Santa Sofía de Benevento. 1 La iglesia

Santa Sofía de Benevento es una iglesia relacionada con el dominio de los longobardos, que señorearon sobre las instituciones durante 200 años (entre 568 y 774), hasta que fueron derrotados por Carlomagno. Según las fuentes, la iglesia fue construida hacia el año 760, al parecer, con pretensiones de imitar la capilla palatina de Liutprnado de Pavía, mediante un planteamiento arquitectónico que algunos relacionan con las tradiciones bizantinas. Benevento participó de los fenómenos históricos mencionados al tratar de San Nicolás de Bari

También aquí, durante el siglo XII fueron modificados algunos elementos de la fachada y de las instalaciones anexas: la iglesia pasó a formar parte de un monasterio femenino que, muy probablemente, impuso nuevas necesidades arquitectónicas, diferentes a las generadas como iglesia de entidad palatina; fruto de esas necesidades se articuló un complejo arquitectónico próximo a lo que hoy subsiste, fruto de una restauración concebida, precisamente, con ese fin.

La zona, de fuerte actividad sísmica, sufrió varios terremostos, entre los que destacaron el del siglo X y, sobre todo, el de 1688, que arrasó la región de Benevento y produjo solo en esta población más de 2.000 víctimas. Fruto de ello se hundió la bóveda y fue destrozado el pórtico añadido durante el siglo XII.

Fue restaurada durante el siglo XVIII mediante una intervención parcialmente eliminada en la remodelación de 1957, con criterios no reconocidos por todo el mundo. En todo caso, lo que hoy vemos seguramente "se parece" a la iglesia original del siglo VIII, con excepción de la fachada, única concesión a las aportaciones barrocas.

En la actualidad, tanto la iglesia como el claustro están integrados en el Museo del Sannio, cuya historia se remonta al siglo XIX y que experimentó una ampliación importante al terminar la Segunda Guerra Mundial, "gracias" a la acumulación de restos ocasionados por los bombardeos. Fue remodelado con criterios "actuales", según un proyecto de Ezio De Felice, Eirene Sbriziolo y Roberto Fedele, finalizado en 1999, que no pasará a la historia entre los mejores de su especie. En la actualidad, el museo integra las edificaciones medievales, un anexo moderno y una instalación separada del conjunto, poco accesible al turista, donde se exhiben, en condiciones excesivamente teatralizadas, unas cuantas piezas de escultura romana de cierta entidad. 

Tiene planta peculiar, a modo de estrella exagonal irregular con frente de tres ábsides ciegos, que genera varios espacios recubiertos por bóvedas yuxtapuestas, que unas veces descansan sobre columnas y otras sobre pilastras, para crear un volumen de transición eficaz pero muy fragmentado y de apariencia anómala porque los arcos de ladrillo sustentantes no arrancan de cimacios sino directamente del ábaco de capiteles reutilizados.

La cúpula descansa sobre muros enlucidos para facilitar la acción de la luz, que penetra mediante cuatro ventanales de concepción asimismo "extraña". El resultado final, el que podemos contemplar en la actualidad, es estéticamente aceptable, pero bastante artificioso y notablemente oscuro. Es de suponer que, en origen, el ambiente fuera aún más obscuro: las paredes enlucidas estarían pintadas mediante motivos afines a los que aún subsisten, especialmente interesantes para acercarse a la cultura italiana bajo dominio longobardo. 

Para quien no esté familiarizado con la cultura lombarda, es importante tener en cuenta que existen dos edificios que determinan lo más relevante de la producción arquitectónica de aquellos 200 años y que ocupan puntos "diametralmente extremos" en la península Italiana: Santa Sofía de Benevento y el templo de Cividale del Friuli. Ese alejamento determina una "irregularidad" desconcertante para quien se empeñe en estudiar la historia de la cultura desde el prisma institucional. Para quienes lo contemplamos de otro modo, las diferencias deben derivar, obviamente, de las diferencias culturales de las distintas áreas regionales.

Con forceps, se relaciona esta iglesia que con Santa Sofía de Constantinopla... Aunque presenta una planta casi centralizada y recursos tectónicos "comparables" a los empleados en las iglesias de esa tradición, la articulación espacial no responde estrictamente a las fórmulas bizantinas, más regulares y más inclinadas a combinar cúpulas yuxtapuestas de escaso diámetro. Por no hablar del dactor escalar, del tamaño, que eleva la valoración de la iglesia de Estambul. Con los mismos argumentos, teniendo en cuenta que la fórmula está a medio camino entre las bóvedas tóricas y las soluciones irregulares de San Stefano Rotondo (siglo V), se la podría relacionar con tradiciones anteriores documentadas, al menos, en Roma: el Panteón  y el Mausoleo de Santa Constanza, construido durante el siglo IV, por lo que se refiere a la planta; y con las tradiciones romanas de los siglos I y II si atendemos a las cualidades constructivas de las bóvedas.

En todo caso, desde esos parentescos más o menos forzados, se entiende que también aquí, como en buena parte de las realizadas antes de la expansión del Románico, se recurriera a material ornamental de acarreo, por las razones mencionadas: bien porque no tenían capacidad técnológica y/o artesanal; bien porque existían muchos restos antiguos que podían facilitar los trabajos; bien porque empleando esos restos se ofrecía un testimonio de continuidad cultural más o menos legitimizador; bien porque también tenía cierto potencial simbólico poner "al servicio de Dios" la riqueza de los paganos...

El resultado final es un nuevo caso de iglesia relacionada con las iniciativas de los magnates de los pueblos "bárbaros", de pretensiones "monumentales", pero resuelta mediante las posibilidades de la época y materiales de acarreo, que hacen pensar en San Juan de Baños. 

Los capiteles de la portada

Por fortuna, en la iglesia de Santa Sofía, sería imposible adjudicar sus capiteles a un taller "maravillosamente capacitado" para imitar las fórmulas del Pleno Imperio... como se acostumbra entre "nosotros". En la portada hay dos capiteles romanos, uno de los cuales aún conserva restos de ornato animado en la zona del florón; probablemente, se trata de un águila, según fórmula iconográfica frecuente entre la ornamentación escultórica del Pleno Imperio. Destaca el carácter de la flor con enormes pétalos que ocupa uno de los frentes del ábaco, cuyo desarrollo por la parte inferior ocupa el lugar de las volutas interiores, del mismo modo que sucede con las alas del águila. Es tentador relacionar esta manera de interpretar el florón con algunos de los capiteles más degenerados del claustro: acaso fuera empleado este capitel junto con otros similares como modelo.

Por lo que resta, superficialmente erosionado, cabe deducir que contaba con sutiles volutas exteriores, habituales en los capiteles corintios asiáticos.Cuenta con kalathos perfectamente definido, incluso en el detalle del labio y con ábaco de escasa concavidad, moldurado con caña, listel y bocel. 

Aunque la erosión superficial enmascara el carácter de los acantos, la estructura general, el abocelamiento del borde inferior del cesto y la relación con el 336 de Ostia (el de Ostia contiene máscara en lugar de flor), obligan a situarlo también en los alrededores del segundo cuarto del siglo III.

Capitel BSSI01

Ostia, Pensabene 336

Es muy interesante comparar el BSSI01 con el BSSI02, teniendo en cuenta que la erosión de ambos podría confundir. El segundo también responde a las modalidades del corintio asiático tal y como indican los tipos de acanto y las volutas, especialmente sutiles y enrolladas en espiral por la zona interior; por desgracia se han perdido las exteriores, que en todo caso, se generaban a partir de "tallos" sencillos de sección rectangular.
Los acantos no son muy afilados aunque destacan en esa dirección frente a los del anterior, contiene el conjunto del segundo cuerpo completo y el florón tiene continuidad hasta la yema colocada sobre la hoja de la segunda corona.
Aunque ha perdido partes substanciales del ornato, aún se aprecian rasgos que permiten situarlo durante la segunda mitad del siglo III, momento de especial actividad constructiva en esta zona de Italia, tal y como atestiguan los abundantes capiteles de este tipo conservados en el museo del Sannio y repartidos por la propia ciudad,

Capitel BSSI02

Los capiteles del interior

En el interior de la iglesia se distribuyen varios capiteles en función tectónica diversa: en dos casos soportan cimacios de corte bizantino; en el resto, los arcos de ladrillo arrancan desde el ábaco sin ningún elemento de intermediación para ofrecer una composición anómala, de escasa integración orgánica. El de la imagen adjunta, BSSI05 debió ser realizado en los alrededores del año 140 d.C.

BSSI05

También se puede situar a mediados del siglo II el BSSI07, que soporta directamente los ladrillos del arranque de los arcos en posición anómala.
A la misma época corresponden el BSSI07, EL BSSI08, EL BSSI11 Y EL BSSI12, todos ellos de cualidades similares y aceptable estado de conservación

BSSI07

BSSI08

BSSI11

BSSI12

También en el interior hay dos capiteles corintios asiáticos con función tectónica (BSSI06 Y BSSI10) y otros dos en misiones menos nobles. Los dos integrados en el edificio presentan volutas interiores atrofiadas, según fórmula común en el palacio de Diocleciano de Split. Uno de ellos (el BSSI06) soporta cimacio demasiado grande para el tamaño del ábaco; los acantos de ambos están tan erosionados que casi es inapreciable el perfil habitual en este tipo de piezas. Desde el carácter de las volutas exteriores, bastante sólidas, pudieron ser tallados durante la segunda mitad del siglo III d.C.

BSSI06

BSSI10 

El que se emplea como "mesa", a tenor del carácter de las volutas, sumamente delgadas y del carácter del conjunto axial y de los acantos, podría ser algo posterior: el año 300 define una buena referencia para su talla.

BSSI13

El capitel BSSI03, reutilizado como pila de agua bendita, pertenece a la misma línea tipológica, aunque presenta una talla torpe ("evolucionada") que armoniza con el tratamiento estructural, sin kalathos ni abocelamiento inferior y con un diseño de acanto de hojas "asiáticas" pero de talla sumaria. Contiene dobles volutas y ello nos obliga a situarlo antes del gran influjo bizantino. El ábaco de molduración tosca y escasa concavidad, completa un cuadro que nos aconseja situarlo en los alrededores del año 400 o a relacionarlo con un taller escasamente dotado algo más antiguo.

Capitel BSSI03

También hay tres capiteles compuestos, de cualidades sumamente interesantes. Uno de ellos, el BSSI09, cumple funciones estructurales como soporte para el arranque de los arcos de ladrillo y los otros dos soportan la placa del altar. El primero se distingue por ofrecer una configuración relativamente anómala, porque no son frecuentes los capiteles compuestos romanos con acanto dentelleado, que reformulado triunfará en época bizantina. Ese tipo de acanto, que no siempre se resuelve con escaso relieve, se suele relacionar con la época de Septimo Severo (193-211) (ver RASS03). Es curioso que hayan repicado los motivos ornamentales dispuestos entre las hojas de la corona superior, que anticipan una actitud especialmente documentada en el claustro.

BSSI09

Capitel del arco de Septimo Severo, Roma (202-203), RASS03

La losa del altar descansa sobre dos capiteles compuestos de factura peculiar, de estructura relativamente común en la Jonia, caracterizados por la serie de hojas lisas alargada que sustituyen al contario y a la agrupación de ovas y dardo. Las volutas vegetales culminan en flores de cinco pétalos, habituales entre lo romano.
El tipo de acanto, aún ajeno a las fórmulas orientales, y sus relaciones con la estructura de piezas orientales relativamente tempranas, como las de Éfeso recogidas en las imágenes adjuntas, sitúa su realización en los años centrales del siglo II.

BSII14 Y BSII15

EFD059, Éfeso, capitel de la zona de la tumba de Androclus, siglo II

EFBC07, Capitel de la bilbioteca de Celso, Éfeso, principios del siglo II

Por fin, en el interior hay un capitel sumamente curioso (BSSI04), de concepción anómala entre lo romano y lo bizantino. Reconozco mi perplejidad ante una manera tan peculiar de interpretar la "naturaleza" de estos discretos elementos, tan sufridos y capacitados para cumplir como piezas estructurales o como asientos o simples bases de mesas. Éste parece ser fruto de una interpretación "peculiar" del orden corintio, que no tiene correspondencia con los reutilizados en el claustro ni con las fórmulas técnicas que categorizan el arte lombardo. Es sumamente original la manera de interpretar las dobles volutas escalonadas para componer un ábaco cuadrado sin ninguna moldura. En la parte inferior existe una corona de cuatro hojas de diseño sencillo, sobre las que se contraponen otras cuatro esquinadas similares entre las volutas interiores. El mismo modelo de hoja se repite en el cuerpo superior en los centros de las caras, entre las volutas exteriores.
Desde nis limitados conocimientos,con pocos datos sobre las líneas locales, es difícil otorgar una cronología clara a este capitel tan "creativo", aunque parece razonable situarlo en momento tardío, posterior al siglo VIII, incluso, muy posterior. Supongo que en las proximidades de Benevento habrán aparecido piezas comparables contextualizadas y desconocidas para este humilde diletante...

BSSI04

Van Gogh on Dark Water Animation

Lover Come Back, 1961

En los alrededores del año 1960 proliferó un tipo de comedia que, contemplado hoy, por lo general produce sonrojo; sólo unas pocas de aquellas películas han conseguido mantener cierta consistencia, pasando por encima incluso de las taras que en aquello tiempos imponía la manera específica de explotar los productos cinematográficos.

Una de las comedias de esa "familia" que, a mi juicio, mejor ha envejecido es, precisamente, la que encabeza este comentario, en la que confluyeron Delbert Mann, especializado en el “género” y Stanley Shapiro, con buenas dotes para confeccionar guiones de calidad notable, entre los que destaca precisamente el de Lover Come Back (Pijama para dos).
Completaba el equipo  Edwards Muhl, que como productor, llegaba a 1960 con una carrera estimable, en la que destacaban Touch of Evil  (Welles, 1958), Operation Petticoat (Blacke Edwards, 1959), Imitation of Life (Douglas  Sirk , 1959).

Por supuesto, la película, próxima al vodevil,  tiene “cosas” que rinden mal culto a Cronos, pero se da la circunstancia de que incluso éstas abren una dimensión hilarante, que paradójicamente "rejuvenece" la película o da ideas para quienes se divierten haciendo montajes para YouTube. Detenerse en observar el vestuario de Doris Day y, muy especialmente, sus sombreros es para deshilvanarse de risa. Por no hablar del flow que convierte los primeros planos de la popular actriz en un show a lo Hamilton, que asimismo proporciona otro toque de humor nada desdeñable.
Pero más allá de los elementos anecdóticos, se trata de una comedia rosa que 50 años después se puede ver sin rubor; y ello es realmente extraño, sobre todo, en ese tipo de cine.
Lo más destacable es un guión construido con más elementos de los habituales en las comedias; todos ellos, perfectamente encajados, construyen un mecanismo de relojería que funciona magníficamente, contando, incluso, con la faceta sexista, constante en las películas de estos años. Si alguien quiere enfurecer sin sentirse inquieto ante el empaque de Shakespeare (The Taming of the Shrew), vea McLintock, de Nadrew V. McLaglen (1963); puede ser una de las películas con más elementos "machistas" de cuantas se rodaron en Hollywood por aquellos no tan lejanos años; en ella se justifica la violencia sobre la mujer como recurso "educativo". En Lover Come Back no llegaron a los extremos de Shakespeare ni a los de McLaglen, pero casi, porque en varios momentos de la película los personajes secundarios justifican conductas hoy inaceptables.



El antagonismo como desencadenante de la atracción sexual, se conjuga con un universo construido mediante equívocos y una legión de personajes secundarios, casi todo, bien definidos desde el guión, El primero es el "narrador" que abre la película, a quien seguirá otros que contribuyen a perfilar el mecanismo de la trama mediante gangs no siempre originales pero eficaces para mantener el ritmo narrativo por encima, incluso, de algunas situaciones algo forzadas, como las que anticipan el descubrimiento del engaño que substancia la relación entre los protagonistas. Existen hasta personajes prestados de la tradición teatral, que refuerzan la hipérbole del "supermacho", fundamental para "entender" que la mujer moderna, femenina y profesional, caiga en sus redes.
El mundo publicitario compone un telón de fondo pintoresco, dibujado con una cualidades que parecen más propias de los años posteriores a la publicación de La sociedad del espectáculo, (Debord, 1967), que de los anteriores. ¿Es imaginable que una campaña publicitaria active en los consumidores la necesidad de hacerse con un producto inexistente? Según Jerry Wesbster, protagonista de la película, "Deme una chica de buen tipo en traje de baño y le vendo hojas de afeitar a Fidel Castro". Han pasado más de cincuenta años y se dirían que han cambiado poco ciertas circunstancias, tal vez, porque los mecanismos de motivación permanecen inalterables, para desconsuelo de ingenuos y molestia de congnitivistas y feministas irredentas.
Y la película aún llega más lejos: ¿Puede servir el mismo recurso para "convencer" a un empresario sobre las bondades de un agencia publicitaria? Durante estos días están de actualidad ciertas circunstancias de las tramas de corrupción que parecen plagiadas de la película de Mann...

La fotografía es correcta, por no decir aceptable, dentro de los estándares altos de la industria norteamericana; otro tanto sucede con la ambientación musical…
Los actores están francamente bien, aunque en este caso, más allá de contemplar a Rock Hudson en su habitual y paradójico papel como "supermacho" y a Doris Day como mujer moderna, políticamente correcta y, por supuesto, casta, seguramente el más destacable es Tony Randall , secundario "de lujo", que está particularmente bien en su rol de empresario oscurecido por la memoria de su padre y por convivir con un empleado al que admira por su éxito con las mujeres.
Sin desvelar los matices del nudo de la película, el lector debe saber que el final “institucionalizado” lo impuso Doris Day que, por lo visto, no quiso prestar su imagen a una situación descocada. Creo que ese es el momento más débil del guión, aunque resta poco a la entidad del relato, puesto que cuando ello sucede, tras la aparición de las "galletas mágicas", la trama ya se ha resuelto.
A destacar los créditos, de una "originalidad peculiar" y el título extraño que se dio a la película en su versión española (Pijama para dos), que aporta un toque picarón pero destroza el lema sintético de la versión original. Y aún hay quien dice que los "traductores" de títulos y quienes les daban "instrucciones" eran genios.

En suma, magnífica película para aproximarse a las servidumbres del Star System, para enfrentarse a un guión bien construido, para contemplar cómo ha cambiado la comedia "hilarante" en cincuenta años y para abrir un debate sobre la publicidad. Aunque, sería recomendable verla en pantalla grande, en este caso, el factor escalar no es decisivo.

El gran Lewoski, 1998

¿Se puede hacer una buena novela, una buena obra de teatro o una buena película con personajes estúpidos? Si echamos un vistazo a la historia de la literatura encontraremos de vez en cuando obras que incluyen personajes estúpidos y, en algún caso, incluso como protagonista. Puede que uno de los ejemplos más notorios sea El Quijote,  aunque no sé si el término “estúpido” cuadra bien con la figura del héroe manchego, dada la complejidad de su periplo vital. Y quizás ahí está una parte de la respuesta a la pregunta inicial: para hacer una obra  “buena” a partir de un personaje estúpido, cuando menos, debemos hacer que éste afronte una aventura compleja.
De otro modo, para que los personajes queden bien definidos deberán comportarse como un estúpidos y expresarse como estúpidos, con lo que ello supone en un medio expresivo tan necesitado de economizar recursos, por aquello del ritmo narrativo. Como es notorio, la estupidez activa la carcajada —así comos de cueles— y, en consecuencia, es un recurso habitual en la comedia, pero la concatenación de estupideces, aprovechada en ciertos programas de televisión, inevitablemente, reduce la calidad del relato, con frecuencia, radicalmente.
Puestos a buscar referencias que contradigan esta hipótesis, podríamos fijarnos en el caso de los Simpson: en razón de su formato, los guionistas apostaron por tomar un camino similar al de Cervantes y enfrentar a los protagonistas a una sucesión ilimitada de situaciones de complejidad variable, con frecuencia, relacionadas con asuntos de gran calado popular. No sé si la serie podría alabarse por una calidad literaria de muchos quilates, pero es indudable, cuando menos, el mérito de mantener el atractivo con el paso de los años.
No es el caso de El gran Lewoski, personaje particularmente estúpido, acompañado de dos amigos igual de brillantes que, por una confusión de nombres, se ven envueltos en una charada, que se complica con situaciones de cierta complejidad, acotadas mediante referencias a los conflictos bélicos norteamericanos, y que no eluden la aventura transversal de poner en conexión la "alta cultura" con la "baja cultura".

La película ofrece algunos momentos de hilaridad estimable junto con otros más discretos pero eficaces para mantener el interés y, en general, todo ello aderezado con situaciones magníficamente resueltas desde la parte visual. Es, un suma, una película de los Coen, aunque por las razones enunciadas, siendo de las más divertidas, no creo que sea de las mejores.
Contemplada desde el exterior de la sociedad en la que ha sido creada, se pierden gran parte de los guiños dedicados, precisamente al "mercado local"; exactamente igual que sucede en otras de sus películas, difíciles de entender en todos sus extremos por quienes no estamos empapados de la parte más “familiar” de una sociedad que, como sucede en cualquier parte del globo, responde a la dinámica globalizadora pero conserva  algunas de sus "circunstancias". Desde ese localismo nace un segundo factor que rebaja la “calidad objetiva” de El gran Lewoski: la renuncia a ofrecer un discurso asequible a quienes en cualquier parte del mundo pagan una entrada para ver la película, la renuncia consciente a cualquier objetivo de universalidad...

Hecha esta observación desde un lugar como España se podrían abrir los cielos para desencadenar la ira de los dioses, porque aquí  tenemos muy clara la vinculación al terruño en eso de los procesos creativos y, muy especialmente, en cine. Durante muchos años y salvo en contadas excepciones, desde los tiempos de Jaime de Andrade,  reputado escritor, aquí nos hemos dedicado a hacer cine “para nosotros mismos”. Únicamente durante los últimos años ha aparecido una generación de directores que parecen tener las ideas claras en sentido contrario... Pero, francamente, no creo que esa tradición sea demasiado positiva.

Más allá de lo obvio en los números oníricos, que hacen pensar hasta en Hitchcock, creo ver algún guiño al cine “de referencia” (Forman, Lynch, etc), pero acaso sea exceso de voluntad por mi parte.
Entre lo más destacable: la manera de presentar a los artistas contemporáneos, tan estúpidos como los habituales en las boleras, aunque adornados de un barniz “intelectual” que no enmascara perfiles psicológicos propios del psiquiatra de guardia. No se salvan ni los hispanos, representados por un John Turturro amanerado, prepotente y pinturero.

Por lo demás... Lo habitual en la factoría Coen: buenas interpretaciones, aceptables efectos especiales, buen ambientación musical... En suma, una "comedia loca" que probablemente dentro de unos años contemplaremos con las reticencias implícitas en la apuesta de los hermanos Coen, tal vez, demasiado arriesgada a largo plazo y que se manifiesta agotada en las últimas películas y, muy especialmente, en  Hail, Caesar! (2016), que, sin embargo, también cuenta con momentos de brillantez excepcional.
En suma, El gran Lewoski sigue siendo una película divertida; veremos qué sucede dentro de diez años. Los seis lustros transcurridos desde Blood Simple (1986) son demasiados hasta para los hermanos Coen,

Cleopatra, 1963; el fin de una época

Cuestiones preliminares

Es una de las películas más interesantes de los años sesenta por muchas razones, contando con que no es muy popular y con las "debilidades", sobre todo, de la segunda parte, que dificultan considerarla una "obra maestra". Sin embargo, es uno de los espectáculos cinematográficos más grandiosos que conozco. Para valorarla, antes que nada, es necesario afrontar una cuestión preliminar de imposible solución, tal y como hoy están las cosas: le película requiere ser contemplada en "pantalla grande"; es la única manera de acercarse a la "obra original", concebida en formato Todd-AO, uno de las modalidades del "mítico" 70 mm,. que tanto le gusta a Tarantino. Ver esta película es la pantalla de un monitor o en un televisor desnaturaliza a la experiencia; es como disfrutar de Las Meninas mediante una reproducción a todo color de 3 cm. de altura.
A propósito de ello y teniendo en cuenta que no parece probable su explotación en salas convencionales, a la espera de que existan fórmulas de realidad virtual que lo permitan, me gustaría dejar un lamento en el desierto sordo sobre la responsabilidad que  afecta a las instituciones museísticas que se interesan o deberían interesarse, por esta forma de expresión estética y, con frecuencia, emplean medios inadecuados, seguramente porque no pueden hacer otras cosas. Sin embargo, hoy por hoy son las únicas entidades que, cuando menos, podrían intentar resolver ese problema, aunque ya sé que decirlo así podría pasar por juicio estúpido más que ingenuo. Rehabilitar el Albeniz, por ejemplo, supondría detraer recursos que son muy necesarios para otras cosas.



Cabría responder que para eso están las filmotecas... pero de lo que estoy hablando es de un cine "especial" que acaso debiera recuperarse desde los objetivos que son específicos de los museos: categorizar los restos del pasado para ofrecerlos a la contemplación del público con el objetivo de facilitar su aproximación al proceso histórico con los menores sesgos posibles. Por desgracia, desde esa función, aún se acentúa la estupidez de mi planteamiento dado que los criterios de categorización que se están aplicando en algunos museos guardan más relación con la línea programática del propio museo que con la valoración "objetiva" de obras en cuya génesis actuaron mecanismos en las antípodas de aquella. Y la situación está tan desequilibrada que si, por algún azar inimaginable, leyera este comentario alguien relacionado con la gestión museística del cine, y observara la película elegida para "justificar" la argumentación, pensaría que quien escribe está loco, porque Cleopatra no proporciona demasiados argumentos desde el punto de vista estético; es una película espectacular, pero desde el punto de vista estético, resulta, cuando menos, pelín relamida.
Aunque la película fue "nominada" a 9 Óscar —mejor película, actor protagonista. fotografía, dirección artística, vestuario, sonido, montaje, efectos especiales, música— y recibió 4 —fotografía, dirección artística, vestuario y efectos especiales—, no creo que ni tan siquiera sea una de las mejores "firmadas" (enseguida veremos en qué circunstancias) por Joseph L. Mankiewicz; pero sí de las más interesantes de recuperar por las posibilidades que tiene para convertirse en documento que nos ayude a entender la naturaleza del cine durante los años sesenta, cuando dependía, ante todo, del criterio de los productores y de factores que lo hacían de una complejidad inusitada y grandiosa. Por llevar el problema a asuntos muy familiares a quienes se interesan por la expresión estética, Cleopatra sería al cine de los años sesenta lo que el Gesù a la arquitectura católica de mediados del siglo XVI.



La producción

La película se planteó con carácter excepcional casi desde el momento mismo de su gestación, a finales del año 1958, y para ello se buscaron los medios técnicos más avanzados, de acuerdo con las posibilidades que tenían las cámaras, los objetivos de aquellos años y, por supuesto, las emulsiones, tradicionalmente limitadas por el tamaña del grano y por la fidelidad en el registro de colores. Por desgracia, para marcar los jalones de lo que fue una sucesión de decisiones "peculiares", aquí comenzaron las penalidades porque la productora se planteó inicialmente realizar la película en CinemaScope; poco después se pretendió rodarla para Cinerama y, por fín —casi— según el sistema patentado por Mike Todd, en colaboración con el sistema de la American Optical Company. Y aún hubo más propuestas...
La película, que comenzó a rodarse el 30 de septiembre de 1960, enseguida se convirtió en paradigma de mala planificación y derroche de medios, aunque seguramente las gacetillas exageraron ese aspecto de la realización, tal vez para acentuar la notoriedad. Aunque "se dijo" y "se dice" que la película arruinó a la 20 th Century Fox, la sangre no llegó al río, porque el balance final culminó en un buen negocio (ver datos de explotación en IMDb)
En todo caso, anotado el dinero arrojado a la basura al abandonar lo realizado en Inglaterra y teniendo en cuenta algunos "excesos" contractuales, escenográficos y de ambientación, es de suponer que algún ejecutivo acabaría con dolencias de estómago, problemas cardíacos y quebrantos en la cartera, que es lo más doloroso.

Mediante fórmulas consagradas por muchos años, la estrategia de explotación se basaba, por un lado, en la espectacularidad que garantizaba el formato, aplicado a escenarios fastuosos, pero también y sobre todo, en la capacidad de Liz Taylor y Richard Burton para atraer al público familiar y, muy especialmente, a los aficionados al papel couché. Acaso por ello debamos "justificar" iniciativas como el contrato de la mujer de los ojos violetas, que, según cuentan, dio verosimilitud a los chistes de bilbainos. Cuando el productor, Walter Wanger, intentó hablar con la Taylor para proponerle el papel de Cleopatra, recibió la llamada su esposo, Eddi Fisher, que le transmitió el recado. Elisabeth Taylor, que estaba rodando Súbitamente, el último verano, respondió en broma: "Claro, dile que lo haré por un millón de dólares" ("Sure, tell him I'll do it for a million dollars."). Y el productor respondió colocando el dinero sobre la mesa en una decisión que pareció exagerada, incluso para las posibilidades de Liz Taylor como factor de motivación periodístico y social.
Atendiendo a los excesos, merece ser destacado que se gastaron casi 200.000 $ en el vestuario de Cleopatra; y me excuso por no mencionar los escenarios que sirvieron para enfatizar la vertiente espectacular en eventos que, incluso, rompen la verosimilitud del relato visual. Algún crítico de mala baba ha llegado a decir que la entrada de Cleopatra en Roma fue un montaje más propio de la apertura de unos juegos olímpicos modernos que de una película de pretensiones históricas.
Se rodó material para montar dos películas de tres horas: César y Cleopatra y Antonio y Cleopatra; sin embargo, la 20 th Century-Fox decidió dejar en los archivos subterráneos alrededor de dos horas, para ofrecer un montaje próximo a  las cuatro horas, que incomodó a todo el equipo relacionado con el rodaje, incluyendo a Liz Taylor, que se lamentó públicamente por la cantidad de minutos rodados y no utilizados.
Pero seguramente lo más penoso de la producción fuera la manera de cerrar el montaje, marginando a Joseph L. Mankiewicz, que intentó "protegerse" reservándose el control sobre el guión. Pero es notorio que "para la industria", para cierta industria, la función del guionista era irrelevante y Walter Wanger, también en este caso, zanjó la cuestión a martillazos, de tal modo que su director se manifestó públicamente repudiando el resultado final. Por desgracia, el "cierre a martillazos", el montaje forzado, se vislumbra con claridad en la segunda parte, con frecuentes "saltos" que no pueden justificarse desde las posibilidades de la elipsis.
Walter Wanger llegó a Cleopatra tras una carrera de cierto reconocimiento en los ambientes de la "industria". Nacido en 1894, moriría en 1968 sin producir ninguna película más después de Cleopatra. Su primera película data de 1929 y desde entonces trabajó con ritmo de dos o tres películas al año, con fases hiperactivas durante los años treinta, cuando produjo multitud de obras que, vistas hoy, dan la razón a quienes apuestan por "proteger" (subvencionar) las realizaciones locales, incluso, aunque sean mediocres. Fue presidente de la Academia de las Artes y la Ciencias entre 1939 y 1941 y entre 1941 y 1945. Entre sus películas destacan algunas de gran notoriedad popular como La diligencia (Stagecoach, Ford, 1939) y Parversidad (Scarlet Street, Lang, 1945), que, a pesar de tantos juicios interesados, no creo se puedan considerar entre lo mejor de aquellos años (Citizen Kane es de 1941).




La fotografía y la dirección artística

Para la parte visual, Wanger contó con Leon Shamroy, director de fotografía de acreditada carrera, que ya había ganado 3 Óscar (con casi veinte "nominaciones") trabajando con directores "de la industria" y cuyas ideas sobre la función de la imagen en el cine dominaban durante los años anteriores a la aparición de los directores de gran proyección estética, que arrancarían con fuerza, precisamente, durante la década de los sesenta. Para Sharmoy, ajeno a las propuestas de Hitchcock en North by Northwest (1959), la fotografía debía molestar lo menos posible al desarrollo de la historia. Dicho de otro modo, para él la fotografía debía alejarse de la grandilocuencia de Eisenstein y caminar por el sendero abierto por Griffith, con quien comenzó su periplo profesional. Y, paradójicamente, acaso en esta circunstancia esté una de las debilidades mayores de Cleopatra. No discutiré las cualidades técnicas de la fotografía de Cleopatra, pero si su planteamiento secundario y sobre todo, que el director de fotografía no hubiera trabajado en un escalón superior a la dirección artística, que también fue premiada con un Óscar. Pero en aquellos años así se trabajaba en Hollywood, con unos estándares de calidad bastante altos pero sin otro instrumento de integración que la acción del productor, de cuyo talento dependía que el resultado final fuese notable, sobresaliente o excepcional. En el caso de San Spiegel, el resultado fue, por lo general, bueno y, en algún caso, excepcional; en el caso de Walter Wanger... lo mejor es Cleopatra, con mucho; contando, incluso con la La diligencia, a mi juicio mitificada por razones extracinematográficas.
La fotografía de Sharmoy es, en definitiva, "hermosa", técnicamente buena, de tarjeta postal, pero ajena a las posibilidades que podría tener para colaborar en el desarrollo del ritmo narrativo, es decir, para conseguir una obra integrada, de carácter tan monumental como el correspondiente al esfuerzo económico aplicado en su realización.

Por fortuna, el director de fotografía contó con una dirección artística que, por encima de las tropelías histórico-estéticas (véase IMDb), configuró un ambiente mejor entonado que otras supuestamente "mejor documentadas". Casi todas las ambientaciones de interiores "cantan" con tanto desatino como la música "de romanos" que genera ese ambiente sonoro tan específico de Hollywood que hiere cualquier sensibilidad medianamente formada en historia de la música.
De todas formas, Alejandría es reinterpretada como una ciudad de fundación helenística y no como una ciudad egipcia, tal y como sucedió en Ágora (Amenábar, 2009); y si acaso, debiera reprocharse a quienes tuvieron responsabilidades en estos asuntos que se pasaran de "buen gusto" y no ofrecieran ambientes de colorido más vivo, como debió ser en su momento.
De todas las "cantadas" en ese sentido, me duele especialmente la manera de resolver la tumba de Alejandro, anacrónica y ridícula hasta la extenuación.



El guión

La película arranca de la novela de Carlo Maria Franzero, La vida y los tiempos de Cleopatra. En los créditos el guión aparece firmado por Joseph L. Mankiewicz, Ranald MacDougall y Sidney Buchman, que había sido marginado por negarse a colaborar en la caza de brujas. Teniendo en cuenta el perfil del director, seguramente sería él la persona decisiva en la concreción del guión definitivo, al menos, en teoría; porque conocido cómo culminó el montaje final, acaso en los créditos también debería incluirse el nombre del productor.
Se ha dicho que el personaje, tal y como queda reflejado en la pantalla, tiene mucha relación con la tradición de “mujer fatal” substanciada durante la segunda mitad del siglo XIX en Europa. No creo que la Cleopatra de Mankiewicz-Wanger tenga nada que ver con las mujeres de Strinderg ni con la Salomé de Wilde; más bien debiéramos pensar en circunstancias culturales más relacionadas con lo que eran las condiciones de vida en Hollywood, en el entorno de las personas o personajes relacionados con el Star System.
También se ha dicho que la película mamaba de la visión literaria de Shakespeare… Tampoco lo creo, aunque es indiscutible que se emplearon referencias de cierta entidad, como la elección de Rex Harrison para interpretar a Julio César con matices "ingleses"; pero poco más, teniendo en cuenta que pocos años antes el propio Mankiewicz había dirigido Julio César (1953).
En general, los personajes fueron diseñados a partir de lo que sobre ellos se dice en las fuentes literarias de la época (Plutarco, Suetonio, Apiano, etc.), completando sus respectivos perfiles personales según el capricho de quienes organizaron el guión, seguramente condicionados por las circunstancias amorosas de dos de sus protagonistas (Burton y Taylor), que, en su tormentosa relación, activaron especialmente la atención del público. Las críticas de la época enfatizaron la voluntad de forzar la relación entre la Cleopatra histórica ("meretrix regina", según Propercio), que empleaba su condición sexual de manera muy "moderna" y Lyz Taylor, decidamente partidaria de ejercer su libertad personal sin los límites del puritanismo imperante en la cultura norteamericana de aquellos años. La continuidad entre actores y personajes, que fuerza el funcionamiento de nuestro sistema perceptivo, justifica que, con frecuencia, se empleen estos recursos que, en ocasiones, desencadenan situaciones particularmente desagradables para los actores, sobre todo, lo especializados en hacer papeles de "villanos".



El director

Desde las circunstancias de la película, es consecuente mencionar al director en último lugar... aunque ello suponga menoscabo para la memoria de François Truffaut. Joseph L. Mankiewicz se había distinguido en la década de los cincuenta por afrontar varias películas con guiones de cierta ambición, entre las que destacaron la mencionada versión del Julio César (1953) de Shakespeare, The Barefoot Contessa (1954) y Suddenly, Last Summer (1959); a ello aún deberíamos unir otras películas de especial significación como The Quiet American (1958), que con su reelaboración de la novela de Graham Greene, podría entenderse como su "obligada" aportación al cine de una época estrechamente ligado a los intereses colectivos. Mankiewicz se esforzó porque sus películas acreditaran un nivel literario que, hasta entonces, había sido factor relativamente excepcional en Hollywood, salvo en las grandes superproducciones y de algunos casos "especiales", como el de William Wyler, magnífico referente en este sentido.
Desde esa postura no debió ser dificultoso armonizar con las ideas de Leon Shamroy; obviamente, en ello están también las mayores debilidades de ambos... A la industria de Hollywood le costó asimilar la lección de Orson Welles...

El resultado

La película está estructurada mediante un preludio musical de Alex North, que determina un ambiente particularmente engañoso sobre la cultura romana, cuyas posibilidades musicales fueron muy distintas, dado el limitado repertorio de instrumentos conocidos, casi todos ellos particularmente elementales. Supongo que interesaba ofrecer un tipo de espectáculo comparable a las propuestas grandilocuentes de la cultura europea de la segunda mitad del siglo XIX... Aunque quizás sea mucho suponer.
La primera parte, dedicada a las relaciones entre Cleopatra y Julio César es más que notable, aunque si prescindimos de lo espectacular, sea difícil destacar una secuencia sobre otra; la historia discurre con un ritmo muy aceptable. La segunda, parte es, cuando menos, manifiestamente mejorable.
Desde un punto de vista estrictamente cinematográfico, es difícil destacar una secuencia sobre otra, en un planteamiento general de incuestionable buen nivel general, que se desborda en las escenografías monumentales.
Los actores están bien, aunque en la elección de los personajes se apostó por incluir un factor de tendenciosidad que deja en mal lugar a la figura de Octavio, como si sus intrigas estuvieran en el origen de la ruina de todos los protagonistas de la historia.
Tampoco hubiera sido mala idea emplear una actriz mejor dotada de atributos nasales para personalizar a Cleopatra, pero ello hubiera creado problemas para el diseño de explotación; Barbra Streisand aún no contaba con el tirón popular que alcanzaría años después.
En todo caso, teniendo en cuenta que, desde el punto de vista histórico, se pueden poner casi tantos reparos a esta película como las que se pusieron a El Cid, a mi juicio, tiene la virtud de ofrecer una imagen de la época romana asequible y aceptablemente sujeta a lo que sabemos de ella si deseamos transmitirlo a una persona ajena a la especialidad histórica. Obviamente, si ponemos la lupa del historiador en el mundo romano, el juicio sería terrorífico, porque las concesiones a la espectacularidad y las "licencias creativas" se llevan por delante demasiados datos conocidos perfectamente, que movilizan la risa o el escándalo, según la actitud de cada cual. El reparo más importante desde mi punto de vista: la película apenas enfatiza los factores que motivaron las guerras civiles, la muerte de Julio César y Marco Antonio, y el fin de la República; obviamente, ofrecer una reconstrucción más rigurosa hubiera menoscabado las posibilidades comerciales.



Para finalizar

Aunque se han hecho muchas películas sobre la figura de Cleopatra (la primera, en 1912; la de Ceccil B. DeMille, de 1934), creo que la versión de Wanger-Mankiewicz es la más interesante, desde un punto de vista estrictamente histórico, incluso para acercarse a las circunstancias que rodeaban a este medio de expresión estética, siempre condicionado por el peso del dinero y por la dedicación a un público lo más numeroso posible.
El año 1963 coincide con un momento de transición que conducirá a un replanteamiento radical del hecho cinematográfico, seguramente movilizado por múltiples factores (competencia de la TV, desarrollo del color, cambios culturales, etc.) entre los que ocupaba un lugar destacado la irrupción de directores europeos como Fellini (La dolce vita, 1960), Visconti (Il gattopardo, 1963), Bergman (Como en un espejo, 1961). Estaban pasando a la historia los "paradigmas" que, durante muchos años, habían sostenido una parte importante de la industria cinematográfica norteamericana, siguiendo las enseñanzas de realizadores como Griffith, J, Ford, C. B. DeMIlle, etc. en un espacio de ingenuidad insultante. El público había cambiado y comenzaban a llegar productos destinados a personas más exigente y con inquietudes nuevas.
Desde esas consideraciones, Cleopatra aparece revestida de connotaciones en el sentido de la transición mencionada y acaso deba tenerse por una de las más relevantes en el proceso de transformación que, a mi juicio, abrirá una fase de particular brillantez también en el cine norteamericano. Seguramente por ello, fueron numerosos quienes vieron en la supuesta quiebra producida por la mala gestión de Walter Wnger un símbolo elocuente para forzar una transformación necesaria.

Dhafer Youssef

Me lo pasa Teresa, siempre atenta a descubrirnos diferentes maneras de interpretar las posibilidades del sonido.

Repetición de la jugada

Deben sobrarnos los días y deben sobrarnos las noches, porque de otro modo no se entendiera lo sucedido en los áticos del poder, donde siguen empeñados en repetir las elecciones hasta que salga lo que debe salir: una victoria amplia y no vergonzante de los sectores políticamente correctos y "renovados", es decir, del PSOE con C's. Pero el pueblo español es duro de mollera y sigue votando al "partido de la corrupción" y a "los populistas".
Como me he despachado a gusto con ese 33 % de la población que vota lo que le mandan, creo que tengo justificación moral para decir en este punto que alabo el gesto de quienes con bastante sensatez han entendido que la supuesta política "renovada" de PSOE y C's apenas es cambio de primogénitos por bastardos y advenedizos. En consecuencia, los conservadores seguirán votando al "partido de la corrupción", porque es "su partido" y los demás, es decir, el 33 % de la población, a quienes saben que, al menos en principio, no defenderán intereses contrarios; al menos, en principio...
Pero los poderes fácticos continúan empecinados en el objetivo de hace meses: Podemos no puede gobernar —oximoron político— y, menos aún, si lo hace en coalición con IU. ¡Hasta ahí podríamos llegar! Con lo que les ha costado llegar hasta donde han llegado; con los sudores que han padecido por mantener sus privilegios durante tantos años y con tantos cambios institucionales; primero, con el régimen franquista; luego, con la Democracia. De ningún modo pueden consentir que esos descastados "populistas", sujetos de acumulación semántica infernal, les desplacen de los aledaños de la teta, que poseen en exclusividad desde los tiempos del rey Ramiro. La teta, contemplada desde lejos, puede parecer grande, pero...  ¡sólo tiene un pezón!

Tal y como están las cosas, sólo se me ocurren dos soluciones: o la ya enunciada en torno al señor Rivera, hermoso mancebo, acreditado fajador y líder brillante, presidiendo un gobierno de "coalición antipopulista" con el PSOE y el PP,  o repetir las elecciones hasta que salga lo que debe salir; hasta que los conservadores se olviden de "su partido" y los progresistas se aburran. Además, ¿quién dijo que se debe renovar el gobierno periódicamente? En España nos mantuvimos colgados de la brocha procesual durante 40 años y no pasó nada; absolutamente nada. Sí, ya sé que el director del Reina Sofía dice que pasaron muchas cosas, pero... ochenta años después, aquí estamos, agitando la sonaja del complot judeomasónico —hoy, iraní, comunista y bolivariano— para justificar los intereses de los magnates de picaresca, espadón y abolengo rancio.
Se me ocurre que podríamos pasar a la historia como los inventores de la "Democracia en stand by". ¿A que mola?

Adenda

Me dicen los correctores, siempre atentos al rigor de las fuentes, que lo de la "Democracia en stand by" ya se ha aplicado a Túnez, Egipto, Afganistan, Argelia, Irak, Libia...
Eso sí que da miedo y no la amenaza judeomasónica o como la quieran llamar.

Banksy va al cole

Según recoge la prensa, Banksy ha "regalado" una pintura a los alumnos de un colegio de Bristol en agradecimiento a que, mediante votación, eligieran su nombre para aplicárselo a uno de los edificios. 

Foto Dylan Martinez.  Reuters

Francamente, no sé si la pintura es educativa o lo contrario... pero es arte y, como recogen los periodistas, arte muy caro. Los murales de Banksy se están cotizando por encima del millón de euros.
Y si es caro, ha de ser "muy bueno" y, por supuesto, digno de elogio.

Los capiteles del Parador de Mérida

En la entrada dedicada a los capiteles de Santa Eulalia, quedó pendiente concretar las piezas conservadas en el Parador Nacional de Mérida...
El Parador de Mérida ocupa el antiguo Convento de Jesús Nazareno, fue construido durante el siglo XVIII, reconstruido durante el siglo XIX y reparado unas cuantas veces cuando se transformó en hospedería y, por fin, en Parador Nacional. En su interior se conservan varias piezas repartidas en dos conjuntos: las reutilizadas en el propio edifico y las que muestran como reliquias en la sala de paso que conduce al "jardín arqueológico". Según el relato de G. Fernández y Pérez, recogido en una cartel del Parador:

"(...) las doce hermosas columnas que formaban el claustro y otras que hay en la cocina, todas ellas con sus capiteles arabescos, se estrageron de la excavación que se hizo en la misma plazuela, y se conoce que estas columnas sirvieron también en alguna mezquita de los moros, pues en las más se ven grabados renglones de letras árabes que los moros solían escribir en ñas columnas y paredes de sus templos".

Historia de las antigüedades de Mérida, 1857

Se supone que los restos encontrados en el Parador proceden de una iglesia construida durante el siglo V, que luego fueron reutilizados en edificios islámicos tal y como atestiguan las inscripciones cúficas de los fustes. Pero tal y como ya hemos visto en múltiples ocasiones, la existencia de una iglesia del siglo V, no garantiza que los restos de ornamentación arquitectónica procedentes de ella fueran realizados al efecto. Así, pues, nos enfrentamos a un problema varias veces planteado y, en cierto modo, comparable al de algunos capiteles de Tarragona citados en una entrada anterior.

MPT01

MPT02

MPT03

De hecho, los tres capiteles del Parador (MPT01, MPT02 Y MPT03) que forman grupo con los de Santa Eulalia tienen estructura relativamente próxima a los de Els Munts: el tratamiento del conjunto cáliz-volutas es comparable al de esos capiteles, aunque no creo que se puedan extraer demasiadas conclusiones de un paralelismo algo forzado.
Los tres capiteles del Parador muestran evidentes rasgos de reutilización: fueron mutilados por la parte inferior, seguramente, para adaptarlos al lugar elegido. Más allá de ese detalle, son similares a los de Santa Eulalia y lo expuesto entonces sirve para éstos. Parece obvio que los seis y los similares debieron pertenecer a una edificación realizada en Mérida, muy probablemente, durante el siglo III.

Los cuatro capiteles reutilizados en el patio (MPT04, MPT05, MPT06 Y MPT07) presentan un estado de conservación aceptable si prescindimos de observar las "reparaciones" de época incierta y las modernas, que apenas dejan ver el ábaco en algún caso porque se han retacado los huecos, probablemente para evitar desprendimientos en el arranque de los arcos. Por fortuna, el MPT07 y el MPT08 permiten advertir el primer dato que orienta en su filiación cultural: la existencia de molduración sobre una articulación de cierta concavidad es síntoma de momentos no demasiado avanzados. Otro tanto sucede con la configuración estructural, derivada del orden compuesto pero con un cuerpo superior atrofiado, y con un cesto troncocónico recubierto de dos coronas de hojas lisas que, en algún caso (MPT04 Y MPT05), pudieron ser recortadas para ajustarlos a las "necesidades" del segundo o tercer uso. Todos ellos tiene marcada la zona del contario mediante dos incisiones lineales de escasa profundidad.
Tal y como ya indiqué en otra entrada, a propósito del MMV01 (del Museo Visigodo de Mérida) la existencia de tantas piezas de concepción similar, también en la mezquita mayor de Córdoba, obliga a pensar en un momento de cierta capacidad constructiva; la inexistencia de elementos de indicación cristiana obliga a pensar en época anterior al "cambio de religión oficial" y, por lo tanto, más cerca del año 300 que del 400.

MPT04

MPT05

MPT06

MPT07

Es interesante enfatizar las diferencias del que no está integrado en la edificación, que presenta una fórmula más próxima a los paralelos de la mezquita mayor de Córdoba en en tratamiento de las volutas, rematadas en espiral, y del frente del ábaco moldurado mediante tres incisiones. No obstante, seguramente fue realizado al mismo tiempo que los anteriores.

MPT08

Completa la colección un capitel en aceptable estado de conservación, colocado en la sala-pasillo que conduce al jardín de antigüedades . Aunque presenta ornato de cierta "originalidad", importa advertir que conserva la estructura del orden corintio, según fórmula propia del Pleno Imperio: aunque carece de labio, el kalathos está bien definido. Cuenta con dos coronas de hojas con venas axiales definidas mediante tres incisiones para dos venillas paralelas; folíolos individualizaso mediante incisiones inclinadas y ojales de escasa plasticidad, asimismo sesgados. En el cuerpo superior aparece el conjunto caulículos-cáliz envolvente-volutas con mutilaciones que pueden despistar a quien no esté familiarizado con estos objetos. Se han perdido las volutas exteriores y las interiores fueron trazadas para que en los extremos quedaran "tapadas" por florones de gran tamaño, configurados mediante dos flores superpuestas y de tamaño desigual, de modo que la interior, de seis pétalos, parece un botón.
Bajo las volutas, casi perdidas, se desarrollan formas vegetales que sobresalen con cierto volumen y determinan remates en espiral.
Contiene conjunto axial, que arranca de una especie de yema bulbosa del que nace un tallo perfectamente marcado hasta el florón.
Por su parte, el ábaco, muy erosionado, presenta brazos cóncavos con fórmula también propia del Pleno Imperio.
Carece de elementos que se puedan relacionar con las corrientes orienalizantes o con las bizantinas y tampoco se aprecian signos cristianos.
En suma, aunque se tiende a clasificar capiteles como éste en "época visigoda", reitero que es muy probable que capiteles como éste fueran realizados muchos antes; en este caso, me inclino por situarlo en los alrededores del año 200.

MPT09

El pequeño museo contiene también un fragmento de cancel, tallado por las dos caras de carácter estrictamente cristiano, que nos sitúa nuevamente ante el problema de la ornamentación arquitectónica supuestamente visigoda. Reitero mi convicción en el sentido tantas veces mencionado de que deberíamos valorar estas piezas como pertenecientes al primer impulso de las instituciones hispanas por materializar la oficialización del cristianismo, a partir de la segunda mitad del siglo IV.

Aunque me consta que son numerosas las instituciones turísticas españolas que conservan restos arqueológicos de mayor o menor entidad, me pregunto si no sería conveniente trasladar todas esas piezas a lugares más "razonables", aunque para ello se procediera, como tantas veces se ha hecho, a dejar réplicas en dichas instituciones.

El Bosco en Madrid

Resuelto —más o menos— el conflicto con Patrimonio Nacional, se ha abierto al público la exposición dedicada al V Centenario de El Bosco. Más allá de los debates soterrados engendrados por las atribuciones discutibles e, incluso, por ello, previsiblemente,  alcanzará un importantísimo éxito de público, entre otras razones porque el pintor holandés es uno de los más populares del Museo del Prado.
Desde aquí deseo felicitar a quienes la han hecho posible y muy especialmente, a su comisaria...

En general, desde la situación del diletante, existen dos maneras de afrontar la contemplación estética: desde la globalidad o desde el análisis del detalle. Quien sepa un poco de ciertos asuntos, imaginará que estoy llevando el agua al molino de lo que es específico del proceso perceptivo y, obviamente, de eso se trata. En la Europa del siglo XV se plantearon dos modelos que han llegado hasta la actualidad con derivaciones muy diferentes. El primero, el más antiguo, nació de la evolución "natural" de la pintura medieval (gótica) y, en términos de calidad excepcional, se concretó en la obra de unos cuantos pintores de sólida formación "manual", asentado en lo que hoy es Holanda; el segundo, el más moderno, derivado de la célula sembrada en la Toscana. Durante unos pocos años los dos modelos lucharon en condiciones de equilibrio hasta que el ejército florentino aplastó al holandés... Dicen que fue la victoria del fresco sobre el óleo, la revancha de un neoplatoismo agónico —no sólo en el sentido de Unamuno— sobre el materialismo incipiente de la Reforma...
Y sin embargo, la "solución holandesa" se adaptaba muy bien a lo que sucede cuando una persona decide contemplar una obra y, resuelto el contacto preliminar, se plantea observarla con mayor detenimiento. En el paso de la percepción global a la percepción analítica está la diferencia entre una contemplación eminentemente pasiva, controlada por nuestros mecanismos automáticos, y una forma de mirar que otorga mucha mayor relevancia a los mecanismos cognoscitivos regidos por nuestra voluntad. Por desgracia, ese paso no suele estar al alcance de cualquier supuesto aficionado al arte, porque son muy poderosos los hábitos de contemplación que amargan la vida a quienes gestionan los museos con voluntad de catequesis estética.
Por fortuna, el diletante, aunque carezca de formación específica, sí está preparado y dispuesto a "conversar" detenidamente con la obra si ésta ofrece conversación interesante, exactamente igual que cuando se sienta en una butaca a ver una película "buena". Y es obvio que las obras de El Bosco y, muy especialmente, El jardín de las delicias son, en ese sentido "bocado de cardenal". De hecho, acaso sea de las que mayor cantidad de información "interesante" ofrecen al contemplador y sólo por ello, merece una consideración excepcional.
Por fortuna, esas posibilidades se multiplican cuando quien se pone ante la obra es una persona con formación específica , con capacidad para ofrecer toda suerte de análisis e interpretaciones iconológicas —en el sentido de Panofsky— que, más allá de su verosimilitud, tienen la cualidad de enriquecer la experiencia de quien pone en conexión la imagen con la palabra. Dicho de otro modo: acaso no exista obra con mayores capacidades semióticas.
Como durante estos días Internet se está llenando de sesudos comentarios sobre este pintor y como por mi mala reputación, la música semiótica nunca me la supo levantar, dejaré para otros los juegos retóricos de altura, no sin ofrecer desde mi desabrido punto de vista una pregunta grosera: ¿Y si las obras de El Bosco no fueran más que "chistes" para quienes pudieran pagarlos? Seguramente la pregunta no sea sino lo que corresponde a pluma tan desplumada: una simple boutade o, mejor aún, una chorrada. Pero reconociendo mi grosería, anoto en mi cuaderno de observaciones que 500 años después las gentes se siguen riendo con las obras de El Bosco; acaso porque también son ignorantes; toda persona culta y de sensibilidad bien formada sabe que el arte es cosa muy seria.