Por Dem
“La vida … se parece a una operación de buceo. Nadas bien manteniéndote de espaldas, las olas te acarrean. Tu cuerpo da pequeños saltos de manera agradable. Nadas, pero quieres bucear. Mantenerse en la superficie no es suficiente; tu le apuntas a las profundidades … . El artista, sin embargo, se ha inventado un truco para mantenerse allí abajo por más tiempo que los demás y así investigar mejor los misterios de las profundidades. Se abre camino entre las multitudes de vida marina, con su arte a manera de traje de buceo, con una línea conectora alzándose a la superficie hacia una embarcación que le asegura su supervivencia (becas, puestos académicos, el mecenas casual). Flota y se abre paso blandiendo sus brazos y piernas vigorosamente, como un feto en la matriz de su madre, listo para abandonar su hogar en busca de un nuevo mundo.”
Escribía Frederik Kiesler en su diario el 22 de Mayo de 1956...
Nacido en 1890 en Tschernovitz, entonces parte del Imperio Austro-Húngaro, hoy Ucrania, este “hombre extremadamente menudo, con un rostro muy fuerte y una mirada penetrante”, como lo define el artista Fernando de Szyszlo, tremendamente intuitivo, creativo y visionario, abarcó disciplinas como la escenografía, arquitectura, diseño, cine, teatro, pintura o escultura, avanzando conceptos como superposición, simultaneidad, entrelazamiento e indeterminación, que nos ayudan a entender las claves de lo contemporáneo.
Se formó en Viena en la Universidad Tecnológica y en la Escuela de Bellas Artes y mantuvo a lo largo de su trayectoria contacto con las vanguardias artísticas tanto de Europa como de Nueva York. Mezclando teoría y práctica, “se sentía que todo su ser buscaba, a través de la pluralidad de las cosas, aquellas que fueran eficaces o útiles para ayudarlo a realizar su propia idea de verdad, idea muy concreta y , al mismo tiempo, totalmente elusiva, perseguida, tenaz e indesmayablemente durante toda su vida, a despecho de modas y sin que el éxito o su ausencia lo desviaran de ella” (Szyslo). Tras el Constructivismo, abrazaría el Surrealismo, creando, mediada su vida, el Correalismo, cuya filosofía se basaba en la unión de las fuerzas de la naturaleza combinando arte y vida, sostenida por los aparatos tecnológicos de la era moderna.
Kiesler tocó la fibra más sensible de su tiempo: el culto a la técnica. En las escenografías que realizó en Berlín en 1923 para R.U.R. (obra de ciencia ficción de Karel Capek) y en 1924 para El Emperador Jones (de Eugene O’Neill) integró los inventos optocinéticos y acústicos de la época. Estos “escenarios electromagnéticos” plasmaban las nuevas tecnologías en un único telón con piezas mecánicas, tanto reales como pintadas, que creaban en su conjunto una imagen con relieve. Le ganaron la admiración y amistad del cofundador del movimiento De Stijl Theo Van Deosburg, convirtiéndose en iconos de la renovación del arte. Tras este éxito, organizo en 1924 la Exposición Internacional de Nuevas Técnicas Teatrales como parte del Festival de Música y Teatro de la Ciudad de Viena. El espíritu del constructivismo inspiró su diseño: la tipografía del cartel y del catálogo, el innovador sistema L + T (Leger + Trager) de expositores y el “escenario espacial” en el que Fernand Léger estrenó su Ballet Mechanique. Este desconcertante escenario consistía en una torre a base de rampas, escaleras, pasarelas circulares, plataforma circular y ascensor eléctrico, que situaba objetos y espectadores en un plano de igualdad, promoviendo la interacción y demostrando que el “espacio” podía experimentarse. Del “escenario espacial” a la “ciudad espacial” que visualizó en la Exposición Internacional de Artes Decorativas e Industriales Modernas de París en 1925 y de ahí al Endless Theatre (Teatro infinito o sin fin) para la Exposición Internacional de Teatro de 1926 en Nueva York, concebido como una impoluta forma ovoidal que representaba idealmente el infinito. La idea de infinito se convierte en un concepto central de su creación tanto arquitectónica como teórica y gráfica e impregna su obra de fluidez y dinamismo.
Establecido definitivamente en Nueva York con su mujer Stefi y tras varios proyectos que quedaron en humo, se erigió en pionero al diseñar en 1929 una sala pensada específicamente para el cine por encargo del Film Guild Cinema. Ideó una pantalla transformable a la que llamó screen-o-scope. En su manifiesto cinematográfico, describe la sala de cine ideal como el “espacio del silencio” y de la “individualidad absoluta”, en contraposición al teatro ideal, y destaca la cualidad que debe tener el auditorio para concentrar la atención del espectador en la pantalla sin que ello impida que éste “se pierda en el espacio infinito imaginario para sentirse sólo en el espacio universal”. A partir de 1933 absorbió las ideas del surrealismo llegadas a Nueva York de la mano de artistas europeos como André Breton, Max Ernst o Yves Tanguy, que emigraron tras el estallido de la II Guerra Mundial y la rendición de Francia. En 1934 se inició como director de escenografía en la Juilliard School of Music (hasta 1957), trasladando su fuerza imaginativa al mundo de la ópera, con muestras surrealistas como las de Helen Retires de George Antheil (compositor vanguardista americano) para la que creo máscaras abstractas y formas suaves y vegetativas, o The Poor Sailor de Darius Milhaud en 1948, utilizando conchas, espinas de peces, raíces o ramas arrastrados a las costas por las mareas. Las formas orgánicas mediante superficies curvas se plasman también en las paredes cóncavas que diseñó para la galería Art of This Century de Peggy Guggenheim en 1942. En 1947 fue el artífice de la Salle de Superstitions de la exposición organizada por Breton y Duchamp (con el que mantuvo estrecha relación) en París. Entre 1959 y 1962 proyectó el Teatro Universal o Sin Fin, un bloque de hormigón contínuo cuyo interior alojaba tres escenarios combinables, con los mecanismos técnicos más modernos. La misma flexibilidad espacial que aplicó a “La Casa Sin Fin” 1956-1959: bimorfa, irregular e íntimamente unida a la naturaleza (en oposición a la arquitectura octogonal racional de su tiempo). La casa como “estructura viva”, como “epidermis del cuerpo humano” que le permite al hombre, en su más íntima y privada esfera espacial, alimentarlo, cargarlo de energía, prosperar y crear su propio cosmos. La casa se convierte en el cobijo del suceso cambiante a través del tiempo: “Los acontecimientos de la vida son tus huéspedes … los recibes con los brazos abiertos y pasan a formar parte de ti, se funden en ti.” Su Escultura Ambiental lograba, en palabras de Szyszlo, al igual que su arquitectura, que uno se sintiera no mirando una obra desde el exterior, sino habitándola.
Entre sus últimos diseños destaca el Santuario del Libro, realizado en colaboración con Aronald Bartres para la Universidad Hebrea de Jerusalén entre 1959 y 1965, (año en el que fallece en Nueva York), que alberga los Rollos del Mar Muerto: Una construcción en forma de concha surge profunda bajo el suelo alzándose hasta una estructura circular abierta, sugiriendo la idea de continuidad desde el pasado y el presente hacia el futuro. Su preocupación por la duración y por el tiempo son una constante. Su obra es reflejo de sus múltiples talentos y vasta cultura bajo las que late una singular inquietud, quería enfrentar al espectador con la intensidad de una realidad más profunda. Aunque muchos de sus proyectos no fueron entendidos por visionarios, fue elegido por el MOMA en 1952 uno de los 15 artistas líderes de mitad de siglo. Mantuvo buena relación con la generación más joven de artistas de Nueva York como Andy Warhol, Willem de Kooning o Mark Rothko. En uno de sus últimos escritos decía: “La poesía y el arte, precursores de las revoluciones sociales, deben ahora ponerse a la cabeza y establecer un nuevo contenido para esta época de fronteras que desaparecen. Deben correlacionar el libre albedrío con el destino o perecer.” Casi un siglo después su legado sigue encontrando eco. Frederich Kiesler habría sido una baza clave en nuestros tiempos, en la tarea del museo contemporáneo de anticipar, de proyectar el futuro. Su dominio de múltiples disciplinas, su potencia expresiva, su imaginación y creatividad hubieran hecho posible el espectáculo que el público demanda en el diseño de exposiciones, lo que él concebía como el arte de la puesta en escena, tan de actualidad.
Un paseo por la Casa Encendida nos abre paso al personalísimo mundo de este genial artista del siglo pasado. De “obligada” división en tres salas distintas, por la compartimentación que la estructura del edificio impone, “El Escenario Explota”, “Friederik Kiesler: cara a cara con la vanguardia” y el ciclo “100% Cinema” recorren de la mano de Barbara Lesak el utópico universo de Kiesler. La estructura de maqueta según un plano para Endless Theatre en madera, la maqueta de la Ciudad Espacial en escala 1:20 de madera pintada de blanco y plástico o las plantas de escenarios para un teatro formados por segmentos circulares concéntricos nos transportan, como si de un tobogán se tratara, al pasado. Un pasado que bien podría ser también presente o futuro, porque quizás su autor consiguiera, en su empeño por “bucear”, sondear los mares del tiempo.
“La vida … se parece a una operación de buceo. Nadas bien manteniéndote de espaldas, las olas te acarrean. Tu cuerpo da pequeños saltos de manera agradable. Nadas, pero quieres bucear. Mantenerse en la superficie no es suficiente; tu le apuntas a las profundidades … . El artista, sin embargo, se ha inventado un truco para mantenerse allí abajo por más tiempo que los demás y así investigar mejor los misterios de las profundidades. Se abre camino entre las multitudes de vida marina, con su arte a manera de traje de buceo, con una línea conectora alzándose a la superficie hacia una embarcación que le asegura su supervivencia (becas, puestos académicos, el mecenas casual). Flota y se abre paso blandiendo sus brazos y piernas vigorosamente, como un feto en la matriz de su madre, listo para abandonar su hogar en busca de un nuevo mundo.”
Escribía Frederik Kiesler en su diario el 22 de Mayo de 1956...
Nacido en 1890 en Tschernovitz, entonces parte del Imperio Austro-Húngaro, hoy Ucrania, este “hombre extremadamente menudo, con un rostro muy fuerte y una mirada penetrante”, como lo define el artista Fernando de Szyszlo, tremendamente intuitivo, creativo y visionario, abarcó disciplinas como la escenografía, arquitectura, diseño, cine, teatro, pintura o escultura, avanzando conceptos como superposición, simultaneidad, entrelazamiento e indeterminación, que nos ayudan a entender las claves de lo contemporáneo.
Se formó en Viena en la Universidad Tecnológica y en la Escuela de Bellas Artes y mantuvo a lo largo de su trayectoria contacto con las vanguardias artísticas tanto de Europa como de Nueva York. Mezclando teoría y práctica, “se sentía que todo su ser buscaba, a través de la pluralidad de las cosas, aquellas que fueran eficaces o útiles para ayudarlo a realizar su propia idea de verdad, idea muy concreta y , al mismo tiempo, totalmente elusiva, perseguida, tenaz e indesmayablemente durante toda su vida, a despecho de modas y sin que el éxito o su ausencia lo desviaran de ella” (Szyslo). Tras el Constructivismo, abrazaría el Surrealismo, creando, mediada su vida, el Correalismo, cuya filosofía se basaba en la unión de las fuerzas de la naturaleza combinando arte y vida, sostenida por los aparatos tecnológicos de la era moderna.
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| Teatro Espacial |
Kiesler tocó la fibra más sensible de su tiempo: el culto a la técnica. En las escenografías que realizó en Berlín en 1923 para R.U.R. (obra de ciencia ficción de Karel Capek) y en 1924 para El Emperador Jones (de Eugene O’Neill) integró los inventos optocinéticos y acústicos de la época. Estos “escenarios electromagnéticos” plasmaban las nuevas tecnologías en un único telón con piezas mecánicas, tanto reales como pintadas, que creaban en su conjunto una imagen con relieve. Le ganaron la admiración y amistad del cofundador del movimiento De Stijl Theo Van Deosburg, convirtiéndose en iconos de la renovación del arte. Tras este éxito, organizo en 1924 la Exposición Internacional de Nuevas Técnicas Teatrales como parte del Festival de Música y Teatro de la Ciudad de Viena. El espíritu del constructivismo inspiró su diseño: la tipografía del cartel y del catálogo, el innovador sistema L + T (Leger + Trager) de expositores y el “escenario espacial” en el que Fernand Léger estrenó su Ballet Mechanique. Este desconcertante escenario consistía en una torre a base de rampas, escaleras, pasarelas circulares, plataforma circular y ascensor eléctrico, que situaba objetos y espectadores en un plano de igualdad, promoviendo la interacción y demostrando que el “espacio” podía experimentarse. Del “escenario espacial” a la “ciudad espacial” que visualizó en la Exposición Internacional de Artes Decorativas e Industriales Modernas de París en 1925 y de ahí al Endless Theatre (Teatro infinito o sin fin) para la Exposición Internacional de Teatro de 1926 en Nueva York, concebido como una impoluta forma ovoidal que representaba idealmente el infinito. La idea de infinito se convierte en un concepto central de su creación tanto arquitectónica como teórica y gráfica e impregna su obra de fluidez y dinamismo.
Establecido definitivamente en Nueva York con su mujer Stefi y tras varios proyectos que quedaron en humo, se erigió en pionero al diseñar en 1929 una sala pensada específicamente para el cine por encargo del Film Guild Cinema. Ideó una pantalla transformable a la que llamó screen-o-scope. En su manifiesto cinematográfico, describe la sala de cine ideal como el “espacio del silencio” y de la “individualidad absoluta”, en contraposición al teatro ideal, y destaca la cualidad que debe tener el auditorio para concentrar la atención del espectador en la pantalla sin que ello impida que éste “se pierda en el espacio infinito imaginario para sentirse sólo en el espacio universal”. A partir de 1933 absorbió las ideas del surrealismo llegadas a Nueva York de la mano de artistas europeos como André Breton, Max Ernst o Yves Tanguy, que emigraron tras el estallido de la II Guerra Mundial y la rendición de Francia. En 1934 se inició como director de escenografía en la Juilliard School of Music (hasta 1957), trasladando su fuerza imaginativa al mundo de la ópera, con muestras surrealistas como las de Helen Retires de George Antheil (compositor vanguardista americano) para la que creo máscaras abstractas y formas suaves y vegetativas, o The Poor Sailor de Darius Milhaud en 1948, utilizando conchas, espinas de peces, raíces o ramas arrastrados a las costas por las mareas. Las formas orgánicas mediante superficies curvas se plasman también en las paredes cóncavas que diseñó para la galería Art of This Century de Peggy Guggenheim en 1942. En 1947 fue el artífice de la Salle de Superstitions de la exposición organizada por Breton y Duchamp (con el que mantuvo estrecha relación) en París. Entre 1959 y 1962 proyectó el Teatro Universal o Sin Fin, un bloque de hormigón contínuo cuyo interior alojaba tres escenarios combinables, con los mecanismos técnicos más modernos. La misma flexibilidad espacial que aplicó a “La Casa Sin Fin” 1956-1959: bimorfa, irregular e íntimamente unida a la naturaleza (en oposición a la arquitectura octogonal racional de su tiempo). La casa como “estructura viva”, como “epidermis del cuerpo humano” que le permite al hombre, en su más íntima y privada esfera espacial, alimentarlo, cargarlo de energía, prosperar y crear su propio cosmos. La casa se convierte en el cobijo del suceso cambiante a través del tiempo: “Los acontecimientos de la vida son tus huéspedes … los recibes con los brazos abiertos y pasan a formar parte de ti, se funden en ti.” Su Escultura Ambiental lograba, en palabras de Szyszlo, al igual que su arquitectura, que uno se sintiera no mirando una obra desde el exterior, sino habitándola.
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| Santuario del Libro |
Entre sus últimos diseños destaca el Santuario del Libro, realizado en colaboración con Aronald Bartres para la Universidad Hebrea de Jerusalén entre 1959 y 1965, (año en el que fallece en Nueva York), que alberga los Rollos del Mar Muerto: Una construcción en forma de concha surge profunda bajo el suelo alzándose hasta una estructura circular abierta, sugiriendo la idea de continuidad desde el pasado y el presente hacia el futuro. Su preocupación por la duración y por el tiempo son una constante. Su obra es reflejo de sus múltiples talentos y vasta cultura bajo las que late una singular inquietud, quería enfrentar al espectador con la intensidad de una realidad más profunda. Aunque muchos de sus proyectos no fueron entendidos por visionarios, fue elegido por el MOMA en 1952 uno de los 15 artistas líderes de mitad de siglo. Mantuvo buena relación con la generación más joven de artistas de Nueva York como Andy Warhol, Willem de Kooning o Mark Rothko. En uno de sus últimos escritos decía: “La poesía y el arte, precursores de las revoluciones sociales, deben ahora ponerse a la cabeza y establecer un nuevo contenido para esta época de fronteras que desaparecen. Deben correlacionar el libre albedrío con el destino o perecer.” Casi un siglo después su legado sigue encontrando eco. Frederich Kiesler habría sido una baza clave en nuestros tiempos, en la tarea del museo contemporáneo de anticipar, de proyectar el futuro. Su dominio de múltiples disciplinas, su potencia expresiva, su imaginación y creatividad hubieran hecho posible el espectáculo que el público demanda en el diseño de exposiciones, lo que él concebía como el arte de la puesta en escena, tan de actualidad.
Un paseo por la Casa Encendida nos abre paso al personalísimo mundo de este genial artista del siglo pasado. De “obligada” división en tres salas distintas, por la compartimentación que la estructura del edificio impone, “El Escenario Explota”, “Friederik Kiesler: cara a cara con la vanguardia” y el ciclo “100% Cinema” recorren de la mano de Barbara Lesak el utópico universo de Kiesler. La estructura de maqueta según un plano para Endless Theatre en madera, la maqueta de la Ciudad Espacial en escala 1:20 de madera pintada de blanco y plástico o las plantas de escenarios para un teatro formados por segmentos circulares concéntricos nos transportan, como si de un tobogán se tratara, al pasado. Un pasado que bien podría ser también presente o futuro, porque quizás su autor consiguiera, en su empeño por “bucear”, sondear los mares del tiempo.
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