10 millones de visitantes al año
Desde los tiempos de la Ilustración, los franceses cultos —los siempre acreditados "intelectuales" franceses— han tenido clara la importancia del arte y sus posibilidades en los diversos espacios del orden social. Es fácil documentarlo entre los primeros enciclopedistas y, sobre todo, en los tiempos posteriores a la toma de la Bastilla. El Estado post-revolucionario francés definió un punto muy relevante en el proceso de instrumentalización política que los sistemas antiguos aplicaron a la creación artística (Grecia, Roma... Contrarreforma...). Es paradigmático el caso de La muerte de Marat pintado por David, para enaltecer a quien pocos años después sería denostado...
En otra línea distinta pero próxima, estaría la acción de las tropas napoleónicas —mil veces denostada entre nosotros— cuyas acciones en este sentido no sólo se limitaron al "atesoramiento" de objetos de especial interés para acrecentar las riquezas sobre las que materializar en clave simbólica "la grandeur de la France".
Esas corrientes, que encuentran continuidad en la actual normativa de "protección cultural", fluyen por las salas del Museo del Louvre, ese lugar que define referencia para quienes no tienen capacidad para entender el sentido más elemental de dicha corriente política, para sedimentar una "filosofía" que substancia las múltiples posibilidades del arte para componer un universo complejo donde conviven múltiples factores que sólo componen "lubricante social" (en el sentido de Haacke) o fórmula magistral cuando ninguno de ellos prostituye a los demás. El arte puede y debe ser herramienta cultural en el sentido más amplio del término, activador político, instrumento educativo, objetivo o recurso de conocimiento, medio lúdico, motor económico, herramienta cosmética, factor de interrelación social, medio ornamental, espejo o expresión de riqueza, fuente de comisiones, instigador de trascendencias y todo lo que establezca el buen o mal sentido de quienes financien directa o indirectamente su conservación. En ello está parte de su grandeza.
Cuando visité por primera vez el Museo del Louvre experimenté una sensación imposible de olvidar, contando, incluso, con las expectativas de alguien, por entonces, escasamente interesado en el asunto estético: aquello era grandioso, excepcionalmente grandioso. Ya era imposible contemplar tranquilamente la Gioconda, sin embargo, las concentraciones de visitantes eran infinitamente menos onerosas que en la actualidad. En ese sentido, creo que las últimas reformas aplicadas al Louvre, con ser tremendamente sensatas, no han sido capaces de seguir la pauta establecida por el crecimiento de la cifra de visitantes. E, incluso, me ha dado la sensación de que la batalla en ese sentido está absolutamente perdida, porque las iniciativas diversificadoras no sirven para disolver la concentración de voluntades hacia un número muy escaso de obras.
Durante el año 2012, el Museo del Louvre fue visitado por casi 10 millones de personas (9,7). Infromaciones periodísticas (The Art Newspaper), empleando fuentes obvias, adjudicaban el incremento espectacular de la cifra de visitantes—un millón más que en 2011— a la inauguración de la "sala de arte islámico"... No creo que las explicaciones sean acertadas, porque el espectáculo ofrecido en sus salas es diáfano y la nueva sala de arte islámico (inaugurada en septiembre de 2012) está tan frecuentada como la inmensa mayoría de las zonas no estelares, casi como cualquier museo europeo "de provincias".
Lo diáfano: cada vez es más apabullante la presencia de turistas orientales, que suelen ir en grupo, caminar con prisa y tomarse fotos entre ellos en actitudes no siempre discretas. Por fortuna y de momento, es fácil evitarlos si no tenemos sus mismas pretensiones, invariablemente condicionadas por el objetivo de contemplar las obras "más famosas", pero no creo posible detener un proceso de alcance planetario que compromete a sociedades con gran capacidad de desarrollo y un turismo en crecimiento exponencial muy interesado por el asunto cultural. Hace cinco años era raro encontrar grupos de indios en el Louvre; hoy parecen más frecuentes que los de españoles o italianos; por no hablar de otros grupos menos identificables, que lo convierten en un espectáculo antropológico grandioso.
Y con ese nuevo tipo de visitante aparecen expectativas diferentes a las del público de épocas anteriores y situaciones nuevas y sorprendentes como la ecuación que iguala a la Venus de Cnido con el Ecce Homo de Borja; o a Pigalle con las Tullerías. Un paraíso maravilloso para quienes estamos interesados en las cuestiones de conducta estética.
Me pregunto cuánto tiempo transcurrirá hasta que se duplique la cifra de visitantes y qué medidas se pueden aplicar para que el museo no colapse o se convierta en un espectáculo de praxis museística ajena a los actuales criterios del ICOM.
La nueva zona islámica
Se ha ubicado en un patio del propio palacio (el patio Visconti) según proyecto de los arquitectos Rudy Ricciotti y Mario Bellini, para habilitar un espacio de 30.000 metros cuadrados que debe contener 3.000 piezas. La fórmula hace pensar en la intervención de Ieoh Ming Pei pero proporciona efectos visuales diferentes, derivados del peso ambiental de la retícula triangular de líneas curvas. El espacio interior es agradable y se aprecian criterios expositivos de cierta ambición, con instalaciones para ciegos, como la realizada para el bote cordobés de al-Mugira, junto con otros más convencionales que recuerdan fórmulas frecuentes en los museos alemanas más celebrados.
Sin embargo, también se advierten detalles mejorables; entre ellos, la deficiente armonización entre vitrinas e iluminación, natural y artificial que seguramente es responsable de brillos que parecen atributo de instalaciones de menor categoría; tampoco son ejemplares algunas cartelas que ya están deterioradas. Pero lo más destacable es, a mi juicio, una climatización muy irregular, acaso inducida por la propia naturaleza del proyecto; las anomalías no llegan a las del toledano museo del Ejército, pero teniendo en cuenta la naturaleza de los objetos expuestos, el pecado podría ser grave. En todo caso, debemos tener en cuenta que este problema se manifiesta en otras muchas zonas del Museo por razones obvias: ha de ser muy difícil o, incluso, imposible, controlar la climatización en un edificio de tanta complejidad espacial.
La exposición de Pistoletto
Durante estos días el Museo del Louvre establece ambiente privilegiado para una exposición de Michelangelo Pistoletto:
Le Louvre présente une exposition d’envergure de l’artiste italien Michelangelo Pistoletto (1933, Biella), accompagnée d’un programme de rencontres et de performance théâtrale et d’activités à destination des publics, notamment dans le jardin des Tuileries.
L’exposition intitulée « Année 1, le paradis sur terre » marque le passage dans une nouvelle ère, celle d’une métamorphose humaine, sociale, culturelle, fêtée dans le monde entier y compris sur l’esplanade de la cour Napoléon, le 21 décembre dernier. Elle s’incarne dans différentes temporalités : le passé dans sa forme rétrospective ; le présent à travers les oeuvres miroirs où se reflètent les visiteurs ; le futur dans l’avènement d’un grand obélisque surmonté d’une triple boucle, symbole de cette révolution en marche. Le signe du « troisième paradis » orne ainsi la pyramide. Les oeuvres historiques de l’artiste font écho aux peintures italiennes, à la statuaire romaine et grecque. D’autres créations plus récentes, miroirs et installations, mènent le spectateur de la salle des Sept- Cheminées à la cour Marly, en passant par le Louvre médiéval.
La spiritualité, la figuration, le décloisonnement des pratiques, la solidarité, la fusion de la vie et de l’art, sont autant de thématiques représentatives de la pensée de l’artiste, fondateur de Cittadellarte.
Como en alguna ocasión he manifestado mi admiración por el creador italiano —no sé si en este blog o en otro contexto—, también estoy obligado en este caso a expresar un juicio menos positivo. Las paredes del viejo y solemne palacio no ofrecen un ambiente favorable a los objetivos estéticos de Pistoletto, contando, incluso, con el juego pretendidamente espectacular que ofrecen algunas de las instalaciones. La de la entrada, por ejemplo, propone un "juego perceptivo" entre "el visitante" y "los visitantes" bastante divertido, refrescante y, sobre todo, oportuno para forzar una reflexión en la línea sugerida por el lema —"Le paradis sur terre"—. Lo demás... contando, incluso, con el juego expositivo (o narrativo) general, choca, a mi juicio, con las expectativas genéricas de un visitante interesado por los contenidos "conocidos" del museo.
Cuando vi la sala de los espejos rotos, me acordé de la alambicada exposición de Cristina Iglesias en el Reina Sofía, pero, sobre todo, del evento protagonizado por Eduardo Arroyo durante el año pasado en el Museo del Prado con obras de calidad discutible... aunque sea notoria la diferencia de proyección de los tres creadores involucrados en la comparación. Creo que incluir arte actual en los "templos sagrados" está bien para activar polémicas y romper la compartimentación que distancia las corrientes actuales de las "antiguas", contando incluso con el hecho de que el potencial provocador de Pistoletto sería más "comprensible" y eficaz ofrecido de otro modo... El inconveniente mayor de estas fórmulas deriva, a mi juicio, de las conclusiones excluyentes que, por lo general, generarán en la mente de una parte relevante de los visitantes: si no se contrapesa la muestra con medidas adecuadas, el arte actual, por cuanto no ofrece alarde de "habilidad manual", aparece como "otro arte"... "obviamente". Y entiendo que los museos y, sobre todo, los que marcan referencias planetarias, deberían ser más cuidadosos y ambiciosos con la apuesta escenográfica cuando exponen obras actuales.
Desde los tiempos de la Ilustración, los franceses cultos —los siempre acreditados "intelectuales" franceses— han tenido clara la importancia del arte y sus posibilidades en los diversos espacios del orden social. Es fácil documentarlo entre los primeros enciclopedistas y, sobre todo, en los tiempos posteriores a la toma de la Bastilla. El Estado post-revolucionario francés definió un punto muy relevante en el proceso de instrumentalización política que los sistemas antiguos aplicaron a la creación artística (Grecia, Roma... Contrarreforma...). Es paradigmático el caso de La muerte de Marat pintado por David, para enaltecer a quien pocos años después sería denostado...
En otra línea distinta pero próxima, estaría la acción de las tropas napoleónicas —mil veces denostada entre nosotros— cuyas acciones en este sentido no sólo se limitaron al "atesoramiento" de objetos de especial interés para acrecentar las riquezas sobre las que materializar en clave simbólica "la grandeur de la France".
Esas corrientes, que encuentran continuidad en la actual normativa de "protección cultural", fluyen por las salas del Museo del Louvre, ese lugar que define referencia para quienes no tienen capacidad para entender el sentido más elemental de dicha corriente política, para sedimentar una "filosofía" que substancia las múltiples posibilidades del arte para componer un universo complejo donde conviven múltiples factores que sólo componen "lubricante social" (en el sentido de Haacke) o fórmula magistral cuando ninguno de ellos prostituye a los demás. El arte puede y debe ser herramienta cultural en el sentido más amplio del término, activador político, instrumento educativo, objetivo o recurso de conocimiento, medio lúdico, motor económico, herramienta cosmética, factor de interrelación social, medio ornamental, espejo o expresión de riqueza, fuente de comisiones, instigador de trascendencias y todo lo que establezca el buen o mal sentido de quienes financien directa o indirectamente su conservación. En ello está parte de su grandeza.
Cuando visité por primera vez el Museo del Louvre experimenté una sensación imposible de olvidar, contando, incluso, con las expectativas de alguien, por entonces, escasamente interesado en el asunto estético: aquello era grandioso, excepcionalmente grandioso. Ya era imposible contemplar tranquilamente la Gioconda, sin embargo, las concentraciones de visitantes eran infinitamente menos onerosas que en la actualidad. En ese sentido, creo que las últimas reformas aplicadas al Louvre, con ser tremendamente sensatas, no han sido capaces de seguir la pauta establecida por el crecimiento de la cifra de visitantes. E, incluso, me ha dado la sensación de que la batalla en ese sentido está absolutamente perdida, porque las iniciativas diversificadoras no sirven para disolver la concentración de voluntades hacia un número muy escaso de obras.
Durante el año 2012, el Museo del Louvre fue visitado por casi 10 millones de personas (9,7). Infromaciones periodísticas (The Art Newspaper), empleando fuentes obvias, adjudicaban el incremento espectacular de la cifra de visitantes—un millón más que en 2011— a la inauguración de la "sala de arte islámico"... No creo que las explicaciones sean acertadas, porque el espectáculo ofrecido en sus salas es diáfano y la nueva sala de arte islámico (inaugurada en septiembre de 2012) está tan frecuentada como la inmensa mayoría de las zonas no estelares, casi como cualquier museo europeo "de provincias".
Lo diáfano: cada vez es más apabullante la presencia de turistas orientales, que suelen ir en grupo, caminar con prisa y tomarse fotos entre ellos en actitudes no siempre discretas. Por fortuna y de momento, es fácil evitarlos si no tenemos sus mismas pretensiones, invariablemente condicionadas por el objetivo de contemplar las obras "más famosas", pero no creo posible detener un proceso de alcance planetario que compromete a sociedades con gran capacidad de desarrollo y un turismo en crecimiento exponencial muy interesado por el asunto cultural. Hace cinco años era raro encontrar grupos de indios en el Louvre; hoy parecen más frecuentes que los de españoles o italianos; por no hablar de otros grupos menos identificables, que lo convierten en un espectáculo antropológico grandioso.
Y con ese nuevo tipo de visitante aparecen expectativas diferentes a las del público de épocas anteriores y situaciones nuevas y sorprendentes como la ecuación que iguala a la Venus de Cnido con el Ecce Homo de Borja; o a Pigalle con las Tullerías. Un paraíso maravilloso para quienes estamos interesados en las cuestiones de conducta estética.
Me pregunto cuánto tiempo transcurrirá hasta que se duplique la cifra de visitantes y qué medidas se pueden aplicar para que el museo no colapse o se convierta en un espectáculo de praxis museística ajena a los actuales criterios del ICOM.
La nueva zona islámica
Se ha ubicado en un patio del propio palacio (el patio Visconti) según proyecto de los arquitectos Rudy Ricciotti y Mario Bellini, para habilitar un espacio de 30.000 metros cuadrados que debe contener 3.000 piezas. La fórmula hace pensar en la intervención de Ieoh Ming Pei pero proporciona efectos visuales diferentes, derivados del peso ambiental de la retícula triangular de líneas curvas. El espacio interior es agradable y se aprecian criterios expositivos de cierta ambición, con instalaciones para ciegos, como la realizada para el bote cordobés de al-Mugira, junto con otros más convencionales que recuerdan fórmulas frecuentes en los museos alemanas más celebrados.
Sin embargo, también se advierten detalles mejorables; entre ellos, la deficiente armonización entre vitrinas e iluminación, natural y artificial que seguramente es responsable de brillos que parecen atributo de instalaciones de menor categoría; tampoco son ejemplares algunas cartelas que ya están deterioradas. Pero lo más destacable es, a mi juicio, una climatización muy irregular, acaso inducida por la propia naturaleza del proyecto; las anomalías no llegan a las del toledano museo del Ejército, pero teniendo en cuenta la naturaleza de los objetos expuestos, el pecado podría ser grave. En todo caso, debemos tener en cuenta que este problema se manifiesta en otras muchas zonas del Museo por razones obvias: ha de ser muy difícil o, incluso, imposible, controlar la climatización en un edificio de tanta complejidad espacial.
La exposición de Pistoletto
Le Louvre présente une exposition d’envergure de l’artiste italien Michelangelo Pistoletto (1933, Biella), accompagnée d’un programme de rencontres et de performance théâtrale et d’activités à destination des publics, notamment dans le jardin des Tuileries.
L’exposition intitulée « Année 1, le paradis sur terre » marque le passage dans une nouvelle ère, celle d’une métamorphose humaine, sociale, culturelle, fêtée dans le monde entier y compris sur l’esplanade de la cour Napoléon, le 21 décembre dernier. Elle s’incarne dans différentes temporalités : le passé dans sa forme rétrospective ; le présent à travers les oeuvres miroirs où se reflètent les visiteurs ; le futur dans l’avènement d’un grand obélisque surmonté d’une triple boucle, symbole de cette révolution en marche. Le signe du « troisième paradis » orne ainsi la pyramide. Les oeuvres historiques de l’artiste font écho aux peintures italiennes, à la statuaire romaine et grecque. D’autres créations plus récentes, miroirs et installations, mènent le spectateur de la salle des Sept- Cheminées à la cour Marly, en passant par le Louvre médiéval.
La spiritualité, la figuration, le décloisonnement des pratiques, la solidarité, la fusion de la vie et de l’art, sont autant de thématiques représentatives de la pensée de l’artiste, fondateur de Cittadellarte.
Como en alguna ocasión he manifestado mi admiración por el creador italiano —no sé si en este blog o en otro contexto—, también estoy obligado en este caso a expresar un juicio menos positivo. Las paredes del viejo y solemne palacio no ofrecen un ambiente favorable a los objetivos estéticos de Pistoletto, contando, incluso, con el juego pretendidamente espectacular que ofrecen algunas de las instalaciones. La de la entrada, por ejemplo, propone un "juego perceptivo" entre "el visitante" y "los visitantes" bastante divertido, refrescante y, sobre todo, oportuno para forzar una reflexión en la línea sugerida por el lema —"Le paradis sur terre"—. Lo demás... contando, incluso, con el juego expositivo (o narrativo) general, choca, a mi juicio, con las expectativas genéricas de un visitante interesado por los contenidos "conocidos" del museo.
Cuando vi la sala de los espejos rotos, me acordé de la alambicada exposición de Cristina Iglesias en el Reina Sofía, pero, sobre todo, del evento protagonizado por Eduardo Arroyo durante el año pasado en el Museo del Prado con obras de calidad discutible... aunque sea notoria la diferencia de proyección de los tres creadores involucrados en la comparación. Creo que incluir arte actual en los "templos sagrados" está bien para activar polémicas y romper la compartimentación que distancia las corrientes actuales de las "antiguas", contando incluso con el hecho de que el potencial provocador de Pistoletto sería más "comprensible" y eficaz ofrecido de otro modo... El inconveniente mayor de estas fórmulas deriva, a mi juicio, de las conclusiones excluyentes que, por lo general, generarán en la mente de una parte relevante de los visitantes: si no se contrapesa la muestra con medidas adecuadas, el arte actual, por cuanto no ofrece alarde de "habilidad manual", aparece como "otro arte"... "obviamente". Y entiendo que los museos y, sobre todo, los que marcan referencias planetarias, deberían ser más cuidadosos y ambiciosos con la apuesta escenográfica cuando exponen obras actuales.
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