miércoles, 29 de abril de 2015

Caravaggio por Milo Manara

La editora Glénat ofrece la vida de Caravaggio en dos volúmenes con la firma de Milo Manara. Dicen que es un alarde de erotismo... ¡En su línea habitual!

lunes, 27 de abril de 2015

Björk en el MoMA

Según informan los medios, la exposición de Björk se ha convertido en un forúnculo en el apeadero vegetativo de Glenn Lowry o, cuando menos, de su prestigio profesional. Los más escandalizados le reprochan que haya sacrificado el interés de su "público principal" por hacer taquilla. Sin embargo, hasta sus detractores más ardorosos, reconocen que, de acuerdo con el desarrollo del propio museo, se impone encontrar fórmulas que resuelvan los retos actuales y futuros de manera razonable. Y si el reto Björk no se ha resuelto bien, el error no ha sido colocar a la "artista" islandesa en el templo del arte contemporáneo, sino la fórmula elegida...
Creo que en el fondo Glenn Lowry ha escrito en la partitura una melodía desconocida para muchos de los músicos de nuestras orquestas actuales, tanto globales como locales. Es obvio que si los museos del futuro inmediato desean subsistir, han de encontrar el punto justo para conciliar (armonizar, integrar, sintonizar, etc.) la "Alta Cultura" con la "cultura popular"; no tiene sentido mantener estrategias endogámicas.

Glenn Lowry, foto Timoty Greenfield-Sanders, MoMA
Me estoy imaginando el reflejo de esta iniciativa en "la periferia" y me tiemblan las canillas de tanto reír... ¿Qué artista podríamos elegir para el MNCARS? ¿Qué tal Alaska?...

(Ver artículo de Charlotte Burns)

El yacimiento de Ostia

Aunque a nadie le interese, debo confesar que factores importantes de mis circunstancias personales y profesionales han dilatado más de lo conveniente dar breve noticia sobre este interesantísimo yacimiento, que tanta relación tiene con el estudio de la ornamentación arquitectónica en la Antigüedad y, muy particularmente, con la sistematización de la evolución de los capiteles.
El primer factor deriva, precisamente, del cambio de mi ubicación profesional. Tras haber visitado como profesional un lugar tan relevante, con los privilegios que ello comporta, es frustrante regresar como turista. He experimentado esa sensación en varios lugares: en la Alhambra, muy especialmente, seguramente por la peculiar gestión que aplican sus mandarines; en la mezquita de Córdoba muchas veces, en algunos yacimientos arqueológicos de diferentes lugares y, muy especialmente, en los romanos que hace mucho tiempo, cuando estaba avecinado por aquellos lares, tuve el privilegio de recorrer en compañía de compañeros y, en ocasiones, con insignes estudiosos. Qué tiempos aquellos, cuando tomábamos notas en fichas de cartulina, y hacíamos fotos que luego, entre transformaciones funcionales alucinantes, revelábamos en el aseo.
A ello he debido añadir un factor, que podría parecer estúpido pero que comprenderá el viajero avezado: aunque está muy bien comunicado, el yacimiento de Ostia está fuera de Roma y ello siempre es un inconveniente cuando, descontada la pereza, que es pecado universal, al concretar el viaje, nos vemos obligados a priorizar y rentabilizar esfuerzos. Y, en Roma, siempre había algún lugar más próximos de incuestionable interés... No existe ciudad en el mundo con tantos lugares de interés para quienes tienen preocupaciones o aficiones como los mías.
También ha pesado mucho la envidiable política de divulgación de los resultados arqueológicos, acreditada en esa monumental colección de libros editados por el Istituto Poligrafico (e Zeca) dello Stato que incluyen el "catecismo" (vol VII, 1972) de Patrizio Pensabene, que tantas veces he mencionado en este blog. A ello aún debería unir un tercer "justificante"... Teniendo en cuenta la ambigüedad que se otorga a la ornamentación arquitectónica en los montajes museísticos y en los yacimientos arqueológicos, era de esperar que no estuvieran al alcance del turista más que una parte reducida o muy reducida de lo aparecido en el yacimiento...


Y es que, por lo general, los elementos pétreos de ornamentación arquitectónica no suelen ser primer plato en los "escenarios de ruina" ni, por supuesto, los montajes de los museos, más atentos a la escultura exenta, incluso aunque sea mediocre, seguramente por dar respuesta a las expectativas del público; por otra parte, las buenas prácticas de conservación imponen que todo lo erosionable quede al abrigo de los elementos y, en consecuencia indirecta, al de las miradas curiosas. En definitiva, es previsible que buena parte de estos elementos padezcan sueño eterno en los almacenes peor acondicionados de los museo, donde no existen "arcas" ni otros objetos "maravillosos" para la fantasía del lego. En realidad, en puñetera realidad, los almacenes de los museos arqueológicos conservan, ante todo, ingentes cantidades de fragmentos cerámicos y, por supuesto, ingentes cantidades de restos de ornamentación arquitectónica, que nadie se atreve a tirar a la basura porque sería paradoja salvaje en la práctica conservadora; aunque acaso sean numerosos los directores de los museos que lo harían de buena gana.
Además, seguramente esté preparando nuevas publicaciones y, es costumbre universal preservar de ojos curiosos las piezas inéditas, entre las que probablemente habrá algunas especialmente interesantes.
En todo caso, tenía anotada la visita desde hace algún tiempo y, por fin, en circunstancias favorables, lo pudimos recorrer en un día primaveral apenas incómodo por la brisa del Tirreno, que, en ocasiones, es más molesta que el frío seco de la Meseta. Y debo reconocer, una vez más, que con todos los condicionantes que deseemos poner al sistema de mantenimiento y conservación, con los años transcurridos, me sigue pareciendo un yacimiento muy interesante para contrastar recursos, procedimientos y estrategias en la gestión y conservación de estos importantes recursos científicos, culturales y de proyección turística.

Obviedades y observaciones 


"Caseggiato del Larario" (zona comercial con habitáculos), construido en 120 d.C
Dada a extensión del yacimiento y la precariedad de mis posibilidades, en este caso me limitaré a desgranar unas pocas obviedades y algunas observaciones en la línea de "mis preocupaciones"... La primera obviedad: la protección de los muros ofrece un panorama como de ruina bloqueada y, en cierto modo, artificial, que sugiere un montaje estético más o menos predefinido, acaso discutible por lo que supone de alteración perceptiva del conjunto, pero sumamente eficaz para evitar los procesos de degradación que encontramos en muchos lugares protegidos con menor eficacia. Los restos de un muro descubierto en una excavación son demasiado vulnerables a la erosión. De hecho, lo que hoy contemplamos coincide sensiblemente con lo que se veía hace veinte años si descontamos la erosión y los líquenes, que funden lo antiguo con lo moderno mediante fórmula que seguramente habría confundido a Piranesi.
La segunda obviedad: obviamente, también aquí, como en la práctica totalidad de los enclaves arqueológicos italianos, se percibe cierta dejadez, más sensible de la "habitual", seguramente relacionada con las restricciones presupuestarias de los últimos años.
La tercera: la propuesta que se ofrece al turista interesado es algo timorata. Las indicaciones y los recursos informativos son pobres; los paneles informativos deberían ser renovados; el restaurante es manifiestamente mejorable, por no hablar de los aseos...

Las observaciones... El yacimiento merece una visita detallada por múltiples aspectos y, entre ellos, por algunos de estrecha relación con los asuntos que suelo enfatizar en este blog. Ostia Antica es otra enciclopedia de recursos constructivos que nos ayuda a entender el desarrollo de ciertos elementos relacionados con el ladrillo que, acaso con demasiado frivolidad, algunos estudiosos suelen vincular con las tradiciones "orientales". Observe el lector mejor informado las molduras que se aprecian en los muros de ladrillo, que podrían informar sobre el origen de elementos "específicamente" hispnoislámicos como el alfiz. Suponiendo el origen oriental, parece claro que en tiempos del Imperio Romano se habían convertido en elementos perfectamente integrados en sus tradiciones constructivas y ornamentales.
Lo mismo se podría decir de los juegos de diferente concepción conseguidos combinando ladrillos en formatos y colores diferentes, que podemos ver en diferentes lugares y, muy especialmente, en Caseggiato del Larario y en la necrópolis de la vía Ostiense.
Como otros grandes complejos romanos dilatados en el desarrollo temporal, Ostia proporciona muchos ejemplos de soluciones estructurales basadas en la combinación de ladrillos y opus caementicium. En esta ocasión me interesa destacar la concepción de los paramentos exteriores de las insulae, que acreditan fórmulas de cierta sofisticación, que seguramente se mantuvieron en las ciudades europeas durante muchos años después de la caída nominal de la cultura romana.

Fachada de las ínsulas de "Hércules niño y del techo pintado". La modalidad constructiva se difundió durante el siglo II
El museo

Mención a parte merece el pequeño museo donde se ofrecen al visitante los restos de escultura aparecidos en el yacimiento, entre los que destacan el conjunto Eros y Psique niños, convertido en "símbolo para turistas", el Perseo con cabeza de Medusa prácticamente entero y alguna cabeza de especial calidad. Desde ciertos aspectos aludidos en este blog, la cabeza de Mitra en configuración solar, que hace pensar en la conservación de este tipo iconográfico hasta tiempos medievales (Quintanilla de las Viñas, "tapiz de la catedral de Girona", etc.)

Relieve con busto del Sol del Mitreo della Planta Pedis (segunda mitad del siglo II)
Perseo con la cabeza de Medusa (hacia el año 100 d.C.
Desde el punto de vista museográfico, las instalaciones también aquí piden a gritos una renovación urgente, no sólo por el aspecto anacrónico de algunas cartelas, sino también y sobre todo, porque la percepción general de los espacios expositivos está demasiado condicionada por un suelo, que acaso fuera "resultón" hace dos mil años, pero que hoy es todo un canto disonante y hortera, propio de Justo, el piadoso de Mejorada del Campo. En todo caso, como el desarrollo de las actividades arqueológicas no se ha detenido, parece necesario un espacio considerablemente más amplio y espectacular que, afrontado con criterios actuales, añadiría al yacimiento un atractivo turístico más. Supongo que las autoridades competentes estarán esperando tiempos mejores...


Cabeza de bárbaro, principios del sigo II a. C.
Unos cuantos capiteles

Atendiendo a la ornamentación arquitectónica, poco es lo que está al alcance de la cámara del turista, pero suficiente para ofrecer una pauta evolutiva clara, sobre todo, en el universo de los capiteles, gracias al trabajo de sistematización ofrecido por P. Pensabene. En las imágenes adjunta y, por supuesto, con criterios tendenciosos (relacionados con las tesis defendidas en este blog), he seleccionado unos cuantos capiteles que ilustran ese proceso y, al mismo tiempo, ofrecen una secuencia clara de cómo evolucionaron los ornamentos vegetales de estos elementos y, en general, de toda la ornamentación arquitectónica.
El primer capitel elegido (Pensabene, 385) es un ejemplar de orden compuesto de la época de Augusto, procedente del teatro, que ofrece un tipo de acanto común en esos años y una concepción del orden declinada hacia la valoración del carácter geométrico del cesto, perfectamente marcado y sin los ornamentos "mediales" que serán propios de tiempos posteriores. Es interesante destacar la ornamentación del listel superior del ábaco, mediante ovas y dardos, que anticipa fórmulas muy repetidas en Hispania.


Entre los de orden corintio, he elegido uno de la segunda mitad del siglo I, procedente del "Tempietto del Foro delle Corporazione" (Pensabene, 225); contiene todos los elementos del orden, interpretados con un vistuosismo excepcional. Destacan las hojas de acanto, concebidas mediante tallos con incisiones en las venas mediales, como de palmeras, que las alejan de los acantos naturales. Es relevante tener en cuenta el aspecto peculiar que definen las hojas cortas que se pliegan hacia la zona central para determina ojales muy alargados y estrechos, muy diferentes de los casi circulares del capitel anterior; para conseguir ese efecto, los tallistas debían recurrir a trépanos de corona más fina que la necesaria para tallar de de otras épocas. Asimismo es interesante observar la elaboración cuidadosa de las volutas y la complejidad de los caulículos.


Para percibir con mayor claridad algunos elementos ornamentales es interesante contemplar el ornato de pilastra con aspecto de capitel de la "Puerta Romana", algo más tosco que el anterior, realizado en los alrededores del año 100 d C.(Ostia 226)


El siguiente capitel (Pensabene, 395) también es de orden compuesto; se desconoce su procedencia  y se distingue del anterior por una concepción algo más "barroca" en el tratamiento general del ornato y por un tipo de hojas de acanto de configuración frecuente durante el siglo II y principios del siglo III. En él ya se han empleado los ornamentos dispuestos entre las hojas de la corona superior. Pensabene lo situaba en tiempos de Caracalla (211-217).

El siguiente es un capitel catalogado por P. Pensabene (Ostia, 336) como "corintio asiático", procedente del pórtico del "Templo Rotondo". Creo que en puridad debiera haber creado una categoría específica, teniendo en cuenta sus peculiaridades, definidas por las "máscaras trágicas" que seguramente poseía en todas las caras, que dan continuidad a la costumbre intermitente de emplear elementos animados en piezas de especial significación. Lo situaron en la primera mitad del siglo III puesto que ofrece un ornato específico de esa época. A destacar la peculiar forma de rematar la parte inferior del cesto, mediante una moldura de cuarto de bocel que adelanta la recuperación de los collarinos propia de los tiempos bizantinos.


Por fin, el capitel de la Casa de Amor y Psique recogido a continuación y atribuido a la segunda mitad del siglo IV  (Pensabene, 485) vuelve a colocar sobre la mesa el problema de las tipologías "degradadas" tantas veces mencionado en este blog. Derivado del orden compuesto, con una única corona de hojas, con discos angulares de "·nacimiento" anómalo y sin ornato fino, ofrece otro testimonio sobre la aparición temprana de estos elementos. (No sé si la colocación del "cimacio" de "hormigón" añadido en la reconstrucción es acertada)

domingo, 26 de abril de 2015

705, 715, 2.700

No son números de la serie de Fibonacci ni un guiño innovador a la aritmética panteísta de Tarkovski, aunque pudieran serlo. 1 + 1 = 1  ¡Qué vulgaridad! No son 705, como habían adelantado los medios perspicaces, sino 715 o así lo explicó, en clave surrealista, el celebérrimo prócer de las "reperas patateras". Por fin, en tenebroso ambiente de ingenio raquítico y aritmética teosófica, tenemos la versión resumida del censo oficial de los emprendedores con escasos prejuicios éticos que sestean, medran y alimentan los circuitos de aguas fecales de esta España nuestra. No son 100 ni 200 ni 300 como los famosos griegos; ni por supuesto los 2.700 de la lista Falciani. Son exactamente 715, ni uno más ni uno menos. Permanezcamos tranquilos: la cosa no es para tanto. Además ya conocemos a los más notorios; ya nos han ofrecido en bandeja de plata unos cuantos chivos expiatorios, que acaso entren en la cárcel... dentro de 20 años.
Me pregunto dónde estarán los 2.000 restantes... y, por supuesto, los clientes de otros bancos suizos porque, según explica el manual del buen emprendedor, es importante diversificar los riesgos y no todos los magnates "trabajaban" (y siguen trabajando) con el HSBC. Pero no se pueden saber los nombres que ocultan los números porque la ley protege "sus intimidades"...
Sobre la metáfora pudorosa, la situación es magnífica reseña para que el sistema educativo socialice a niños y jóvenes. Deduzco que junto a los "fundamentos de economía financiera", asignatura patrocinada por los banqueros, también convendría enseñar a los jóvenes, que asisten a los colegios de ciertos barrios, los recursos proporcionados por la Ley a los emprendedores sin escrúpulos para optimizar las posibilidades de la presunción de inocencia. Al fin y al cabo, cuando la Ley se aleja de los valores éticos de la mayoría sólo es levita raída de exhibicionistas, un conjunto de convencionalismos sociales mejor o peor zurcidos; y los principios de socialización, adquiridos en el proceso educativo, implican asimilar los usos y costumbres "civilizados", incluso aunque sean absurdos.También en clave surrealista, sin acotaciones teosóficas ni "patateras", por supuesto con mayor riqueza argumental, lo explicó Buñuel en El fantasma de la libertad (1974)...

viernes, 24 de abril de 2015

El ministro del Interior... ¿émulo de San Antonio?


Las tentaciones de San Antonio (ha 1540), Pieter Coecke van Aelst
¿Ley mordaza? ¡Qué tontería! Nada valen apocalípticos, relatores de la ONU ni editorialistas de New York Times si frente a la complejidad de las sagradas tradiciones asociadas a nuestra médula cultural, nuestra peculiar idiosincrasia, se impone la voluntad de emular las vidas ejemplares de quienes nos precedieron en oficio de santidad. El ministro Jorge Fernández Díaz, como San Antonio, hubo de soportar las tentaciones del Maligno en forma de mujer desnuda. Por fortuna, ahí estaban los serafines, querubines y demás adalides del orden divino que, con actitudes decididas, enérgicas y apropiadas a las prevenciones de las santas tradiciones, se abalanzaron sobre la personificación de la nueva Medea para colocar la rodilla vengadora sobre su cabeza.

Foto Elconfidencial



Puede que algunos juzguen desproporcionada la acción, pero... ¿quien no ha oído hablar sobre el poder nefando de los pechos albos y generosos? La nueva Ley de Seguridad Ciudadana no es una "ley mordaza" sino "una sabía medida para preservar nuestras esencias patrias" ante situaciones como esa... Situaciones como esa ponen de manifiesto la "necesidad" de contar con "mecanismos" que nos aseguren, protejan y, al mismo tiempo, nos dejen a cubierto de toda perversión. Ahora que algunos diseñan leyes que parecen destinadas a recuperar la esclavitud —¿es mejor ser esclavo que estar en paro?—, no desentonaría apostar por la utilidad de la Santa Inquisición: los autoproclamados "ciudadanos de bien", profetas histriónicos del orden feudal, se sentirían mucho más libres y seguros.

jueves, 23 de abril de 2015

A la llana y sin rodeos

Discurso de Juan Goytisolo en la ceremonia de entrega del Premio Cervantes 2014

"A la llana y sin rodeos 

En términos generales, los escritores se dividen en dos esferas o clases: la de quienes conciben su tarea como una carrera y la de quienes la viven como una adicción. El encasillado en las primeras cuida de su promoción y visibilidad mediática, aspira a triunfar. El de las segundas, no. El cumplir consigo mismo le basta y si, como sucede a veces, la adicción le procura beneficios materiales, pasa de la categoría de adicto a la de camello o revendedor. Llamaré a los del primer apartado, literatos y a los del segundo, escritores a secas o más modestamente incurables aprendices de escribidor. 
A comienzos de mi larga trayectoria, primero de literato, luego de aprendiz de escribidor, incurrí en la vanagloria de la búsqueda del éxito -atraer la luz de los focos, “ser noticia”, como dicen obscenamente los parásitos de la literatura- sin parar mientes en que, como vio muy bien Manuel Azaña, una cosa es la actualidad efímera y otra muy distinta la modernidad atemporal de las obras destinadas a perdurar pese al ostracismo que a menudo sufrieron cuando fueron escritas. La vejez de lo nuevo se reitera a lo largo del tiempo con su ilusión de frescura marchita. El dulce señuelo de la fama sería patético si no fuera simplemente absurdo. Ajena a toda manipulación y teatro de títeres, la verdadera obra de arte no tiene prisas: puede dormir durante décadas como La regenta o durante siglos como La lozana andaluza. Quienes adensaron el silencio en torno a nuestro primer escritor y lo condenaron al anonimato en el que vivía hasta la publicación del Quijote no podían imaginar siquiera que la fuerza genésica de su novela les sobreviviría y alcanzaría una dimensión sin fronteras ni épocas.
“Llevo en mí la conciencia de la derrota como un pendón de victoria”, escribe Fernando Pessoa, y coincido enteramente con él. Ser objeto de halagos por la institución literaria me lleva a dudar de mí mismo, ser persona non grata a ojos de ella me reconforta en mi conducta y labor. Desde la altura de la edad, siento la aceptación del reconocimiento como un golpe de espada en el agua, como una inútil celebración. 
Mi condición de hombre libre conquistada a duras penas invita a la modestia. La mirada desde la periferia al centro es más lúcida que a la inversa y al evocar la lista de mis maestros condenados al exilio y silencio por los centinelas del canon nacional-católico no puedo menos que rememorar con melancolía la verdad de sus críticas y ejemplar honradez. La luz brota del subsuelo cuando menos se la espera. Como dijo con ironía Dámaso Alonso tras el logro de su laborioso rescate del hasta entonces ninguneado Góngora, ¡quién pudiera estar aún en la oposición! 
Mi instintiva reserva a los nacionalismos de toda índole y sus identidades totémicas, incapaces de abarcar la riqueza y diversidad de su propio contenido, me ha llevado a abrazar como un salvavidas la reivindicada por Carlos Fuentes nacionalidad cervantina. Me reconozco plenamente en ella. Cervantear es aventurarse en el territorio incierto de lo desconocido con la cabeza cubierta con un frágil yelmo bacía. Dudar de los dogmas y supuestas verdades como puños nos ayuda a eludir el dilema que nos acecha entre la uniformidad impuesta por el fundamentalismo de la tecnociencia en el mundo globalizado de hoy y la previsible reacción violenta de las identidades religiosas o ideológicas que sienten amenazados sus credos y esencias. 


En vez de empecinarse en desenterrar los pobres huesos de Cervantes y comercializarlos tal vez de cara al turismo como santas reliquias fabricadas probablemente en China, ¿no sería mejor sacar a la luz los episodios oscuros de su vida tras su rescate laborioso de Argel? ¿Cuántos lectores del Quijote conocen las estrecheces y miseria que padeció, su denegada solicitud de emigrar a América, sus negocios fracasados, estancia en la cárcel sevillana por deudas, difícil acomodo en el barrio malfamado del Rastro de Valladolid con su esposa, hija, hermana y sobrina en 1605, año de la Primera Parte de su novela, en los márgenes más promiscuos y bajos de la sociedad?
Hace ya algún tiempo, dediqué unas páginas a los titulados Documentos cervantinos hasta ahora inéditos del presbítero Cristóbal Pérez Pastor, impresos en 1902 con el propósito, dice, de que “reine la verdad y desaparezcan las sombras”, obra cuya lectura me impresionó en la medida en que, pese a sus pruebas fehacientes y a otras indagaciones posteriores, la verdad no se ha impuesto fuera de un puñado de eruditos, y más de un siglo después las sombras permanecen. Sí, mientras se suceden las conferencias, homenajes, celebraciones y otros actos oficiales que engordan a la burocracia oficial y sus vientres sentados, (la expresión es de Luis Cernuda) pocos, muy pocos se esfuerzan en evocar sin anteojeras su carrera teatral frustrada, los tantos años en los que, dice en el prólogo del Quijote, “duermo en el silencio del olvido”: ese “poetón ya viejo” (más versado en desdichas que en versos) que aguarda en silencio el referendo del falible legislador que es el vulgo.
Alcanzar la vejez es comprobar la vacuidad y lo ilusorio de nuestras vidas, esa “exquisita mierda de la gloria” de la que habla Gabriel García Márquez al referirse a las hazañas inútiles del coronel Aureliano Buendía y de los sufridos luchadores de Macondo. El ameno jardín en el que transcurre la existencia de los menos, no debe distraernos de la suerte de los más en un mundo en el que el portentoso progreso de las nuevas tecnologías corre parejo a la proliferación de las guerras y luchas mortíferas, el radio infinito de la injusticia, la pobreza y el hambre. 
Es empresa de los caballeros andantes, decía don Quijote, “deshacer tuertos y socorrer y acudir a los miserables” e imagino al hidalgo manchego montado a lomos de Rocinante acometiendo lanza en ristre contra los esbirros de la Santa Hermandad que proceden al desalojo de los desahuciados, contra los corruptos de la ingeniería financiera o, a Estrecho traviesa, al pie de las verjas de Ceuta y Melilla que él toma por encantados castillos con puentes levadizos y torres almenadas socorriendo a unos inmigrantes cuyo único crimen es su instinto de vida y el ansia de libertad. 
Sí, al héroe de Cervantes y a los lectores tocados por la gracia de su novela nos resulta difícil resignarnos a la existencia de un mundo aquejado de paro, corrupción, precariedad, crecientes desigualdades sociales y exilio profesional de los jóvenes como en el que actualmente vivimos. Si ello es locura, aceptémosla. El buen Sancho encontrará siempre un refrán para defenderla. 
El panorama a nuestro alcance es sombrío: crisis económica, crisis política, crisis social. Según las estadísticas que tengo a mano, más del 20% de los niños de nuestra Marca España vive hoy bajo el umbral de la pobreza, una cifra con todo inferior a la del nivel del paro. Las razones para indignarse son múltiples y el escritor no puede ignorarlas sin traicionarse a sí mismo. No se trata de poner la pluma al servicio de una causa, por justa que sea, sino de introducir el fermento contestatario de esta en el ámbito de la escritura. Encajar la trama novelesca en el molde de unas formas reiteradas hasta la saciedad condena la obra a la irrelevancia y una vez más, en la encrucijada, Cervantes nos muestra el camino. Su conciencia del tiempo “devorador y consumidor de las cosas” del que habla en el magistral capítulo IX de la Primera Parte del libro le indujo a adelantarse a él y a servirse de los géneros literarios en boga como material de derribo para construir un portentoso relato de relatos que se despliega hasta el infinito. Como dije hace ya bastantes años, la locura de Alonso Quijano trastornado por sus lecturas se contagia a su creador enloquecido por los poderes de la literatura. Volver a Cervantes y asumir la locura de su personaje como una forma superior de cordura, tal es la lección del Quijote. Al hacerlo no nos evadimos de la realidad inicua que nos rodea. Asentamos al revés los pies en ella. Digamos bien alto que podemos. Los contaminados por nuestro primer escritor no nos resignamos a la injusticia."

martes, 21 de abril de 2015

El Museo Parroquial de Tapices de Pastrana

Es un museo peculiar, con gestión peculiar... Quien lo visite se encontrará con una instalación moderna, aceptablemente resuelta, concebida para facilitar la contemplación de los tapices mediante un sistema ciertamente ingenioso, pero con el "sabor" de lo que vemos en buena parte de los museos episcopales. Los focos generan demasiados reflejos y las cartelas proyectan información escasa, tal vez para no restar esfuerzos a la persona que lo explica. Se puede visitar en grupos con horarios rígidos... siempre y cuando no sean demasiado numerosos porque el espacio disponible es exiguo.
Acaso para compensar la modestia de la institución, en el tríptico que entregan a la entrada han escrito:

"La antigua Sacristía Mayor de la Colegiata de Pastrana alberga uno de los museos más interesantes de España, muy especialmente tras su acondicionamiento y ampliación recientemente inaugurado. En sus tres salas se exponen los famosos Tapices de Pastrana e importantes piezas textiles, escultóricas, pictóricas y de orfebrería de diferentes autores y épocas".

¿Uno de los museos más interesantes de España? ¿No existen fronteras entre la exageración y la mentira? El redactor seguramente conoce bien los fundamentos de la retórica vaticana, pero no tiene la costumbre de visitar museos. En todo caso, es indiscutible que acaso sea uno de los museos más interesantes de España, si nos interesan los tapices del finales del siglo XV. Y afrontando las valoraciones desde lo particular, me pregunto qué museo no estaría entre los más interesantes de España; ni el museo del jamón quedaría fuera de la mención honorífica.
Aunque no se tienen claras las circunstancias que condujeron el conjunto a Pastrana, sabemos que los tapices fueron realizados en el taller Passchier Grenier de Tournai y que informan sobre una concepción estética propia de los años de transición entre las tradiciones flamencas, afianzados en el ornato tapizante (nunca mejor dicho) y la representación analítica, y el Renacimiento, generador de una "nueva manera" de representar el universo visual más acorde con el funcionamiento perceptivo.


Para situar al visitante ante el proceso que culminó en la inauguración del actual museo, existen dos paneles. En uno de ellos se informa sucintamente sobre las personas que intervinieron en el proceso comprendido entre la inauguración del primer museo en 1950 y la apertura del actual en 2014:

 "El 16 de julio de 1950, fiesta de la Virgen del Carmen, se inaugura el Museo Parroquial, siendo párroco Don Mariano Moreno.
Se perfecciona el Museo con la restauración de un buen número de piezas gracias a la labor del párroco Don Enrique Cabrerizo.
El Museo se revaloriza con el impulso y la dedicación del párroco Don Licinio García. Se restauran en 1973 lo tapices de la colección Alzázar-Seguer con el apoyo del obispo Don Laureano Castá, y en 1992 un tapiz de la serie Alejandro Magno.
En 2008, el obispo Don José Sánchez autoriza la restauración, promovida por la Fundación Carlos de Amberes, de los tapices de las series Arcilla-Tánger y Alcázar-Seguer. Las cuatro piezas de la primera serie se muestran en museos nacionales, europeos y de Estados Unidos hasta su regreso a la Parroquia el día 31 de octubre de 2013.
El 9 de octubre de 2012 comienzan las obras del Museo, dirigidas por el arquitecto Francisco Jurado y ejecutadas por la empresa "Geocisa". Actuación declarada Proyecto de Interés Regional y atendida por el Fondo Europeo de Desarrollo Rural. Las obras se inauguraron el 10 de octubre de 2014, coincidiendo con las celebraciones del Año Teresaiano, siendo obispo Don Atilano Rodríguez y párroco Don Emilio Esteban"

Bocado de cardenal para un análisis hermenéutico incisivo...


El segundo, dispuesto sobre una puerta, cuantifica cómo se materializó el proyecto:

"Acondicionamiento y ampliación del museo de tapices de la colegiata de Pastrana
PROMOTOR: Parroquia de Nuestra Señora de la Asunción de Pastrana
Proyecto declarado de interés regional
Inversión total de 781.936,15 €
Subvención concedida:  530.126,20 €
Programa de desarrollo Rural de Castilla-La Mancha 2007-2013 Eje 4 (LEADER)
Fondo Europeo Agrícola de Desarrollo Rural"

Desde lo expuesto en los dos paneles, deduzco que los restantes 250.000 euros fueron aportados por las instituciones eclesiásticas... ¿Estaré equivocado?

Teniendo en cuenta las circunstancias que mediaron en la restauración del Palacio Ducal de la propia ciudad de Pastrana, convertido en "peculiar" sede de la Universidad de Alcalá de Henares, me pregunto si no existía una fórmula más operativa para, al amparo de la notoriedad de los tapices y de la memoria de la duquesa de Éboli, generar en Pastrana un foco de atracción turística relevante: se me ocurren varias, pero seguramente son incongruentes. Sospecho que quienes han dejado a Pastrana con un aprendiz de museo, entintado de vanidad o vanagloria, y un palacio de funcionalidad dudosa, tenían la intención de disolver la memoria del señor Pérez, aquel a quien debemos la "injustificada" mala imagen que, desde entonces, tienen los magnates españoles... De otra manera me pareciera difícil entenderlo.

viernes, 17 de abril de 2015

Un alarde tecnológico

El museo hostil nos ofrece como obra invitada el San Juanito de Miguel Ángel, perteneciente a la Fundación Casa Ducal de Medinaceli. La página del museo dice:

"En un acto de vandalismo cometido a comienzos de la Guerra Civil, en julio de 1936, la escultura quedó rota en pedazos y la cabeza fue quemada. Solo se pudieron recoger catorce fragmentos, el equivalente al 40% de su volumen original. El delicado y complejo proyecto de recuperación de la obra empezó en 1994 en el Centro de Restauración de Florencia (Opificio delle Pietre Dure). Se utilizaron para ello métodos novedosos, como el uso del láser para limpiar la superficie negra y abrasada de la cabeza, o la reconstrucción virtual en 3-D de la escultura completa basándose en fotografías tomadas poco antes de su destrucción. Una vez montada la estatua con los fragmentos originales de mármol, se integraron las partes perdidas, realizadas con fibra de vidrio y luego estucadas, entonadas con témpera y selladas con cera y barniz. La escultura recuperada fue presentada al público florentino en 2013."

Imagen del Museo del Prado (levemente girada y recortada)
Al contemplar la obra, me ha parecido estar en una capilla de reliquias, como la de cualquier gran centro religioso convencional, Recuerdo haber visitado con cierto detenimiento la que poseía cierta catedral española próxima a Madrid... En ella era posible ver multitud de objetos ricamente ornados, supuestamente concebidos para honrar a los restos de los mártires: allí era posible adivinar un fragmento de la cruz de Cristo; más allá, un fémur de un santo muy popular; más allá, un cráneo de una de "las once mil vírgenes"... Y lo digo así, porque, en realidad, lo que destacaban en los huecos de aquellos columbarios solemnes eran las espectaculares obras de orfebres mejor o peor conocidos, que habían convertido los restos orgánicos en una escusa para construir un alarde de habilidad y riqueza.
Creo que en este caso sucede algo parecido o, tal vez, exactamente lo mismo: con la excusa de ofrecer a la veneración del fiel los restos milagrosos de una obra de Miguel Ángel, se nos regala un alarde tecnológico-creativo más propio del MNCARS.

jueves, 16 de abril de 2015

Los capiteles del MUHBA de la plaça del Rei de Barcelona

Dentro de un proyecto expositivo muy ambicioso y que comprende múltiples emplazamientos, el Museo de Historia de la Ciudad de Barcelona, en sus dependencias de la plaça del Rei, ofrece una espléndida instalación que permite aventurarse a recorrer el resultado de las excavaciones arqueológicas realizadas en el subsuelo, que comprenden una secuencia definida entre los primeros años de dominación romana hasta los inicios de la Edad Media. El montaje museográfico, que recuerda otros similares comentados en este blog (Sevilla, Gijón, Valencia, etc.) de carácter escenográfico más mesurado, enfatiza la última fase, es decir, el fin del Mundo Antiguo. acaso con exceso de celo. El recorrido culmina con la visita al Salón del Tinell y la capilla de Santa Ágata.

Uno de los capiteles que, dese la ornamentación arquitectónica, substancian el montaje museístico, fue dado a conocer por Puig i Cadafalch hace muchos años y responde a las modalidades derivadas del tipo corintio-itálico, documentado también por otras piezas en Barcelona (Museo Arqueológico de Barcelona), con cualidades que, según el criterio de G. Behemerid, lo sitúan entre los tiempos tardo-republicanos y la época de Augusto. Las cualidades relevantes a la hora de establecer su clasificación son a mi juicio: el collarino perlado en la parte inferior del cesto, que es habitual en tiempos republicanos y durante los primeros años del Imperio; un acanto de concepción tosca, que podría hacer pensar en fórmulas evolucionadas, pero que define dos coronas de hojas de tamaño desigual, que, en ello se aproximaría fórmulas documentadas, por ejemplo, en Pompeya; los florones del ábaco, asimismo de talla poco virtuososa, que, de nuevo nos remiten a tiempos republicanos; y la acentuada concavidad de los brazos del ábaco con moldura sencilla, que apuntaría en la misma dirección. Por el contrario, la escasa valoración del cesto en la parte superior, podría inducirnos a situarlo en tiempos más avanzados, en pleno siglo I d. C. o, incluso, más tarde; no obstante, el peso de los elementos que retrasan su cronología es demasiado fuerte como para tomar en consideración la clasificación tardía. Teniendo en cuenta que fue tallado en "piedra local", cabe suponer su realización en un contexto de relativo desarrollo técnico (artesanal), fruto de un taller escasamente capacitado para reproducir las fórmulas ornamentales del Imperio.
En suma, parece derivado de líneas como la documentada por el capitel corintio-itálico de Tarragona, a su vez, relacionado con lo aparecido en la Casa de Augusto del Palatino y en otros puntos del Mediterráneo; tengo recogido uno de Utique (Túnez) de estructura similar al del MUHBA pero con collarino liso; también otro del Museo Cívico de Rimini (Cocco, 1977), sin collarino y algo más virtuoso de talla. Frente al mencionado de Tarragona, éste de Barcelona ofrece importantes alteraciones y, desde ello, parece razonable su adscripción a los alrededores del cambio de era, tal y como indican en la cartela del museo, donde, con buen sentido, han eludido calificarlo como "corintio-itálico", "corintio" o "corintizante". Por no forzar las clasificaciones hipersistematizadas, que yo mismo he utilizado en alguna ocasión, en este caso y con cierta laxitud, podríamos hablar de "variedad local de capitel corintio-itálico", para sintetizar lo que el capitel expresa. Existe, al menos, otra pieza del Museo Arqueológico de Barcelona, de estructura similar pero con ornato algo diferente. En el de Tarragona aún hay otro más (al menos), procedente del teatro, de concepción relativamente próxima, pero detalles divergentes en el tratamiento de las hojas, atribuido al siglo II d.C.


Capitel comparable al anterior del Museo Arqueológico de Barcelona
Es muy interesante un capitel aparecido en la cabecera de la iglesia fechada entre finales del siglo VI y principios del VII como material de acomodación en el arranque de una columna; desde esa circunstancia, podemos hacernos una idea bastante clara sobre las posibilidades constructivas y escultóricas de quienes promovieron edificios durante aquellos años, predispuestos a la reutilización de materiales con cierta "alegría", tal y como sucede en San Juan de Baños.
Aunque está muy erosionado y ha perdido las dobles volutas, lo que resta informa aceptablemente bien sobre sus cualidades originales. Comparado con los capiteles del templo de Augusto de la propia Barcelona y salvando el detalle de las flores sobre la parte superior del ábaco, que también aparece en ellos, éste del MUHBA se acerca más a las fórmulas augústeas empleadas en la capital del Imperio, en una serie del teatro de Tarragona (Museo Arqueológico de Tarragona) y en algún otro templo del mundo mediterráneo erigido en la misma época, como por ejemplo, el de Augusto aún conservado en Pula (Croacia). Frente a los de Pula, por ejemplo, éste del MUHBA también es destacable la existencia de collarino en la parte inferior del cesto, acreditando nuevamente una costumbre que parece circunstancia relativamente frecuente en la península Ibérica durante algunos años, pero que también está documentada irregularmente en las zonas de mayor potencial constructivo (Roma) e, incluso, en Pompeya. 
Sesga levemente el sentido del análisis el tipo de acanto, con hojas afines a las empleadas durante el siglo I, con los ojales característicos de la época de Augusto.
Aunque ha sido clasificado con cierta amplitud entre los tiempos tardorrepublicanos y la época de Augusto, teniendo en cuenta del carácter del capitel que veremos a continuación, creo más factible atribuirlo al siglo I.


El siguiente capitel forma parte de un conjunto bien acreditado en el Museo Arquelógico de Barcelona, con variaciones escasas. Éste del MUHBA tiene la estructura de los capiteles corintios con ciertas anomalías, que acaso pudieran interpretarse "muy evolucionadas", como la inexistencia de caulículos y ornato vegetal (cáliz) bajo las volutas y un cuerpo superior en el que apenas se adivina el cesto troncocónico sobre el que se adhieren los motivos ornamentales. Frente a ello, aconsejan cronología temprana la existencia de collarino perlado y el suplemento de fuste, que parecen ser rasgos más propios del siglo I que del II, y la elaboración de los florones (del ábaco) que aparecen en la serie.
Unido a sus "compañeros" del Museo Arqueológico de Barcelona (las diferencias de color se deben a la interpretación fotográfica de las distintas iluminaciones), realizados en arenisca de Montjuïc, plantea, de nuevo, el problema de elegir entre talleres locales tempranos de escasas posibilidades técnicas y artesanales o talleres evolucionados. Obviamente, en este caso concreto sería imprudente pensar en tiempos muy evolucionados, tal y como han asumido todos los especialistas que los han estudiado, pero acaso sea algo forzado situarlos expresamente en el siglo I; teniendo en cuenta la configuración de los acantos de este capitel y de sus afines, sería, a mi juicio, más razonable ampliar la horquilla de adjudicación hasta el siglo II.



Capitel del Museo Arqueológico de Barcelona similar al del MUHBA, con el labio superior del cesto bien marcado
Los capiteles mencionados hasta aquí nos ofrecen un dato importante para contextualizar algunos problemas asociados a la clasificación de capiteles de tiempos romanos y posteriores: la aparición y el arraigo del collarino en esta parte del la península Ibérica. Al parecer, la costumbre de emplear ese elemento, que podría haberse conocido en años anteriores (ver capitel de Cástulo), se afianzó a partir de la época republicana y, muy probablemente, en tiempos de Augusto. Desde esos años, tal y como sucede en otros lugares del Imperio (península Itálica, Oriente, norte de África, etc.), ese elemento aparecerá sólo esporádicamente, por la imposición de fórmulas de concepción diferente; sólo en algunas zonas muy concretas se mantendrá la costumbre que, según parece, convergerá con la recuperación de ese elemento en paralelo a la difusión de los modelos bizantinos, entre los que aparecerán modalidades con ornato de cierta entidad en la parte inferior de los cestos.

En el museo se encuentran otros tres capiteles, dos de los cuales fueron realizadas en mármol de Saint-Béat (Alto Garona), según indica la cartela, y que se atribuyen a un amplio período comprendido entre los siglos V y VII. El primero de ellos ofrece una estructura de cuatro grandes hojas angulares sobre un cesto troncocónico, que encontramos en buena parte del territorio peninsular y esa circunstancia ya debería hacernos pensar en un momento en el que aún no se manifestaba la dispersión cultural de los siglos VI y VII; uno del Museo Arqueológico de Tarragona procedente de Osona ("corintizante asiático"), responde una estructura comparable, acaso derivada de ciertas variedades corintizantes bien documentadas en la península Ibérica y, muy especialmente, en Mérida y Córdoba; en Écija existe otro con una corona de hojas en la parte inferior y cuatro grandes angulares que culminan en hélice y que podría definir un punto intermedio en el proceso evolutivo hasta llegar a modalidades próximas al del MUHBA.
En este caso, esa configuración se combina con unas volutas angulares de escasa entidad, que arrancan por encima de dicho elemento y que, por consiguiente, podemos relacionar con los elementos propios del orden compuesto. Su proximidad a uno de los capiteles de San Pablo al Campo es obvia: aunque el del Museo de Historia es de talla menos profunda, ambos poseen ábacos cóncavos de fuerte articulación
La existencia de capiteles derivados del orden compuesto con cuatro hojas angulares es relativamente frecuente en casi todas las áreas romanizadas desde, al menos, el siglo IV (Pensabene, Ostia); esa circunstancia debería ponernos en guardia ante la "necesidad" de que todos ellos se correspondan con un momento histórico en que fuera posible esa homogeneidad. Muchos sarcófagos del "primer arte cristiano" ofrecen estructuras arquitectónicas ornadas con capiteles compuestos de una única corona de hojas, que acaso definan el origen inmediato de fórmulas sumarias como la de éste. Otro detalle significativo es la carencia de influencias de los modelos bizantinos a pesar de que en algunos de ellos se aprecian indicios de relación con las variedades orientales del siglo III (en el de Tarragona, por ejemplo). Y por fin, aún existe otro dato elocuente: la aparición temprana de variedades "heterodoxas" derivadas el orden compuesto, tal y como documentan los restos aparecidos en diversos yacimientos y, muy especialmente, en Volúbilis, donde conviden variedades ortodoxas "creativas" junto con fórmulas muy "evolucionadas".
Como en el caso de los capiteles anteriores, estas circunstancias otorgan argumentos de cierto peso para establecer un clasificación en tiempos relativamente tempranos, que no deberían alejarse mucho en los alrededores del años 300, tal y como se ha clasificado el de Osona.


Capitel de San Pablo del Campo, Barcelona
Existe otro, en cierto modo comparable al anterior, de superficie muy erosionada, pero que conserva rasgos de ornato sumario, que apenas define formaciones vegetales propias de las variedades corintizantes. Está definido mediante un cesto troncocónico perfectamente marcado y cuatro hojas angulares, que proporcionan apoyo a un ábaco de fuerte articulación, que está disimulada por su reutilización, acaso como pila de agua bendita.
Aunque conozco alguna pieza francesa divulgada por Cabanot, los paralelos más próximos están documentados en la península Ibérica, por lo general, con diseños ornamentales más elaborados y cuidados. El Museo Arqueológico de Córdoba posee algunos; también el Arqueológico Nacional de Madrid... Tengo registrado otro de Tortosa de concepción comparable al del MUHBA...
De nuevo debo enfatizar la persistencia de la articulación tradicional y fuerte concavidad del ábaco como rasgo de proximidad a las grandes corrientes integradoras del Imperio romano. La torpeza en la talla no puede servir para justificar su adscripción a un momento tardío, porque en la actualidad está sobradamente documentado que las dispersiones tipológicas y la torpeza de talla aparecieron en momentos tempranos. La cartela lo atribuyen al siglo VI pero seguramente fue realizado mucho antes, y de nuevo me parece más razonable relacionarlo con los alrededores del año 300, por supuesto, abriendo sospechas sobre un momento de realización, incluso, anterior.


Otro tanto se puede decir de otro capitel, muy fragmentado, que, dentro la "torpeza" de talla, parece acreditar cierta relación con las corrientes orientalizantes posteriores al siglo III. Para complicar las cosas, resulta que el uso de acantos de foliolos apuntados está documentado en capiteles de concepción republicana... Por desgracia, no es posible hacerse una idea sobre la configuración del ábaco, tal vez, escasamente articulado
Aunque en el MUHBA lo adjudican a los siglos V-VI, con las limitaciones que impone su estado de conservación, creo que también en este caso debería retrasarse radicalmente la época de realización, hasta una horquilla de probabilidades que podríamos centrar, otra vez, en los alrededores del año 300 o, incluso, antes, por supuesto, en un ambiente muy limitado técnica y artesanalmente, que no desentonaría demasiado con algunas de las piezas mencionadas antes.


También es digno de reseñar el conjunto de relieves que se muestran al visitante y que participan de los problemas de atribución cronológica que indiqué en relación a los aparecidos en Valencia. Insisto en que tiene más sentido relacionarlos con la implantación temprana del cristianismo que con iniciativas posteriores, necesariamente condicionadas por la dispersión cultural, por las razones mencionadas a propósito de los capiteles compuestos de cuatro hojas angulares. Todos los elementos ornamentales utilizados son de origen grecolatino y todos ellos están perfectamente documentados de manera continua en todas las áreas mediterráneas, al menos, desde el siglo I antes de Cristo. Frente a los de "la cárcel de san Vicente", aún parecen más integrados entre las corrientes helenísticas éstos de Barcelona. Y aunque en las cartelas del museo quienes las han redactado han manifestado prudencia exquisita, creo que se debería tomar en consideración la posibilidad, muy plausible, de que estos relieves como casi todos los afines, pertenezcan a un ciclo culturar más relacionado con la tardoantigüedad que con la época visigoda.




Entre otras piezas de interés, destaca una lápida funeraria labrada en mármol de Paros, aparecida fuera de contexto arqueológico en Sarrià-Sant Gervasi, del niña Magnus, que sólo vivió tres años. Contiene crismón con corona "cordada", entre palomas con ramas de olivo y se ha fechado en el siglo V; todo muy interesante respecto de algunas cuestiones tratadas en este blog... 


El MUHBA de la plaza del Rey ofrece un capitel califal muy erosionado, de la modalidad de "corintios (o corintizantes) con volutas vegetales". A pesar del estado de conservación, se advierten con claridad sus rasgos fundamentales y, entre ellos, dos detalles que deberías servir para situar su realización. En primer lugar, el tipo de las dos coronas de hojas de acanto, se distinguen por foliolos (o digitaciones) muy alargado, que se emplearon sobre todo, durante la segunda mitad del siglo X. En la misma dirección apunta el segundo detalle: las volutas vegetales que, en el estado original, culminaban en los discos angulares, están confeccionadas mediante ápices de tres yemas, asimismo habituales durante la misma época. En suma, aunque en la cartela dicen que el capitel es de la primera mitad del siglo X, seguramente fue realizado en la segunda.


miércoles, 15 de abril de 2015

El conjunto arqueológico de Centcelles

Tradicionalmente se le llamaba "el mausoleo de Centcelles", acaso con exceso de optimismo para forzar la posibilidad de que hubiera estado destinado a guardar los restos de Constante, asesinado en el año 350. Según recogen el página del Museo Arqueológico de Tarragona:

"El edificio que actualmente se muestra corresponde, fundamentalmente, al cuerpo principal de una gran villa construida en un momento todavía incierto del siglo IV. Este cuerpo, orientado E-O, es de planta rectangular y mide más de 90 m de fachada. El extremo occidental está ocupado por dos pequeños conjuntos de baños, uno de ellos (baños meridionales) perpendiculares al cuerpo principal. A pesar de las diferencias en lo que a dimensiones se refiere, la estructura es similar: unos espacios calentados (caldaria y tepidaria) a través de un horno y un sistema de doble pavimento (hypocaustum) y unos ambientes fríos (frigidaria). Las salas se complementan con bañeras y piscinas de agua caliente o fría según corresponda. Los dos conjuntos de baño se articulan a partir de un patio interior rodeado de estancias. El extremo oriental, más deteriorado, incluye un ámbito absidal, una gran estancia de planta cuadrangular (reconvertida en balsa en época moderna) y parte de la fachada posterior con dos de las ventanas conservadas. Dos muros en sentido N-S indican la existencia de un cuerpo perpendicular. Se perfila, pues, un edificio en tres cuerpos – un cuerpo principal orientado al este- oeste y dos perpendiculares en los extremos- dispuestos alrededor de un gran jardín.
La parte central del cuerpo principal está ocupada por dos grandes salas. La primera de ellas, accesible desde el exterior, es una sala de planta circular con cuatro hornacinas con la cubierta de bóveda conservada y restos de decoración de mosaico policromo de la cúpula. Las paredes, exceptuando las semicúpulas de las hornacinas (en mosaico), irían estucadas y pintadas como muestran los escasos fragmentos preservados a la altura de las ventanas que iluminan la estancia desde el Norte y desde el Sur (grupo de casas, busto de una mujer joven, antílopes y una serie de motivos geométricos). El mosaico de la cúpula está ordenado en tres franjas horizontales coronadas por un medallón cenital: en el friso inferior se reproduce una escena de caza en la que destaca el grupo de cazadores situados sobre la ventana en frente de la puerta de acceso, la representación de una gran villa romana sobre la ventana opuesta y diversas escenas relacionadas con la práctica de la cacería (transporte y preparación de trampas, asedio de ciervos por parte de los cazadores, etc.); en el friso intermedio se representan dieciséis escenas del Antiguo y del Nuevo Testamento, separadas por columnas, mientras que en el friso superior, la representación de las cuatro estaciones del año alterna con otras cuatro escenas donde figura un personaje lujosamente vestido sentado en una cátedra o trono acompañado por diferentes personas. La composición acaba con un medallón central, del que sólo se conserva un grupo de pequeñas cabezas. En el centro de la sala de la cúpula se localiza una cripta subterránea y una subcripta de difícil interpretación. Una puerta en el muro Oeste permite acceder a una sala cuadrilobulada que conserva parte del arranque de la cubierta pero no restos de la decoración original."

Obviamente, en este conjunto destacan la monumentalidad del complejo arquitectónico cupulado, que nos recuerda los logros alcanzados por la cultura romana en esos asuntos, en este caso, combinando piedra y ladrillo, y los restos de mosaicos de calidad excepcional, dentro de lo que conocemos en todo el mundo Mediterráneo durante el siglo IV. Unidos a los que se conservan en el cementerio paleocristiano de Tarragona, acreditan una calidad regional que, a mi juicio, debiera ser enfatizada con mayor decisión.
Por desgracia, los años transcurridos y las alteraciones funcionales han propiciado que sea complicado explicar el sentido de los restos. En todo caso, está claro el carácter rural del emplazamiento, en los alrededores de la desembocadura del río Francolí; también está clara la existencia de fórmulas iconográficas cristianas del siglo IV junto con otras de cacerías y, por fin, la existencia de unos baños de cierta entidad. De la conjugación de estos cuatro factores y sin entrar en otras posibilidades que no me atrevería a formular, parece razonable deducir las posibilidades expuestas en la página mencionada:

  • Que se trate de una villa de obvios matices palaciegos, perteneciente a un personaje de la aristocracia
  • O de una villa, asimismo "palaciega", perteneciente a un alto magistrado eclesiástico

En ambos casos cabría la posibilidad de que el conjunto hubiera albergado (antes o después) restos funerarios de algún personaje relevante (por razones políticas o religiosas), asociados a un lugar de culto; es decir, que, de hecho, acabara siendo realmente un mausoleo.

A continuación, unos detalles de los mosaicos; entre ellos, los de iconografía cristiana más clara y algunas representaciones de ornamentación arquitectónica.

Los tres hebreos en el horno; la reonstrucción hipotética no "encaja" bien, según el esquema dibujado
Daniel en el foso de los leones entre elementos arquitectónicos un tanto fantaseados
Escena de caza
¿Representación estacional?

¿Detalle de sirviente?

Un testimonio sobre la formación de los gestores de la política cultural en España

Visto el texto publicado en Facbook, me pregunto con qué criterios se seleccionan a las personas que gestionan "la cultura" y "la Cultura" en los diferentes "niveles" del Estado español. Obviamente, la pregunta es retórica: lo sabemos todos. Al parecer, esta señora era "la máxima responsable cultural de la ciudad de Valencia" desde 2011.

Fuente: eldiario,es


lunes, 13 de abril de 2015

La Lechuga

Has finales de Mayo es posible ver en el museo hostil de Madrid la custodia de la iglesia de San Ignacio de Bogota, conocida como "La Lechuga". Fue realizada a principios del siglo XVIII por José de Galaz y, francamente, hace honor a su nombre: sería difícil encontrar obra de orfebrería más... propia de escudillas y mercadeos. Me pregunto si no les cabía en la última "exposición" de la Edades del Hombre....


Según el propio museo, contiene 5 kilos de oro, 1.485 esmeraldas, 1 zafiro, 13 rubíes, 28 diamantes, 62 perlas barrocas y 168 amatistas. Lo dicho, una verdadera maravilla que recuerda cierta obra de Damien Hirst...

El Museo de las Artes de la Arquitectura, Diseño y Urbanismo, de Emilio Ambasz

Al parecer, Madrid tendrá un museo que, en cierto modo, daría respuesta a los reparos velados y declarados que hace unos días indicaba a propósito del Museu del Disseny de Barcelona: si no media milagro y teniendo en cuenta que, en apariencia, no habrá gasto de dinero público, el Ayuntamiento ha dado vía libre definitiva para la creación del Museo de las Artes de la Arquitectura, Diseño y Urbanismo, ese proyecto discutible, ideado por Emilio Ambasz, del que me ocupé tangencialmente hace tiempo. Según parece, sólo falta un trámite que debe informar el Colegio de Arquitectos para poner en marcha el mecanismo que debería culminar en la apertura del nuevo museo en breve espacio de tiempo.
Y aunque el proyecto no me haga ninguna gracia, por lo que tiene de alteración urbanística, debo reconocer que, tal y como está planteado, ofrece cualidades defendidas abiertamente en este blog...

El museo de arte de Basilea en Madrid

Una vez más, mientras los directores de los grandes museos de Madrid reproducen el duelo a garrotazos en la versión apócrifa, a la que se ha sumado lel Presidente del Patrimonio nacional os ciudadanos podemos dar un paseo por el Reina Sofía y por el Prado para echar un vistazo a los fondos del Kunstmuseum de Basilea. La parte más numerosa se encuentra en el antiguo hospital que, de nuevo, ofrece un interesante paseo por la historia de las vanguardias hasta la aparición de ciertas corrientes conceptuales. La exposición es muy recomendable.


Por su parte, el museo antipático, que ha incrementado en varios puntos su "mal rollo" instalando arcos de seguridad como los de los aeropuertos, nos propone contemplar el "diálogo" entre las obras de Picasso y las atesoradas en su planta noble, que ha sido radicalmente reformada en su apariencia: han dispuesto paneles transversales, que alteran radicalmente la espacialidad del "gran pasillo central".
Quienes defienden iniciativas como ésta (están de moda en parte de Europa) deberían tener en cuenta que las obras de arte acaso hablen, pero no tienen ninguna capacidad para escuchar; y, en este caso concreto, entre las obras elegidas de Picasso, las hay que hablan, las hay que gritan y las hay que vocean. Francamente, no creo que el resultado estético, desde el punto de vista de las posibilidades de comparación, justifique lo que habría sido más razonable, teniendo en cuenta el decreto que determina los "territorios específicos" de los dos museos implicados, que, precisamente, se hizo coincidir con el año en el que Picasso llegó al mundo (1881).
Me pregunto si el objetivo pedagógico implícito es que los visitantes "comprendan", perciban con claridad meridiana, que las obras de Picasso, como las de Tiziano, son "pinturas maravillosas", es decir, objetos del mismo tipo, para con ello castrarlas y disimular las transformaciones generadas por el desarrollo de las vanguardias. Las obras de Picasso y las de Tiziano no son "iguales" porque así lo determinen los gestores del Museo del Prado; bien al contrario, son tan diferentes como las preocupaciones de las personas que vivieron durante el siglo XVI y las que lo hicieron entre los siglos XIX y XX; a cada tiempo su arte... ¿Debemos comparar unas con otras? Ciertamente, pero dichos gestores deberían tener en cuenta que las comparaciones a "palo seco" las carga el diablo y que, por debajo de la sacralización que supone ceder las paredes de tan sacrosanto lugar, está la autonomía crítica de los individuos que, desde postulados ideológicos afines a los que gravitan sobre la gestión de este museo, y con propuestas como ésta, podría deducir que "desde Picasso el arte es un fraude". Al fin y al cabo no hay punto de comparación entre la capacidad de activación emotiva de una pintura de Velázquez o de Tiziano y una de Picasso... sobre todo, si es posterior a 1937, cuando se impone el recurso a "elementos inquietantes".

Mujer con sombrero sentada en un sillón, 1941-42
¿De qué se trata? ¿De preparar el terreno para reclamar una vez más el Guernica? Aunque no suscriba buena parte de las estrategias del MNCARS. sería absurdo condenarlo al ostracismo. Céntrese el señor director del Museo del Prado en su "batalla" con el Patrimonio Nacional y déjese de zarandajas y de segar la hierba a quienes gestionan en MNCARS, que bastantes problemas tienen sin que medie el fuego amigo.

sábado, 11 de abril de 2015

Los museos más visitados en 2014

Louvre, 9.260.000
British, 6.695.213
National Gallery (Londres), 6.416.724
Metropolitan, 6.162.147
Museos Vaticanos, 5.891.332
Tate Modern, 5.785.427
National Palace M (Taipei), 5.402.325
National G. A (Wahington), 3.892.459
National M of Korea (Seoul), 3.536.677
Musée d’Orsay, 3.500.000

Fuente: The Art Newspaper

Un paseo por el Museu del Disseny de Barcelona

El edificio, inaugurado recientemente en la zona de Glories, es un diseño de MBM ARQUITECTES, formado por Josep Martorell, Oriol Bohigas, David Mackay, Oriol Capdevila y Francesc Gual, elegido por concurso público convocado por el Ayuntamiento de Barcelona en 2001.
La concepción estructural define dos zonas: los sótanos, prácticamente imperceptibles desde el exterior, y la zona visible, confeccionada según una estructura de amplios voladizos, acaso pensados para compensar la contundencia vertical del gran falo (Torre Agbar) de Jean Nouvel, que se justifica como homenaje a la verticalidad de la arquitectura más específicamente catalana de Gaudí. Contando con ese juego con el entorno y contemplado por el exterior, el edificio de MBM ofrece un contrapunto bien compensado, pero algo deslucido, acaso condicionado por los efectos perceptivos que imponen los voladizos cuando no proporcionan un resultado espectacular. Para estar soportado mediante estructura metálica, proporciona al viandante formas comparables a los alardes en voladizo de los tiempos "brutalistas". Cuando nos acercábamos a sus puertas me acordé del edificio de la Brunel University que empleó Kubrick para materializar visualmente al Instituto Ludovico. Acaso el diseño del Museo de Disseny pueda ser calificado como elegante, pero ofrece una estampa más amenazante que llamativa y no sé si ello es una buena cualidad para un museo actual...


Por el interior nos encontramos con un museo de concepción "moderna" (actual) pero sin forzar la dependencia de las nuevas tecnologías. En ese sentido, las instalaciones me han parecido modélicas y sólo forzando el juicio, podría destacar la falta de zonas de descanso en el interior de las salas y algún vicio que algunos juzgarán virtud, como el exceso de voluntad pedagógica y las concesiones "populistas". Me hizo gracia el énfasis en la catalanidad del minipimer... Por lo demás... Vitrinas bien concebidas, buena iluminación, incluso en las zonas de telas y de diseño de moda; escasos reflejos, cartelas claras, espacios amplios y agradables, magnífica comunicación vertical mediante escaleras mecánicas, buenos servicios... En suma, nota alta en la concepción museográfica. Me ha parecido muy oportuno el compromiso de la instalación con la naturaleza del museo y me gustado especialmente la idea de colocar en las áreas de descanso bancos que también encontramos entre el material exhibido y también los expositores colgados de la zona de diseño gráfico.



Frente al aspecto museográfico, entiendo que lo más discutible está en la concepción museológica... No hace mucho, incluimos en este blog un comentario destinado a celebrar la apertura del Museo del Dissseny. Según la página del museo,

"El Museu del Disseny de Barcelona es el museo de las artes del objeto y del diseño, producto de la integración de las colecciones del Museu de les Arts Decoratives (artes decorativas y diseño industrial), el Museu de Ceràmica (cerámica), el Museu Tèxtil i d’Indumentària (textil e indumentaria) y el Gabinet de les Arts Gràfiques (artes gráficas) de la ciudad. Es decir, el denominador común de todas las colecciones, y entre el ayer y el hoy, es el objeto y todo lo que significa o ha significado y ha aportado: desde su concepción, creación y producción hasta su uso según el tiempo y la sociedad, tanto en la etapa artesana y preindustrial como en la industrial o digital.
El museo conserva un fondo de más de 70.000 objetos que tradicionalmente han sido clasificados bajo la denominación de artes decorativas o artes aplicadas, y que abarcan desde el siglo IV a. C. hasta la actualidad, con colecciones únicas y de resonancia internacional, como los tejidos medievales, el vidrio catalán esmaltado del siglo XVI o la cerámica de L’Alcora, entre otros.
Estas artes del objeto enlazan con las colecciones de diseño del siglo XX —de producto, gráfico y de moda— de forma natural. En su mayor parte son o han sido «objetos para vivir», es decir, propios de la vida cotidiana, personal o colectiva.
A su vez, las colecciones históricas de artes decorativas se vinculan también de forma lógica con las denominadas artes contemporáneas de autor, aquellas expresiones artísticas que adoptan técnicas tradicionales como la cerámica, el vidrio o el esmalte de arte.
Es decir, el Museu del Disseny atesora un triple patrimonio:
—    Las colecciones históricas de artes decorativas (mobiliario, cerámica, vidrio, tejidos, relojes, papeles pintados, papeles de guarda, etc.).
—    Las colecciones de diseño (de producto, gráfico y de moda).
—    Las artes de autor de los siglos XX-XXI (cerámica de arte, esmalte de arte, joya de arte, etc.)."

Curiosa manera de justificar la función de un museo que, según los propios enunciados, pretende establecer continuidad entre elementos de naturaleza tan diferente. En un panel interior aún se concreta más la voluntad de entender lo museable como aquello que suponga una aportación material significativa en relación a la cultura de su tiempo. Estamos hablando, pues, de cultura material, esa idea que eriza los cabellos de quienes seguimos creyendo que los museos deben ser, ante todo, "instrumentos" que nos ayuden en la difícil aventura de reconstruir el pasado.
Pero si combinamos "artes decorativas" con "diseño" y "artes de autor de los siglos XX y XXI", el resultado puede ser problemático en relación al mencionado objetivo.
Un planteamiento tan ambicioso también abre la puerta a un problema preliminar: elegir entre ofrecer una instalación museística de gran desarrollo o imponer una selección radical. El Museu del Disseny de Barcelona ha optado por lo segundo y ello pone sobre la mesa todos los problemas que deseemos imaginar siempre que, en nuestros días, alguien ofrece una selección radical. Supongo que serán legión quienes se habrán sentido molestos y quienes juzgarán que hubiera sido imprescindible incluir tal o cual cosa.
Por otra parte, ¿cómo establecer continuidad cultural entre una arqueta sículo-normanda y una caja actual de medicamentos? Obviamente, será fácil ofrecer en una vitrina, en una sala o en un mismo universo museológico, un "diálogo" entre ambos objetos, pero serían necesarias demasiadas "explicaciones" para que la relaciones que estableciéramos fueran más allá de las especulaciones gratuitas o excesivamente imaginativas, derivadas de la idea de utilidad. ¿Se nos está diciendo que es propio del museo de diseño las creaciones útiles frente a los museos de bellas artes dónde sólo encontraremos objetos "inútiles"?

Desde la selección radical ofrecida por el museo, mucho me temo que, por encima o por debajo de las propuestas grandilocuentes de la página web, este museo parece condenado a ser un medio educativo asociado a los objetivos implícitos el la vocación hecha pública por el propio museo, es decir, un instrumento de educación estética. Y no sé si en ese sentido podrá competir con las posibilidades que el creador actual (o quien está en proceso de formación) tiene a su su disposición sin moverse del sillón de su casa.



Acotaciones

No me parece operativo que el visitante se coloque una pegatina, a modo de divisa, siguiendo fórmulas comparables a las empleadas en museos de gran prestigio; las pegatinas se caen con facilidad y, en todo caso, imponen una preocupación molesta a los visitantes.
Para ser un museo recientemente inaugurado (segunda semana de diciembre de 2014), y como sucede en otros edificios singulares de firma acreditada, el edificio no se ha librado de los problemas constructivos endémicos en nuestros tiempos; desde lo que puede ver el turista ocasional, se aprecian anomalías en las grandes baldosas vítreas del acceso por la planta más baja (una está rota) y en las juntas del chapado de la fachada... ¿Problemas constructivos o de diseño? Sea como fuere, el asunto abre una ventana a la complejidad infinita de los problemas relacionados con "el diseño" en la actualidad... Porque la arquitectura también tiene mucho de diseño o, si se prefiere, de "arte de autor"... Y no deja de ser una paradoja divertida y de gran potencial sugerente la elección de un proyecto con sugerencias tan poco edificantes, si se me consiente la broma de pretensiones polisémicas.