La "misión" del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía

Hace pocos meses, el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía realizaba algunos cambios; entre ellos, el de la página web, bastante más desarrollada y homologable a lo que se espera de un gran museo. Pero al margen de otras circunstancias, lo que más me ha sorprendido ha sido el cambio de "la misión", citada en alguna ocasión en este mismo blog, por supuesto, según la redacción anterior, que ofrecía fragmentos poco claros y redactados con escasa fortuna. He de reconocer que en la nueva versión se han subsanado aquellas anomalías, aunque, según mi criterio, el texto ha ganado exponencialmente en complejidad y en aseveraciones discutibles.

Cuestiones preliminares

Y se han abierto paso en mi mente algunas preguntas. La primera y más elemental: teniendo en cuanta, el actual marco normativo: ¿No estaba suficientemente definida la misión del Museo, una vez quedaron establecidos los “objetivos y fines” mediante la Ley reguladora del MNCARS de 4 de octubre de 2011? ¿Era necesario definir “una misión” que enmendara lo definido por la ley? La Ley 34/2011, de 4 de octubre, reguladora del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Artículo 3, expone:

"Objetivos y fines.

El Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía tiene por objetivo la consecución de los siguientes fines:

a) Promover el conocimiento y el acceso del público al arte moderno y contemporáneo en sus diversas manifestaciones y favorecer la comunicación social de las artes plásticas, fotografía, audiovisuales, espectáculos en vivo y diseño.

b) Garantizar la protección, conservación y restauración y promover el enriquecimiento y mejora de los bienes muebles e inmuebles de valor histórico que integran su patrimonio.

c) Exhibir ordenadamente las colecciones en condiciones adecuadas para su contemplación y estudio.

d) Desarrollar programas de exposiciones temporales de arte moderno y contemporáneo.

e) Fomentar el acceso a las colecciones y actividades de ciudadanos españoles y extranjeros y facilitar su estudio a los investigadores, sin perjuicio de las restricciones que, por razón de la conservación de los bienes custodiados, puedan establecerse.

f) Impulsar el conocimiento, difusión y comunicación de las obras e identidad cultural del patrimonio artístico del Museo y desarrollar actividades didácticas respecto a sus contenidos.

g) Prestar los servicios de asesoramiento, información, estudio o dictamen de carácter científico o técnico que le sean requeridos por los órganos competentes de la Administración General del Estado, o que se deriven de los convenios o contratos otorgados con entidades públicas o privadas, o con personas físicas, en las condiciones y requisitos que reglamentariamente se determinen.

h) Contribuir a la formación y perfeccionamiento de personal especializado en museología y museografía, tanto para atender las propias necesidades y servicios del Museo como para satisfacer las demandas de otros sectores.

i) Desarrollar programas de investigación y elaborar y publicar catálogos y monografías.

j) Establecer relaciones de cooperación y colaboración con otros museos, universidades, centros de investigación o instituciones culturales nacionales o extranjeras para favorecer el intercambio de experiencias y conocimientos.

k) Desarrollar acciones conjuntas con las entidades citadas en el párrafo anterior que puedan contribuir a la mejor realización de sus respectivos fines y organizar conjuntamente con ellas exposiciones temporales de artes plásticas.

l) Desarrollar programas de visibilidad del arte moderno y contemporáneo español, así como de las colecciones del MNCARS y de su programación, a nivel nacional, acercándolo a toda la ciudadanía; e internacional, mejorando el impacto global del Museo."

Al ver por primera vez la “pestaña” de la nueva página del MNCARS imaginé que acaso ese apartado de “la misión” no fuera otra cosa que “humanización” —o matización con “calor estético”— de la redacción de los técnicos legisladores, siempre fríos y farragosos.  Pero no parece que fuera esa la intención de quien redactó los párrafos ofrecidos en Internet, que engendran una situación anómala si lo comparamos con los del mismo carácter de otros museos importantes; en casi todos los museos, lo más frecuente es que en "la misión" o en el epígrafe comparable, se enfatice el "marco normativo"; hasta el Museo del Prado lo hace de ese modo.

Si entramos en Internet, enseguida aparecerá un dato aún más desconcertante: el texto que hoy aparece como “la misión” se difundió en 2010, con otro título y firmado por Manuel Borja-Villel, director del MNCARS: “Hacia una nueva institucionalidad”. Desde esta circunstancia, se me ocurre otra cuestión preliminar: ¿Es razonable convertir un texto eminentemente reflexivo en “la misión” de un museo como el Reina Sofía. Confieso que el rechazo inicial a tal cuestión, eminentemente intuitivo, se diluyó al reconocer que no parece mala idea construir la praxis de un museo inclinado hacia lo actual sobre una reflexión, por lo que ellas siempre tienen de postura abierta. Naturalmente, el rechazo intuitivo no se diluyó del todo puesto que esa posibilidad desaparece al valorar otra consideración elemental: convertir una reflexión en objetivo programático latente tiene ciertos riesgos, sobre todo, en los territorios de "lo publico", de lo que financiamos los contribuyentes.

Vayamos por partes

El texto comienza con el siguiente párrafo: 

“Aunque el Museo como institución pública aún mantiene su importancia en la trama de industrias creativas, en la actualidad  ha perdido una parte de su poder de mediación o, al menos su posición privilegiada, en la definición de lo que hoy entendemos por cultura.”

Tres renglones que abren una cascada de interrogantes:
¿Por qué ha de encajar la actividad del museo en la trama de las industrias creativas? Tal y como están las cosas, precisamente, cuando el “componente social” —la “utilidad social”— de la industrias creativas está en crisis, en plena fase de redefinición, sería prudente que los museos intentaran —cuando menos— retirarse unos centímetros del entramado de esa industria, aunque sólo fuera por evitar que el desplome del edificio actual acabara con ellos.

¿No pueden propugnar los museos la independencia necesaria para mantener, ante todo, la función crítica que, en todo caso, es cualidad esencial de la dialéctica del desarrollo cultural? Aunque ello suponga desligarse de las industrias creativas… Quizás una de las misiones que los museos deberán afrontar con el desarrollo de los acontecimientos es prepararse para un cambio muy profundo en la realidad de las industrias culturales; muchas de las empresas actuales son de inclinación especulativa o parasitaria. Somos legión quienes juzgamos imprescindible un replanteamiento del "sector cultural"

¿Ha desaparecido la diferencia entre cultura popular y cultura creativa? ¿El Reina Sofía ha perdido su situación privilegiada? ¿Ya no tiene una función selectiva en la práctica institucional? ¿Ha perdido la capacidad para dictaminar qué es lo mejor? 

Francamente, el primer párrafo, entendido como preámbulo a lo que indica el título, es sorprendente. Y el texto continúa insistiendo en la relevancia de la industria cultural:

“Quienes conforman el panorama cultural son, por un lado, los grandes actores de la industria de la cultura y de la comunicación y, por otro, el magma difuso de los productores que actúan desde la subordinación de su singularidad creativa, ya sea vendiendo su capacidad de creación, o siendo expropiados de ella.” 

¿No puede haber creación cultural al margen del proceso comercial? ¿Todo lo que se crea ha de elegir entre supeditarse a la industria cultural y de la comunicación o caer en el “magma difuso” de quienes mantienen su independencia comercial o deben ceder a ser objetos pasivos de la expropiación? Acaso esté equivocado, pero creo que lo del “magma difuso” encierra matices semánticos demasiado tendenciosos…  No entiendo esa dicotomía, que simplifica una realidad infinitamente más compleja. Este planteamiento supone la eliminación fáctica de todo lo que no se someta al sistema, en un momento en el que son muy numerosos los creadores que, por voluntad propia o forzados por las circunstancias, trabajan en territorios marginales, en las galerías más profundas del sistema. ¿Olvida el señor Borja-Villel que, durante el siglo XX aprendimos que los procesos de creación más relevantes suelen estar, precisamente, en los territorios críticos? Algunas de las exposiciones que ofrece el propio Reina Sofía reflejan ese fenómeno, valorado a posteriori por la marcha del proceso histórico.

Es curioso que, a pesar de esa voluntad —consciente o inconsciente— de marginar “lo subterráneo” se preocupe de la “crisis del sistema”:

“Además nos hallamos inmersos en una profunda crisis del sistema de la que el museo no es ajeno. Si el paradigma económico basado en la especulación y el dinero fácil no se sustenta, es también evidente que la primacía del edificio y del espectáculo sobre el programa artístico del museo ha dejado de tener validez. La exigencia de inventar otros modelos es imperiosa”.

Estoy de acuerdo en la necesidad de “inventar otros modelos”, tal y como ya he expresado, pero no sé si ello es posible desde una institución cada vez más dependiente de las actividades financieras especulativas de sus mecenas… En los museos españoles se está produciendo una sustitución de la promoción pública, derivada de los impuestos, por la promoción de entidades privadas, que como indicara Haacke, intentan acrecentar su influencia social aprovechándose de las plusvalías no controladas socialmente a causa de una política fiscal laxa. 

Lógicamente, en la actualidad, una institución como el Reina Sofía no podría asumir esta planteamiento porque ello equivaldría a su suicidio, pero acaso pudiera manifestarse con menos contundencia, mediante los recursos de “política vaticana”: nadar en la situación actual y guardar la ropa para no estar maniatado por los imperativos del modelo liberal, de momento, implacables.

El tercer párrafo contiene algunas de las observaciones más discutibles:

“La generación de un nuevo modelo cultural debe ir acompañada de cambios institucionales, porque las instituciones son las principales estructuras de invención de lo social, de un hacer afirmativo y no limitativo. Esto es más importante en nuestra época porque en la sociedad moderna occidental las artes de gobierno no consisten en aplicar medidas represivas, sino en hacer que éstas se interioricen. Con la llegada en las últimas décadas de lo que Luc Boltanski y Ève Chiapello denominaron crítica artística como forma característica de las relaciones laborales, el individuo pasa, de forma natural y no forzada, a jugar un papel activo en su propia sujeción al dominio gubernamental. La crítica artística reclamaba una vida auténtica, no alienante, asentada en la creatividad y en la no dependencia de un patrón y unos horarios fijos prototípicos del fordismo.  Pero a la vez, promovía la subordinación del sujeto a una estructura laboral en la que es el productor cultural mismo quien favorece su propia precarización. Este último intenta alcanzar una mayor libertad y flexibilidad a costa de la expropiación de su trabajo a manos de quienes poseen el capital o las vías legales de desposesión. O lo que es lo mismo, a costa de la introducción de su propia actividad creativa en la lógica del mercado o en formas de domino cultural al servicio de proyectos de apropiación del espacio público.”

¿La generación de un nuevo modelo cultural debe ir acompañada de cambios institucionales, porque las instituciones son las principales estructuras de invención de lo social, de un hacer afirmativo y no limitativo? ¿Las instituciones son las principales estructuras de invención de lo social? ¿Es necesario recordar que la historia la hacen los pueblos y no las instituciones? Aunque ciertos historiadores, de sustrato ideológico reaccionario, intenten transmitir lo contrario, la historia de las instituciones es útil para proporcionar títulos a los capítulos de los libros, pero son inútiles para entender lo que sucede en la médula de los grupos sociales. Lo explicó muy bien Buñuel; lo ha explicado también Eugenio Merino, a quien desean penalizar ciertas instituciones…

Las instituciones intentan generar moldes para lo social, pero desde hace muchos años sabemos que, a la larga, siempre se impone la voluntad de los grupos sociales a la de las instituciones, incluso, sin necesidad de que éstos sean mayoritarios. Y casi siempre en procesos impredecibles y complejos.

¿El gobierno español no aplica medidas represivas? ¿Podemos pasar por alto lo que ha sucedido en Libia, Irak, El Líbano, Afganistán…? ¿Lo que está sucediendo en Egipto, en Túnez, en Palestina, en Grecia? Es obvio que según las circunstancias, el poder utiliza la fuerza bruta o los métodos goebelianos, pero por razones infinitamente más prosaicas que las mencionadas por los dos autores. Y ha sido así, al menos, desde los tiempos de H. Kissinger, que hacía praxis política amparándose en la supuesta “voluntad” de las minorías silenciosas; más o menos como ahora pretenden hacer los políticos del PP para contrarrestar lo que demanda la sociedad catalana.

El libro de Boltansky y Chiapello fue publicado en el año 1999 y, desde entonces se han deslizado acontecimientos que desnaturalizan algunas de las observaciones contenidas en él y que, en todo caso, suponen cambios muy importantes en la dinámica cultual del sistema occidental. En la actualidad existe un repertorio de posibilidades infinitas para que el creador pueda canalizar sus “productos” en el contexto social, no siempre asumiendo la lógica del mercado. Dicho de modo aún más contundente: ahora mismo son muchos los creadores que, amparándose en posibilidades profesionales muy variables y ante la deriva del actual sistema, están aportando propuestas creativas de gran calidad al margen del mercado. Tal y como explicaron los teóricos "sistémicos", la estructura económica sólo es una parte del sistema cultural.

El cuarto párrafo

“La defensa de la institución pública se hace hoy muy difícil de sostener. La dicotomía entre “público” y “privado” en que se ha sustentado la organización social en el último siglo y medio  ya no funciona. La dimensión creativa que define nuestra sociedad se encuentra tanto en lo privado como en lo público, y la diferencia entre ambos se determina de un modo arbitrario. Lo público, como gestor de la creatividad, no garantiza que ésta no sea expropiada con finalidad de lucro. Lo público señala ahora a un régimen de gestión fundado en la propiedad, cuyos bienes son por tanto enajenables, por más que éstos sean más o menos accesibles a un grupo amplio de población o que sean administrados por el Estado.”

¿Se hace difícil de sostener la defensa de la institución pública? Muchos tenemos clarísimo lo contrario. Lo que ahora mismo está sucediendo en España se parece poco a lo que está sucediendo en los países de mayor desarrollo. Situaciones como la del museo de Detroit ponen  de manifiesto que el modelo europeo no es tan inconsistente como pretenden quienes tratan de destruir los entramados sociales de la sociedad del bienestar; de nuevo aparece el dilema fiscal al que ya me he referido y de nuevo he de manifestar que la supresión de los servicios públicos tiene inconvenientes muy serios, sobre todo, en un país donde la corrupción estructural contamina, incluso, los principios más sagrados del credo liberal. Somos muchos quienes entendemos, por ejemplo, que la privatización de la sanidad es una fórmula alternativa para sostener el entramado especulativo dinamitado con el estallido de la burbuja inmobiliaria.

¿La dicotomía entre “público” y “privado” en que se ha sustentado la organización social en el último siglo y medio  ya no funciona? Creo que la redacción de la frase no es demasiado afortunada, pero si pretende decir lo que parece, es obvio que su observación podría hacer extensiva a cualquier momento histórico y, por supuesto, a cualquier lugar del mundo conocido. Lo público y lo privado siempre han estado relacionados y, por supuesto, interrelacionados, casi como el ying y el yang. Lo que ha caracterizado a la sociedad española en ese sentido ha sido la incapacidad estructural para generar mecanismos efectivos para asegurar la legitimidad de la praxis política y administrativa. Pero hasta lo que conozco, no sucede nada parecido en otros países de nuestro entorno inmediato. Acaso en otras latitudes, allí donde la corrupción está aún más generalizada, fuera oportuno decir algo parecido, pero en Europa…

El resto de lo que dice en este párrafo está condicionado por la premisa y, por consiguiente, sólo indicaré que están en la naturaleza del hombre ciertas “tendencias” antisociales que deben controlar las leyes… y, por supuesto, estructuras judiciales operativas.

El quinto párrafo

"En este contexto es donde se hace necesario el replanteamiento de la institución desde el ámbito de lo común. Este emerge de la multiplicidad de singularidades que no construyen una esfera pública estatal, aunque tampoco privada, sino al margen de ambas. Para ello es esencial romper la dinámica de franquicias, que tanto parece atraer a los responsables de los museos, y pensar más bien en una especie de archivo de lo común, de una confederación de instituciones que compartan las obras que albergan sus centros y, sobre todo, participar las experiencias y relatos que se generan a su alrededor.  Sólo así podremos decir que poner el yo en plural depende de mi implicación en el mundo con los demás, y no en mi acceso al otro. Es en ese lugar, emplazado entre el yo y el otro, donde se realiza la esfera de lo común. Una esfera que es distinta de la pública. Lo público, en el fondo, no nos pertenece. Lo público que nos proporciona el Estado reside meramente en la gestión económica delegada por un todo colectivo en la clase política. Lo común no es una expansión amplificada de lo individual. Lo común es algo que nunca se lleva a término. Lo común sólo se desarrolla a través del otro y por el otro, en la sede común, en el ser compartido, por utilizar los términos de Blanchot."

No parece mala idea reivindicar “el ámbito de lo común” como factor generador de la política de un museo actual. Por desgracia, la definición ofrecida no me parece demasiado operativa: “Este emerge de la multiplicidad de singularidades que no construyen una esfera pública estatal, aunque tampoco privada, sino al margen de ambas.” ¿Al margen de lo público y de lo privado? ¿En el limbo? 

¿Romper la dinámica de franquicias? Pero si los museos se están convirtiendo en paladines de las franquicias... Durante estos días, el MACBA y cierto banco español acaban de establecer un acuerdo para el Programa de Formación del Profesorado, que prorroga el del año anterior. Algo parecido está sucediendo en otros importantes museos españoles…

Me parece interesante la voluntad de establecer una red de “conocimientos” e, incluso, suena muy bien la referencia a Blanchot: “Lo común no es una expansión amplificada de lo individual. Lo común es algo que nunca se lleva a término. Lo común sólo se desarrolla a través del otro y por el otro, en la sede común, en el ser compartido”. Hubiera preferido expresiones menos etéreas.

El sexto párrafo

"A menudo nos imaginamos una construcción artística en la que el otro habla con nosotros, pero en realidad no es así.  No es suficiente con representar al otro, hay que buscar formas de mediación que sean simultáneamente ejemplos y prácticas concretas de nuevas formas de solidaridad y relación.  Ello implica cambiar la narración lineal, unívoca y excluyente a la que se nos ha acostumbrado, por otra plural y rizomática, en la que no sólo no se anulen las diferencias sino que se entrelacen. Ello acarrea también la trasgresión de los géneros y cánones establecidos, así como la ampliación de la experiencia artística más a allá de la contemplación y la incorporación de proyectos que no se agotan dentro del circuito artístico ni se reducen al mundo institucional establecido.   Si el gran objetivo de las industrias culturales y aun de las instituciones artísticas, es la búsqueda del afuera, de la innovación, y de aquello que emerge por doquier con el fin de domesticarlo o convertirlo en mercancía, la nueva esfera institucional debería tener una dimensión abierta, explícitamente política. Recoger esa multiplicidad y a la vez proteger sus intereses y favorecer las excedencias éticas, políticas y creativas que antagonizan en un espacio compartido. Es muy importante la búsqueda de formas legales adecuadas a la estructura de la red como forma de producción y la promoción de lo común frente a la industria. Hemos de lograr que las instituciones devuelvan a la sociedad lo que capturan de ésta y que no se produzca el secuestro de lo común a través de las individualidades que constituyen ese magma."

La lectura del sexto párrafo me ha hecho pensar en Deleuze y, por supuesto, en Alan Sokal, porque en él el texto se declina hacia una alineación deconstructiva que será enfatizada en las líneas posteriores. ¿Debemos cambiar la narración lineal (…) a la que se nos ha acostumbrado por otra plural y rizomática? Como estamos acostumbrados asumir nuestra dependencia de la ley gravitacional, nos la hemos creído y andamos pisando el suelo sólo porque así lo deseamos nosotros mismos; en cuanto rompamos esos prejuicios, echaremos a volar… La narración lineal es un recurso fundamental de la comunicación, del conocimiento (Lógica) y de la estructura científica, que en ningún caso tiene por objeto falsificar la realidad, que puede ser “rizomática” o, incluso, metafórica, pero a pesar de ello, sigue siendo un recurso fundamental para el conocimiento y, sobre todo, para su  progreso. Negar esa “herramienta” —¡sólo es una herramienta!— es negar una de las posibilidades más operativas para que las personas se aproximen a la realidad y, en cierto modo, alcancemos a comprenderla dentro de las expectativas limitadas que todos tenemos. Aunque aún no sepamos qué es la electricidad, en su grandiosa complejidad, sería estúpido no emplear la Ley de Ohm porque es "lineal" para calcular una instalación, porque esa "linealidad" no sintoniza con la complejidad ontológica de los electrones.

En todo caso, nada tengo que decir sobre el planteamiento existencial o filosófico de nadie, pero sí de que él condicione radicalmente el funcionamiento de una institución financiada con dinero público.

El séptimo bloque

"Desde el Museo Reina Sofía estamos desarrollando varias líneas que buscan precisamente la transformación del museo en un museo de lo común:

 1) La Colección. Ésta no construye una historia compacta y excluyente, aunque tampoco es el cajón de sastre del multiculturalismo. Pensamos en una colección en la que se establecen múltiples formas de relación que cuestionen nuestras estructuras mentales y jerarquías establecidas. Propugnamos una identidad relacional que no es única ni atávica, sino de raíz múltiple. Esta situación determina la apertura al otro y plantea la presencia de otras culturas y modos de hacer en nuestras propias prácticas, sin miedo a un hipotético peligro de disolución. Por supuesto, no se puede entender la poética de la relación, sin tener en cuenta la noción de lugar.  La dependencia centro-periferia deja de tener sentido, y no se produce, como ha ocurrido tantas veces en nuestro país, una reivindicación del centro a partir de la periferia. La relación no va de lo particular a lo general, o viceversa, sino de lo local a la totalidad-mundo, que no es una realidad universal y homogénea, sino plural.  En ella el arte busca simultáneamente el absoluto y su opuesto, es decir, la escritura y la oralidad.

2) Trabajamos en la creación de un archivo de lo común. Una especie de archivo de archivos.  Somos conscientes de que “el archivo” se ha convertido en un lugar recurrente en la práctica artística contemporánea, una figura retórica que sirve para agrupar las tentativas más dispares, caracterizadas a menudo por el simple acopio de una documentación irregular.  Siguiendo a Derrida nos podríamos preguntar si acaso el archivo no acarrea un cierto peligro de saturación de la memoria e incluso la negación del relato. Sin embargo, para el archivo de lo común, el relato o relatos que sus miembros originan son tan importantes como el propio documento. No se manifiesta una voluntad fetichista de preservarlo y conservarlo todo, sino sólo aquello que los miembros de la comunidad consideran pertinente o forma parte de sus acciones. Derrida nos explica que el archivo es a la vez un topos, un lugar y un nomos, la ley que lo organiza. En el archivo de lo común esta ley es compartida, no instituida, sino instituyente. No responde a una genealogía del poder, ni ordena jerárquicamente los saberes de la sociedad. Su función va más allá de la catalogación de datos y obras y su puesta a disposición de la comunidad. Se comparten las opiniones, comentarios y juicios de sus usuarios, pero también las normas que ordenan dichas opiniones.

El archivo de lo común entraña la ruptura con la noción del museo como propietario único de una colección patrimonial, sustituyéndola por la de custodio de bienes que nos pertenecen a todos, y favorece la creación de un saber compartido. La fabricación de la memoria es social, se configura a partir de la experiencia de recordar juntos. Un período de amnesia general como el nuestro, que parece haber substituido a una época en la que la historia era omnipresente (la de los delirios nacionales e imperiales), necesita más que nunca del recuerdo productivo.  Es importante que estas historias se multipliquen y circulen lo máximo posible. Si el sistema económico de nuestra sociedad se basa en la escasez, lo que permite que los objetos de arte alcancen unos valores desorbitados, el archivo de lo común se asienta en el exceso, en una ordenación que escapa al criterio contable. En este caso, el que recibe las historias es sin duda más rico, pero el que las cede (narra) no es más pobre.

3) Finalmente, desde el Reina Sofía se está organizando una red heterogénea de trabajo con colectivos, movimientos sociales, universidades, etc. que cuestionan el museo y que generan ámbitos de negociación no meramente representativos. Este espacio se produce desde el reconocimiento de estos otros agentes –al margen de su grado de complejidad institucional- como interlocutores válidos, como pares, a la hora de definir los objetivos y administrar los recursos. Por otra parte, es  primordial dejar de lado las nociones convencionales y apriorísticas de legitimidad, nadie puede arrogarse mayor legitimidad que el otro, así como el uso de la cultura para justificar fines ajenos a ese proceso abierto de construcción de lo común.

Todo ello comporta, sin duda, el replanteamiento de la autoridad y del papel  ejemplar del museo, para dotar a esta búsqueda colectiva de modos no autoritarios y no verticales de acción cultural. Facilitar plataformas de visibilidad y de debate público."

Sería difícil no estar de acuerdo con el colofón indicado en el tercer apartado, si lo leemos “al vuelo”. En efecto, en la actualidad, un museo debería preocuparse por organizar una red heterogénea que estableciera relaciones entre los colectivos, movimientos sociales, universidades, etc. ; incluso, aunque nos parezca discutible la justificación “no lineal” expuesta en los dos primeros puntos. La cuestión es cómo hacerlo en la práctica y, en ese sentido, desde lo que ya conocemos del modo de gestionar el MNCARS, la frase podría formularse de modo mucho menos atractiva, puesto que, según mi criterio, ahora mismo se ha convertido en un gueto de pensamiento homogéneo con poca voluntad de ofrecerse o aproximarse a quien no esté familiarizado con J. Derrida y las consecuencias estéticas de sus planteamientos.

¿Una colección en la que se establecen múltiples formas de relación que cuestionen nuestras estructuras mentales y jerarquías establecidas? ¿Propugnan una identidad relacional que no es única ni atávica, sino de raíz múltiple? La primera pregunta se responde de modo muy simple sin necesidad de zarandajas retóricas: para conseguirlo bastaría con fomentar el espíritu estético crítico. Lo de la “identidad relacional que no es única ni atávica, sino de raíz múltiple”, sencillamente se me escapa; reconozco mis limitaciones para integrar un comentario “lineal” al filo de propuesta tan evanescente. Es lo malo que tiene emplear pocas palabras para aludir a ideas especialmente complejas. Como indicó el propio J. Derrida el lenguaje puede mostrar u ocultar relaciones de enorme complejidad… según la voluntad y formación de quien habla, según la capacidad y formación de quien lee o escucha y, por supuesto, según el contexto. En un contexto como éste es fácil imaginar por dónde caminan las pretensiones del señor Borja-Villel, pero sería incapaz de darles “forma lineal” con la ambiciosa intención de explicarlas, de hacerla digerible para quien no esté familiarizado con el pensamiento de J. Derrida. Y vuelvo a preguntarme, por qué el señor Brja-Villel, que tanto énfasis pone en “lo común”,  no hace el “esfuerzo” de ponerse a la altura de la capacidad de comprensión común… No debería ser difícil.

No es el cajón de sastre del multiculturalismo pero está abierto a otras culturas… Y lo que sigue es muy sugerente, pero ininteligible (por supuesto, a mi juicio “común”). Sí, ya sé que no debemos entender el texto en sentido lineal, pero… ¿existe otra forma de aprehenderlo? ¿Existe otra forma de ofrecer ideas o argumentos a los demás? Recordemos que el uso de textos “no lineales” (escritos con figuras retóricas complejas u oscuras) no es cosa nueva… Ahí está el Apocalípsis de san Juan, el Avesta, el Tao Te Ching y, en general, casi todos los textos religiosos. ¿Ha de ser elíptica y esotérica la divulgación estética?

Comienza el segundo apartado manifestando la voluntad de crear un “archivo de lo común”, “una especie de archivo de archivos”…  ¿Pretende competir con Internet?¿Por qué tanto empeño en sacralizar la palabra de Derrida cuando han cambiado tanto las cosas desde que publicó sus obras más conocidas?

El séptimo bloque es, a mi juicio,  la consecuencia directa de emplear  un “modelo deconstructivo”, con posible utilidad para una reflexión o un debate “de altura”, pero que ofrece ciertos inconvenientes particularmente odiosos para concretar “la misión” de un centro público como el MNCARS. Por supuesto, no he de negar las ventajas: al negar la “conveniencia” de emplear estructuras lógicas lineales, sobreentendiendo que éstas son recursos superficiales, nos blindamos ante cualquier crítica que, automáticamente, se transforma en una superficialidad. ¿Ventaja o estratagema?

Los inconvenientes… La ventaja anterior, podría trastocarse en sofisma, puesto que es un recurso demasiado manido, tradicionalmente empleado desde los estamentos relacionados con las ideologías dominantes y, muy especialmente, en los territorios del pensamiento idealista, que parecía haber quedado aparcado tras el desarrollo de la revolución científica. 

Estos planteamientos tienen una deriva sociológica con la que me he tenido que enfrentar muchas veces y que, incluso, he alimentado voluntaria e involuntariamente por razones prácticas. Son plaga  quienes al acercarse al mundo del arte enseguida se dan cuenta de que recabarán aprobación y aplauso si justifican sus propuestas aplicando un conjunto limitado de recetas: las mismas que sirven para definir las claves más significativas del pensamiento "popularizado" (trivializado) de J. Lacan, G. Deleuze y J. Derrida. Y paradójicamente, enseguida aprenden a hilar frases y expresiones a partir de ellas… ¿He dicho hilando? En efecto, quería decir estableciendo relaciones lineales más o menos complejas con dichas claves, las mismas que aparecen en este texto del director del Reina Sofía. Y he de advertir que es relativamente sencillo hacerlo, tal y como demostró Alan Sokal y como han demostrado muchos eruditos durante los veinte años últimos. Dicho de otro modo: en esas posiciones la justificación casi siempre disuelve cualquier posibilidad de argumentación.

Sintetizando

Particularmente, en esta manera de entender “la misión” de un museo de arte, echo en falta demasiadas cosas, pensando en que se ofrece el texto a un público tan variado como el que normalmente acude a visitarlo y el que, repasando la página web, decide no ir. 

La primera, una alusión directa a los objetivos definidos en la ley que rige sobre su funcionamiento. Entiendo que, como museo, debería supeditarse a lo que ese término implica en la actualidad, según los criterios de nuestro ordenamiento jurídico y del ICOM —¡otra vez debo remitirme a algo tan obvio!—, por supuesto, con las peculiaridades específicas de lo que hoy denominamos “arte”. 

La segunda: ¿Qué misión debería tener el MNCARS en relación al mundo de las galerías y de los grandes eventos tipo ARCO? ¿No tienen nada que decir sobre lo que están informando los análisis sectoriales, que nos sitúan en una posición muy retrasada para lo que se podía suponer en un país con nuestro desarrollo económico (renta per cápita) y, supuestamente, “cultural”?

La tercera: ¿Qué estrategia debería plantear ante los problemas económicos actuales?  ¿Está preparándose el Museo para serlo de un país pobre y atrasado o, por el contrario, piensa ofrecer alguna propuesta que, cuando menos, intente suavizar esa penuria? Y si está forzado a buscar fórmulas de autofinanciación, acaso debiera exponerlo claramente, sin tantas zarandajas rizomáticas.

La cuarta: ¿No tiene nada que decir sobre las cuestiones que se están tratando durante “estos días” (los últimos meses) sobre las relaciones entre el arte contemporáneo, los circuitos comerciales y la especulación financiera?  ¿Y sobre las posibilidades de que, también en España, el Museo active (esté activando) los fenómenos especulativos tan característicos de nuestra estructura económica?

La quinta: ¿No se les ocurre nada nuevo para potenciar a los jóvenes creadores?  ¿Han de seguir buscándose la vida mediante el viejo proceso de acceder a las “redes rizomáticas” (antes se llamaban “cuerdas”)?

La sexta: ¿Y para atraer al público y, muy especialmente, a los jóvenes no creadores al museo, es decir, para fomentar la existencia de una infraestructura que movilice el interés estético? ¿No deberían plantear el modo de atraer e, incluso, “fidelizar” a la gente joven? Si un joven inquieto con voluntad de acercarse al arte lee el texto mencionado, lo más probable es que salga en estampida.

La séptima. Sabiendo que España depende en gran medida del turismo, que los “grandes museos” son un factor primordial en ese sentido y que ese sector está en proceso de crecimiento acelerado en toda Europa, ¿no debería el MNCARS ofrecer alguna estrategia en esa dirección, teniendo en cuenta la capacidad de atracción que tiene El Guernica?
La octava: ¿No es factible que el MNCARS juegue un papel decisivo para mitigar o enjugar las consecuencias que la crisis ha tenido en las instituciones culturales vinculadas a los bancos con problemas?

Reconsideración final

Quienes por razones profesionales nos movemos en este universo sabemos lo difícil que es hacer entender a la gente que el arte ha cambiado mucho durante los últimos cien años; que la belleza, la habilidad y la verosimilitud han dejado de ser atributos específicos e imprescindibles del arte. Si a esas personas, les ofrecemos la misión del MNCARS en los términos definidos por su director, es fácil imaginar la reacción, según el grupo social al que pertenezcan. Sin agotar el tema, me servirán pocos ejemplos “abstractos”, pero paradigmáticos:

Una persona ajena a “lo cultural” no se acercará al MNCARS ni por recomendación del médico.  

Una persona de formación estética baja (lo más frecuente incluso en ambientes universitarios) quedará desconcertada y, según su propia personalidad, reaccionará de formas muy variadas, pero sólo excepcionalmente asumirá la necesidad de completar su formación acercándose al MNCARS humildemente, con la intención de recibir instrucción. Lo más frecuente será justo lo contrario, que reaccione de modo crítico y aún agresivo para engrosar las filas de quienes "creen" que el arte contemporáneo sencillamente es “una tomadura de pelo que interesa a quienes tienen mucho dinero y a unos cuantos snobs”. 

Una persona de formación estética, pero no específicamente en artes visuales, probablemente también reaccione con agresividad, puesto que son obvios los ámbitos que la postura deconstructiva descalifica. 

Únicamente quienes, por convicción o por razones estratégicas —saben que el MNCARS es “nomos” y “topos”—, conformen la “comunidad deconstructiva” aplaudirán fervorosamente la apuesta del señor Borja-Villel.  Pero, incluso, desde este grupo tan reducido… ¿De cada cien personas que se acerquen al MNCARS desde esa postura, cuántos llegarán habiéndose empapado realmente de las ideas y reflexiones de J. Derrida? Sugiero al señor Borja-Villel que jamás promueva una “encuesta” con recursos de contrastación eficaces en ese sentido; sería dramático para su autoestima…

Y desde esta situación, también particularmente obvia, cabe preguntarse si en un país democrático con graves quebrantos económicos, donde se están reduciendo los salarios y todas las prestaciones sociales, es factible que con el dinero del contribuyente se financie un centro de arte que sólo sintoniza con un cenáculo, excepcionalmente limitado.

Por fortuna, la práctica real del MNCARS es mucho más sensata de lo que podría deducir un lector crédulo y poco informado de un análisis tan crítico como éste. Es más, según mi punto de vista, la gestión del actual director ha propiciado la puesta en marcha de programas y actividades de gran interés para las personas interesadas en la cuestión estética. Y desde ese convencimiento, no me importa reconocer que el balance global es bastante positivo, contando con las circunstancia y los condicionantes que implica gestionar un centro como ese. Pero creo que uno de sus puntos débiles, acaso el más débil, se encuentra en la escasa atención que el Museo presta a las expectativas del sector social que, con una formación muy heterogénea, tiene interés por "lo artístico". Y me parece un "olvido" incomprensible no incluir algún comentario específico en el epígrafe de "la misión". Tal y como ha demostrado la reciente exposición Dalí, ese sector tiene una importancia vital, sobre todo, cuando el museo está obligado a recaudar una parte relevante del presupuesto en taquilla, y cuando tiene tanta relevancia como "infraestructura turística".

Anexo. Las "misiones" de otras instituciones afines

Tate Modern.


"Our mission is to increase public understanding and enjoyment of art, raising funds through sponsorship, donations and legacies to support a wide range of educational and artistic programmes across the UK."

MOMA

"Mission Statement

Founded in 1929 as an educational institution, The Museum of Modern Art is dedicated to being the foremost museum of modern art in the world.

Through the leadership of its Trustees and staff, The Museum of Modern Art manifests this commitment by establishing, preserving, and documenting a permanent collection of the highest order that reflects the vitality, complexity and unfolding patterns of modern and contemporary art; by presenting exhibitions and educational programs of unparalleled significance; by sustaining a library, archives, and conservation laboratory that are recognized as international centers of research; and by supporting scholarship and publications of preeminent intellectual merit."

Centro G. Pompidou (según la traducción ofrecida por el propio Centro Pompidou)

El enfoque estratégico y las prioridades:

La iniciativa estratégica

El Presidente Alain Seban, nombrado presidente del Centro Pompidou el 2 de abril de 2007, quiso que el establecimiento se dotase de una iniciativa estratégica, singular entre los grandes establecimientos culturales.

Ésta reafirma las misiones y prioridades del Centro Pompidou, que debe constituir una plataforma de intercambios entre la sociedad y la creación contemporánea, al servicio de una visión extraída directamente de la del Presidente Georges Pompidou. Lugar popular dirigido a todos los franceses, el Centro Pompidou sigue la creación contemporánea y crea vínculos con los artistas y en concreto, los de la escena francesa.

En respuesta a dichos desafíos, la oferta cultural del Centro Pompidou ha sido diseñada para estructurarse en torno a tres temáticas (exposición de la historia del arte, exposiciones temáticas pluridisciplinarias y monografías de creadores contemporáneos) y a un nuevo eje pluridisciplinario.

Definida de esta forma, la misión del Centro Pompidou es una misión nacional que implica que la institución no esté sólo presente en París y en la región de Ile-de-France sino que al mismo tiempo, intenta desarrollar una acción en todo el territorio, inscribiéndose en el marco de la descentralización cultural.

Además, como el Centro Pompidou se encarga de conservar y desarrollar una colección nacional de arte moderno y contemporáneo, se esfuerza en tener en cuenta, en el ejercicio de su misión fundamental, este imperativo patrimonial y en inscribirse en una historia del arte que contribuye a estudiar y a dar a conocer: es una de las misiones esenciales del MNAM.

Las prioridades

En el marco de los ejes estratégicos, el Centro se dota de una serie de prioridades destinadas a estructurar su acción durante el periodo de 2007-2012:

Valorizar nuestro patrimonio: El patrimonio del Centro Pompidou está constituido por colecciones cuya custodia le ha confiado el Estado, que el establecimiento se esfuerza en dar a conocer mediante su política de renovación regular de la presentación en los espacios de los niveles 4 y 5 e igualmente a través de una política dinámica de préstamos y depósitos, y por otro lado, también cuenta con exposiciones en el exterior, concretamente en el extranjero, a las que se añaden evidentemente proyectos como el Centro Pompidou-Metz y el Centro Pompidou móvil, y también el edificio de Piano y Rogers, cuya renovación, en adelante indispensable, es objeto de un plan plurianual de inversiones, cuya primera etapa implica la sustitución en 3 años (2012-2014) de las centrales de tratamiento de aire que garantizan la climatización;

Aclarar nuestra oferta: En línea con los ejes estratégicos, el Centro Pompidou se ha dotado de una estrategia de programación en el ámbito de las exposiciones temporales, estructurada en torno a tres ejes (exposiciones de historia del arte, exposiciones temáticas pluridisciplinarias y monografías de creadores contemporáneos), cuyo éxito se ha reflejado en un desarrollo espectacular del número de visitantes (+30% entre 2007 y 2011); el departamento del desarrollo cultural ha recibido la misión de organizar una nueva programación pluridisciplinaria más prospectiva, con vistas a recuperar la dimensión de centro de creación que el Presidente Pompidou había deseado inscribir en el centro de las misiones del establecimiento y restablecer de este modo un vínculo más estrecho con los creadores;

Renovar nuestras propuestas: El Centro Pompidou se ha vuelto a afirmar como un lugar indiscutible de innovación cultural con sus proyectos estratégicos (véase más abajo) como el Nuevo festival, el Estudio 13/16, el Centro Pompidou-Metz, el Centro Pompidou móvil, el Centro Pompidou virtual o la exposición "París-Delhi-Bombay...", así como con la experimentación de nuevos formatos, intermediarios entre la exposición, el espectáculo y la escenificación, a semejanza de las "Citas del Foro", inauguradas en 2010;

Ser un actor mundial: Para responder a la mundialización de la creación artística, la colección del Centro Pompidou debe adquirir una dimensión mundial. Esto es para el MNAM, el desafío principal del siglo XXI. Su superación exige que el establecimiento sepa construir una red mundial de información y de apoyo para conservar en su colección su carácter realmente universal.