de fuga "centrados"... Todo un poema perceptivo para quienes enfatizan la importancia de los "ejes".

Una semana crucial

La presente semana se ha despachado con varias noticias de enjundia. Entre lo global destaca el fin del bloqueo a Cuba, que seguramente tardará mucho en alumbrar grandes ventajas para la población cubana; pero por algo se empieza. Los analistas dicen que ello supone el definitivo fin de "la Guerra Fría"... Teniendo en cuenta el comentario del señor Obama ("todos somos americanos") acaso defina un punto de inflexión en la política hacia el cono sur, teniendo en cuenta también lo sucedido en los países que, poco a poco, se desprenden de la "tutela" del gigante del norte. Hace pensar en el proceso movilizado tras la caída del muro de Berlín, cuando desapareció el "paradigma" que ponía freno a la extrema "liberalidad" de los mercados. Sí, francamente, creo que él día 17 de diciembre de 2014 pasará a la historia como el momento que definió el comienzo de una era, cuyos procesos asociados nos afectarán a todos de una u otra amanera... Tal vez. para bien.

En lo doméstico han destacado varios acontecimientos que, si hubieran sucedido en una sociedad desarrollada, habrían agitado brutalmente las estructuras de la convivencia. El día 15 la secretaria general del PP, María Dolores de Cospedal se dejaba caer con un juicio para sus incondicionales, cínico, sibilino y alucinante: 

"La secretaria general del PP, María Dolores Cospedal, ha asegurado hoy que "la corrupción no es patrimonio de nadie" porque "lamentablemente es de todos" y "la misma corrupción que puede haber en un partido político, la hay en la sociedad en general".

El día 18 los medios recogían dos noticias inimaginables en cualquier país desarrollado: la protesta de los 18 magistrados de la Sala de lo Penal del Tribunal Supremo ante las injerencias del muy piadoso ministro del interior, y la dimisión del Fiscal General del Estado... "por razones personales".
Y aunque parezca increíble, la pugna ente Heráclito y Parménides se ha inclinado del lado de aquél, cuyas ideas podrían interpretarse como negación de la presencia inmutable del Tao. En España no hay otro camino que el circular, pero circular de radio chiquito. "Estamos saliendo de la crisis" y punto. 

Las razones que ayudan a entender la pasividad del sistema político en su conjunto, aparecen hoy mismo en Voz Pópuli: las deudas de los partidos políticos españoles con los bancos alcanzan cifras que en palabras del redactor, si correspondieran a una empresa o a una familia implicarían su quiebra o desahucio, respectivamente: 


Me pregunto si la quiebra de los partidos supondría la desaparición del sistema democrático, tal y como ahora mismo está concebido... ¿Hemos gastado por encima de "nuestras" posibilidades? Obviamente.
¿Estamos saliendo de la crisis? ¿De qué crisis?
¿La corrupción es de todos? España, país de guerreros, místicos y pícaros... Siguiendo las enseñanzas de Stanley Kubrick en La chaqueta metálica, esta entrada sólo puede acabar de una forma:

Ocurrió en Kanpur


sábado, 20 de diciembre de 2014

Música envolvente

¿Cómo asociar el peculiar atentado frustrado a la sede del PP con Podemos?. Muy sencillo: ofreciendo un "fondo" con el emblema de Podemos mientras el locutor proporciona detalles sobre el incidente. Sin que medie imagen subliminal alguna (no serían eficaces), el espectador asociará "automáticamente" (perceptivamente) el incidente con el mencionado partido. Es exactamente la misma estratagema empleada habitualmente por los medios de control político más severo como TVE, Telemadrid y los "contertulios" de la misma orientación ideológica, porque "los músicos de la orquesta" deben seguir con rigor y fidelidad la partitura...





De vez en cuando, la "interpretación" es tan encendida, fervorosa y sentida, que engendra momentos sublimes, como el registrado hace unos días en La noche en 24 horas:



¿Libertad informativa o "mamporrería" musical?

Principio de orquestación (sexto punto) del Decálogo de Goebbels:

"La propaganda centrarse en pocas ideas, que se repetirán incansablemente, presentándolas una y otra vez desde diferentes puntos de vista, pero siempre alrededor de los mismos conceptos, sin ofrecer la menor duda. Es el origen de la famosa frase: "Si una mentira se repite muchas veces, acaba por convertirse en verdad.".

miércoles, 17 de diciembre de 2014

Solidaridad animal


Otro tipo de galería: El arte del cómic

Por Isan

A veces está bien cambiar el tipo de galerías que visitamos, y no hace mucho salió a la luz una galería dedicada exclusivamente al cómic. Aunque no es un local con grandes instalaciones, tiene importantes ilustraciones y contenido de este mundillo que pueden interesar a los aficionados. Además, en principio, es la única galería en España destinada a fomentar el mundo del cómic, por lo que seguramente pueda ir ofreciendo bastantes eventos y nuevo material a medida que gane algo de fama. El único inconveniente no es otro que ser una galería, es decir, aunque podemos disfrutar de los elementos expuestos, su finalidad es la venta de ejemplares, así que quizás los ejemplares más importantes de los que dispongan solo podremos disfrutar de ellos si los compramos. Aún así podría ser un tipo interesante de galería para visitar.


El yacimiento arqueológico de la Almoina

En las proximidades de la catedral, en el lugar donde se estaban realizando excavaciones arqueológicas desde hace muchos años, hace cuatro años se abrió al público un nuevo espacio expositivo comparable al que poco después se inauguró en Sevilla (Antiquarium) y poco antes se había afrontado en Gijón (Cimadevilla), entre otras muchas iniciativas comparables y repartidas por el ancho mundo. Éste se Valencia se caracteriza por un planteamiento especialmente ambicioso (son 2.500 m/2 visitables), por un edificio aceptablemente integrado en el entorno pero poco brillante y un conjunto de no excesivo interés, dado el carácter de la Valentia Edetanorum de época romana. En todo caso, el complejo, iluminado con elevadas dosis de teatralidad, merece una visita detenida.


Desde mi interés personal, me gustaría destacar, en primer lugar, un chapado de mármol con aspecto de capitel corintio, fragmentado, pero en buen estado de conservación, que puede servir para apreciar con claridad los elementos de esta fórmula ornamental, cuando eran tratados por los tallistas que en el Pleno Imperio difundieron las mismas fórmulas por todo el mundo mediterráneo. El tipo de acanto, con pliegues de las digitaciones definiendo triángulos o gotas de escasa longitud, nos sitúa en los años centrales del siglo I.

Entre otros elementos arquitectónicos también apareció un capitel "compuesto" (así se le considera en la cartela) de concepción estructural poco difundida en los conjuntos arquitectónicos más conocidos (Roma, Cartago, Córdoba, etc.). Es una pieza en buen  estado de conservación, definida por un cuerpo superior de capitel jónico y un cesto troncocónico recubierto por una corona de hojas de acanto de concepción no muy extendida en el mundo mediterráneo. Lo más peculiar es que, frente a lo que será norma entrel os capiteles compuestos, en el cuerpo superior no existe una estructura definida por cuatro caras más o menos iguales derivadas del frente de volutas de capitel jónico; en este caso, se ha mantenido el capitel jónico con todos sus elementos seculares, esculpidos en términos no muy depurados; a él se ha unido un "suplemento" trocncocónico, más propio de los capiteles corintios que, a su vez. se ha cubierto por una corona de hojas de acanto de sentido algo tosco. Posee ábaco cuadrado, según fórmula jónica, liso y de escaso espesor. El relieve del ornato es muy somero, salvo en las anulaciones de los acantos, que definen "gota" bastante redondeada y característica de mediados del siglo I.


Tipológicamente, esta variedad de capitel, a medio camino entre los jónicos y los compuestos, puede derivar de ciertas modalidades de aquellos con suplemento cilíndrico (gola) de espesor variable (casi nunca muy acusado) que se ornaba con friso de hojas de variedades diversas, según la época, pero casi siempre con relieve de escaso volumen; también conocemos capiteles jónicos con gola lisa, como el recogido en otra entrada de Cástulo, bien documentados desde la época republicana, aunque parecen tener cierto éxito hacia finales del siglo I, principios del siglo II (Pensabene, Ostia,112 y p. 210).
Aunque en la placa de las instalaciones museísticas le sitúan en el siglo II d.C., podría haberse realizado algo antes... Eso es lo que indica que se trate de una pieza menos evolucionada que los primeros capiteles compuestos conocidos, localizados en el Mausoleo de Santa Constanza, que Strong, teniendo en cuenta los modelos de acanto, clasificó en los alrededores del cambio de era. Éste de Valencia se distingue de aquellos el el modelo de acanto y, por supuesto, en que no es un capitel "de cuatro caras", lo que, en principio, le situaría en un estadio evolutivo anterior. Sin embargo, el tipo de acanto, más evolucionado que los de Santa Constanza, nos obliga a adelantar su cronología hasta, cuando menos, los años centrales del siglo I.
Aunque el tipo de talla haga pensar en época tardía, deberíamos tener en cuenta que la concepción estructural impone retrasar su clasificación. Lo más probable es que este capitel, menos depurado que los ejemplares sincrónicos de Roma y sus alrededores (Ostia), fuera tallado en la segunda mitad del siglo I o incluso antes.

La importancia de escribir con bolígrafo

Por Luchi

El alcalde del Bagheria, Patrizio Cinque (del partido Movimiento Cinque Stelle), anunció el pasado 24 de noviembre el “cierre temporal” del Museo Guttuso. Se trata de un museo fundado en 1973 en Bagheria, ciudad natal del gran pintor siciliano Renato Guttuso, quien donó a la institución una considerable parte de su obra. Además, junto a las pinturas de Guttuso, el Museo recoge piezas de varios artistas italianos del siglo XX. Sin embargo, a pesar de constituir un importante polo cultural dentro de la isla, sus ingresos no superan los 20 mil euros, y resultan insuficientes para cubrir los 480 mil de los gastos.
El heredero del pintor, Fabio Carapezza Guttuso, presidente de los Archivos Guttuso, anunció que evaluará la posibilidad de pedir la restitución de las obras cedidas al Museo; añadiendo que sin la fruición por parte del público, la permanencia de la Colleción Guttuso dentro de la institución carece de sentido. En una carta al alcalde Cinque, Carapezza Guttuso afirmó que “la comunicación del cierre del Museo, efectuada con solo dos días de preaviso, impide la búsqueda de cualquier solución alternativa y compartida, obstaculizando además importantes proyectos que garantizarían al Museo –y por lo tanto a la pequeña comunidad de Bagheria- un notable flujo turístico y cultural”.
Según informa un comunicado emitido por el Movimiento Cinque Stelle, pocos días después del alboroto causado por el anuncio del cierre del Museo, el Alcalde y la Junta Municipal de Bagheria, junto con algunos concejales del mismo partido, decidieron analizar las posibles causas que llevaron al mal funcionamiento de la institución. En el comunicado se lee que “durante el análisis del registro de inventario de las obras resultó que, a partir del año 2002 hasta hoy, todas las informaciones acerca de las obras catalogadas en dicho registro, fueron transcritas con lápiz, con un trazo muy ligero, que permitiría ser borrado con facilidad”. Según el M5S rellenar actas públicas con una escritura poco legible y sin servirse de un bolígrafo negro o azul, constituiría un delito. Por lo tanto Junta Municipal entregó la documentación a los Carabinieri, que se encargarán de estudiarla con más detenimiento. “Nuestro objetivo” afirmó el Alcalde “es que se aclare qué está detrás de estas acciones ilegales. El Museo Guttuso tendría que ser gestionado con transparencia y en el respeto de las leyes”.
¿Puede que realmente que la ligera caligrafía trazada en lápiz sea síntoma de que hayan desaparecido obras pertenecientes a la Colección? Caparezza Guttuso declaró no haber visto nunca en primera persona los registros en cuestión. Sin embargo, declara conocer la catalogación de las piezas registrada de forma oficial, y que jamás vio a un notario escribir en lápiz. En cualquier caso, falten o no falten obras (algo que habrá que aclararse) resulta llamativo que la investigación se empezó justo después de las polémicas relacionadas con el cierre del Museo, casi queriendo desviar la atención de los medios de comunicación de la supuesta mala gestión de la política cultural de los representantes Cinque Stelle. Y volvemos a escuchar himnos a la trasparencias solo y siempre allí donde las cosas no marchan del todo bien.

Guttuso, La battaglia di Ponte dell’Ammiraglio, 1951

martes, 16 de diciembre de 2014

Almacén nuclear y obra de arte

Por Bojap

Me ha llamado la atención un artículo publicado por el periódico El País con el siguiente título: “Almacén nuclear y obra de arte” Aquí la noticia. El texto habla de un complejo industrial diseñado hace 11 años en la localidad holandesa de Borsele. Todo parecería normal si no fuera porque curiosamente este complejo fue levantado para albergar material radiactivo, con la consiguiente polémica que ello genera, ¿Cuál debería ser la ubicación de estos residuos? La respuesta de momento son los almacenes temporales centralizados o ATC, coloquialmente conocidos como cementerios nucleares,  instalaciones, generalmente de superficie, destinada a gestionar y almacenar de una forma segura, temporal (en este caso serán 100 años) y reversible los residuos radiactivos procedentes de reacciones nucleares. El hecho más llamativo del artículo, es que para lograr la “aceptación” de los vecinos de la localidad el complejo se concibió como “obra de arte”. No sé qué me sorprende más, si la propuesta por parte del alcalde de Borsele o la manera de contarlo por parte del periodista que firma el artículo de El País. Es curiosa la manera parsimoniosa que tiene de llevar el asunto, quizá había que rellenar espacio vacío. Ciertamente, este es un buen ejemplo de que en arte todo vale ¿Se puede considerar este bloque de hormigón una obra artística? Habrá que preguntar a los expertos a ver qué opinan de ello.

Foto tomada de El País E.G.S

lunes, 15 de diciembre de 2014

El Museo de Bellas Artes de Valencia

El museo lleva en obras desde 1986, cuando comenzaron los trabajos que seguramente culminarán algún día; cuando lo visitamos no se podía entrar en el espectacular patio Vich y en algunas salas.
En general, ofrece unas instalaciones magníficas en las que apenas destacan negativamente la amenazante presencia de los vigilantes: me gustaría saber en cuántas ocasiones habrán empleado las porras o las esposas que les revisten de cualidades surrealistas, dada la naturaleza esencialmente pacífica de quienes cruzan las puertas de los museos... No creo que la secular rebeldía de los escolares adolescentes lo justifique y tampoco que sean muy eficaces ante Andrew Shannon o ante la reencarnación de Mary Richardson, aquella mujer que en 1914 mutiló La venus del espejo, seguramente porque se sintió ofendida ante una pintura que enfatizaba el culo como la parte más "destacable" de la personalidad femenina.


Por desgracia, las piezas que más me interesan, las de entidad arqueológica, son, precisamente, las ofrecidas al público en circunstancias precarias. Entre ellas, destaca en primer lugar un fragmento de friso reempleado como bloque de mármol para realizar sobre el dorso una inscripción alusiva a la restauración de un templo, seguramente en tiempos del obispo Valentino Anesio (mediados del siglo VII). Por sus rasgos, muy erosionados, podría tratarse una pieza realizada durante el siglo I (d. C.), probablemente cerca del cambio de era.


Es muy curiosa la manera de ofrecer al público el sarcófago paleocristiano, "llamado tradicionalmente de San Vicente Mártir" (hacia el año 400), contando la visitante la historia del santo, como si nos encontráramos en un capítulo de "las edades del hombre". Por fortuna, en la página web correspondiente la explicación es menos confesional... Tiene particular interés la manera de aludir a referencias ornamentales arqitectónicas, tal y como se aprecia en la fotografía adjunta en la que vemos un pequeño capitel compuesto, perfectamente definido.



Es sorprendente el escaso espacio otorgado a la Valencia islámica, en actitud común con otros museos españoles, que hacen propia la voluntad de reescribir la historia que tanto gusta en la piel de toro. En ese contexto general, es sumamente "peculiar" el "texto de divulgación" ofrecido bajo el título de "civilización árabe":

"CIVILIZACIÓN ÁRABE
La conquista árabe del año 711 supuso el inicio y la implantación de la escritura cúfica en la Península Ibérica que se utiliza ininterrumpidamente hasta la llegada de los almohades a la Península en año 1147, momento en el que se introduce la grafía cursiva como escritura ornamental oficial"

Supongo que, en realidad, se refieren a la epigrafía árabe, no a la "civilización árabe"... Deseo creer que estas "anomalías" serán subsanadas cuando finalicen las obras en curso.

Existe un capitel "compuesto califal" muy estropeado al que falta la corona inferior de hojas. Existen muchos paralelos repartidos entre las grandes colecciones de este tipo de elementos (Museo de Córdoba, Arqueológico Nacional, Giralda, etc.). Por el carácter de los "acantos", que contienen hojas muy afiladas y estrechas, probablemente fuera realizado durante la segunda mitad del siglo X para los palacios cordobeses.


Por lo demás, el museo ofrece un paseo de especial interés para los aficionados al "asunto estético", que también pueden contemplar una buena colección de pinturas, de pinceles muy variados, entre los que destacan Sorolla, Goya y algún pintor "olvidado" como Vicente López, contemporáneo del aragonés, cuyas respectivas famas corrieron en direcciones contrarias: el valenciano triunfó en vida y hasta apareció en los billetes republicanos, mientras que Goya triunfó después de muerto... Cosas de la diosa Fortuna y, por supuesto, de la evolución de los criterios de valoración estética, que, para desazón de los idealistas dogmáticos, suelen adaptarse a las circunstancias culturales de cada momento.

Sorolla, Academia del natural (niño), Roma, 1887

No tocar, por favor

Por Adarta

Andrew Shannon, de unos 49 años, decidió un día del 2012 pasearse por el Natio-nal Gallery en Irlanda y darle un puñetazo al pobre cuadro de Monet (Argenteuil Basin With A Single Sailboat)
Tras arrestarle, la excusa que ofreció a la policía  era que quería "volver al Estado"; por lo visto, se ganaba la vida dando consejo legal a los presos. Otras fuentes dicen que también se excusó diciendo que "estaba algo mareado", tan mareado que en los vídeos de seguridad se ve claramente cómo alzaba el puño y atravesaba la pintura sin más. Sea como fuere, este hombre llevaba encima también una lata de pintura, probablemente con la intención de dañar varias; de hecho, en los vídeos se ve cómo va de una sala a otra varias veces, como si estuviese escogiendo su víctima perfecta.
Este año, por fin se, le han condenado a 6 años de prisión y le prohíben la entrada a cualquier  museo.
Por otra parte, este hombre tenía ya un historial de robos de obras de arte y piezas históricas no muy largo pero si lo suficiente como para plantearse qué se le pasaba por la cabeza.
Todos, o muchos de nosotros alguna vez habremos pensado mientras estamos en un museo, "¿Y si de repente cojo una pintura y salgo corriendo, o y si la rompo? si total hay una cuerda y mucho aire entre mi mano y el cuadro". Por lo que vemos, este hombre, todo un revolucionario, no se dejó influir por los carteles de "no tocar" y no solo tocó si no que atravesó un cuadro valorado en unos 8 millones de libras; ya veis, nada, calderilla.



El Museo Provincial de Albacete

Estaban en obras cuando lo visitamos, de manera que había que entrar por el parque, en condiciones de acceso no muy buenas, dado que el día era lluvioso.
El edificio fue construido entre los años 60 y 70, en un proceso dilatado en el tiempo por problemas de dotación presupuestaria, que se resolvieron en 1978. Es un diseño de concepción sumamente agradable, dominado por un buen tratamiento lumínico obtenido mediante la combinación de luz natural y artificial. Gracias a la combinación de madera y mármol, el resultado global es particularmente agradable, acaso uno de los museos más agradables de España.
Con criterios actuales, cabría reprochar al museo los inconvenientes derivados de la articulación espacial en zonas definidas mediante tramos de escaleras, que le proporcionan calidad arquitectónica pero complican la vida a quienes tengan limitadas sus posibilidades de desplazamiento.
No me ha gustado el sistema empleado para colocar las cartelas en grupos con fotografías no siempre claras y algunos paneles "pedagógicos" como el dedicado a "La Edad Media. Visigodos y Andalusíes" (sic), demasiado "sencillos".


Entre las piezas más relevantes, destaca el "caballero nº 1", procedente de la necrópolis de Los Villares, que, si aceptamos la cronología temprana recogida en la cartela (ha. 490 a.C.), nos explica hasta qué punto las tierras de la actual Albacete participaban de los fenómenos culturales que culminarían años después en la "gran cultura griega". Según la página de españaescultura:

"La obra sigue el modelo griego de ornar los paisajes funerarios con esculturas. En este caso, se trata de un aristócrata que pretende símbolizar su poder y ser un elemento de identidad para su estirpe. 
El rostro está inspirado en las esculturas griegas arcaicas, en los kuroi; el atuendo denota su estatus social a través del ancho cinturón que marca su cintura, y de sus amplias hombreras. El caballo que monta también refuerza la idea de estatus elevado. 
El hallazgo de esta escultura ha permitido nuevas reflexiones sobre la cronología de la escultura ibérica y los modelos que utilizó."

Me imagino a los artífices íberos viajando a Grecia para buscar "modelos estéticos" y se me escapa una sonrisa...
Me hizo sonreír el modo de aislar en un espacio relativamente marginal algunas copias de obras íberas, como si debieran avergonzarse de su condición. Creo que el museo merece "recuperar" algunas piezas exhibidas en el Museo Arqueológico Nacional, que, a mi juicio, lucirían mejor aquí... aunque con ello quedar menoscabado el discurso nacionalista que ha guiado la reciente instalación de Madrid.

Capitel de Zama
El museo de Albacete cuenta también con varios capiteles de excepcional interés. El primero es uno corintio, procedente de Hellín (Zama), en mal estado de conservación, pero con peculiaridades que le aproximan a otro de Cástulo, comentado brevemente en una entrada anterior; en éste se aprecia perfectamente el collarino abocelado y un fragmento de fuste, según fórmula que se empleará, sobre todo, en los alrededores del cambio de era. Las hojas de acanto utilizan modelos relativamente evolucionadas, al igual que el resto de sus elementos. Podemos situarlo durante el siglo I, tal y como establece la cartela.

Capitel de la villa de Balazote

Existe otro, procedente de la villa romana de Balazote, asimismo muy erosionado que, sin embargo, permite imaginar unas cualidades muy evolucionadas que, en otras condiciones de aparición, lo hubieran catapultado a los tiempos visigodos. Son muy curiosas las "pencas" con vena axial (hojas de agua) que definen dos coronas de hojas en el cuerpo inferior con una amplia zona lisa muy perdida. El superior posee "volutas" que acaso deriven de ornamentos corintizantes. Por desgracia, la parte superior del ábaco está muy erosionada, aunque ofrece rasgos de cierta articulación, como correspondería a capiteles estrtucturalmente no muy evolucionados. Es, en suma, otro capitel que refuerza la tesis de que la "degradación" de las fórmulas tradicionales no se debe al "influjo" visigodo. En la cartela lo sitúan entre los siglos III y IV. Parece obra de un taller local que reinterpretó la tradición del orden corintio con gran "creatividad". Aunque es difícil mencionar paralelos literales, su naturaleza no desentona entre las diferentes fórmulas que van proporcionando los estudios arqueológicos recientes en villas tardorromanas. 

Relieve del Tolmo de Minateda
Las piezas del Tolmo de Minateda componen un conjunto sumamente interesante, que, de nuevo, pone sobre la mesa la sobrevaloración de la la "época visigoda".  Los relieves con elementos cristianos ofrecen fórmulas que encontramos en toda la geografía peninsular con escasas variaciones y que, por consiguiente, impone la necesidad de un fenómeno cultural homogéneo y bien arraigado: me parece más probable que ese fenómeno sea el cristianismo y no la "cultura visigoda" (o visigótica), cuando por razones obvias, se impuso la necesidad de construir edificios para dar respuesta a las nuevas exigencias rituales. Ello impondría la necesidad de retrasar la atribución de piezas como las del Museo Provincial de Albacete, con escasas diferencias sobre otras de procedencia diversa (Mérida y alrededores, Andalucía, etc.).

Tolmo de Minateda
Desde mi punto de vista, la pieza más significativa es, precisamente el capitel, que ofrece una estructura más relacionada con el orden corintio que el de Balazote, de manera que si empleáramos criterios de evolución formal para clasificarlos, deberíamos retrasar considerablemente la cronología de aquél. Es muy curioso el tipo el "acanto festoneado" de la única corona del cesto, que lo relaciona con piezas del norte peninsular (Asturias y Galicia); algo parecido sucede con el cuerpo superior, donde existen unas "volutas" sumamente evolucionadas que se han convertido en formas vegetales rematadas en hélice diminuta, que nos recuerda fórmulas de la misma zona (Asturias, Galicia, Reino de León), incluso de época muy tardía: los capiteles "corintios" de Santa María del Naranco tienen elementos comparables, por supuesto, mucho más evolucionados ("degradados"). Pero no creo que se pueda establecer una relación cultural directa a partir de ese "parentesco", del mismo modo que me parecería muy forzado retrasarlo demasiado teniendo en cuenta su relativa proximidad "conceptual" con el de Balazote. La circunstancia que mejor orienta su realización es la planta del ábaco, de articulación cóncava clara y con "discos angulares" muy definidoa, como es propio de las fórmulas aún conectadas con las tradiciones imperiales; lo alejan de ellas el perfil sinusoidal definido por la "mala" interpretación del arco que, con el mismo centro, une las volutas angulares de cada cara en los capiteles realizados entre los siglos I y IV, para obras de gran rigor institucional.
Probablemente este capitel fuera realizado coincidiendo con la cristianización de la península Ibérica, desde luego, antes de la llegada de los visigodos o, cuando menos, al margen de los procesos culturales protagonizados por ellos, Teniendo en cuenta la reciente vinculación del "sarcófago de Hellín" con el Tolmo de Minateda, no sería demasiado aventurado replantear la atribución de algunos de los elementos de ornato arquitectónico y vincularlos a esa misma época. Concretamente, contando con el "conflicto" que ello implicaría con los resultados arqueológicos del estudio de ese yacimiento, creo que la realización de este capitel debió hacerse en un momento más próximo al siglo IV que al siglo VII.

Capitel del Tolmo de Minateda
Acotación marginal, pero importante: frente a lo que suele ser norma torpe en otros museos provinciales, en éste no se manifiesta marginación de la cultura andalusí y aún la instalación enfatiza varias obras entre las que destaca el candil de al-Rasiq que, muy probablemente, fuera fabricado en los talleres de al-Zahra.

Por último, debo destacar la amplia colección de obras de Benjamín Palencia, que convierten al museo de Albacete en referencia fundamental para el estudio de este pintor. 

domingo, 14 de diciembre de 2014

El museo arqueológico provincial de Alicante

La primera vez que visité este museo, al poco de la inauguración en su instalación actual, me pareció fantástico, que definía una fórmula digna de ser imitada. El aprovechamiento de las circunstancias espaciales del antiguo hospital para convertir las "alas" en zonas de "inmersión histórica" me pareció una idea magnífica. El uso de elementos tecnológicos para recrear ambientes del pasado "remoto" me pareció un acierto. La creación de diferentes áreas perfectamente especializadas en su concepción y tratamiento me pareció espléndida. En aquellos tiempos hubiera suscrito con vehemencia el criterio de quienes, en el año 2004, le otorgaron el premio del Foro Europeo de Museos, sobre todo, teniendo en cuenta que las piezas atesoradas no son relevantes en exceso.
Contemplado hoy, debo reconocer que los museos modernos envejecen fatal y que, con el paso de los años también ha cambiado mi criterio en estos asuntos. Obviamente, el museo mantiene su potencial espectacularidad y las zonas dedicadas a las metodología arqueológicas conservan su potencial pedagógico y divulgativo, aunque no sé si en el resto de las salas el planteamiento elegido resultará atractivo para los escolares...
Las zonas dedicadas a las diferentes fases culturales creo que definen un ambiente demasiado agobiante, poco adecuado a las servidumbres exigibles desde sus funciones pedagógica y divulgativa (o turística). Algunas cartelas se ven mal, las proyecciones de vídeo han quedado desfasadas...  Tal y como suele suceder en casi todas las instituciones que inauguradas en los alrededores del año 2000, que emplearon recursos del mismo tipo. Y es que las instalaciones con pretensiones de extrema modernidad envejecen fatal... Cada día que pasa estoy más convencido de que los montajes escenográficos y, sobre todo, los que recurren a los ambiente en clave baja (escasos de luz) acaso sean adecuados para favorecer la reflexión, pero tienen un inconveniente grave: son poco atractivos.


Por lo demás, aunque el museo mantiene unas cualidades más que aceptables, se echan en falta lugares de descanso y la iluminación no siempre es homogénea. El planteamiento escenográfico, de gran amplitud lumínica, crea muchos problemas a la hora de realizar fotografías sobre todo si no contamos con cámaras dotadas de sensores bien capacitados para regular contrastes muy fuertes (rango dinámico).

Por lo que se refiere a las piezas... Me ha hecho gracia la reconstrucción de la Dama de Cabeza de Lucero, a partir de unos escasísimos restos, pero seguramente el resultado se acerca al original...
En la zona romana tienen un capitelillo de escasas dimensiones procedente del Portus Ilicitanus (Santa Pola) en contexto del siglo II, que informa sobre la existencia de este tipo de fórmulas ornamentales "degeneradas" y muy simples en momentos muy tempranos; en Toledo existe alguna pieza de estructura similar a ésta que se suele atribuir a "época visigoda".


También son interesantes varios fragmentos de estuco, procedentes de Torre de la Cruz (Villajoyos) e contexto arqueológico de los siglos II y IV. Es destacable la laurea o espiguilla que nos hace pensar en fórmulas llamadas "mozárabes", para volver a constatar que el uso de este elemento ornamental está muy documentado en el ámbito mediterráneo desde época griega.


A destacar también los fragmentos de ornamentación con elementos manifiestamente cristianos, procedentes del Cerro de las Balsas (La Albufereta), que en la cartela sitúan en el siglo VII; reitero que, dada la homogeneidad de estos elementos y su proximidad a los de otras latitudes peninsulares, acaso fuera más prudente relacionar todos ellos con la aparición del cristianismo en la península Ibérica, en momentos anteriores a la llegada de los visigodos.