Córdoba es una ciudad con un potencial histórico-artístico de primerísima entidad que descansa, muy especialmente, sobre la mezquita mayor de Córdoba, uno de los templos más interesantes del mundo. Junto a ella, se reparten por el casco antiguo una serie de lugares de entidad menor que no desmerecen lo más interesante de la propia ciudad: una articulación urbanística modelada durante un proceso histórico de más de 2.000 años. Pasear por el centro histórico supone caminar por el tiempo en el más estricto sentido del término.
Uno de los lugares que, en principio, mejor podrían ayudar a materializar, a dar substancia material a ese paseo por la Historia es, por supuesto, el Museo Arqueológico, donde se han ido guardando los objetos de significación cultural aparecidos accidentalmente o mediante trabajos arqueológicos. Por ello y aunque la propia mezquita mayor sea testimonio material muy relevante del mismo proceso de acumulación cultural, la institución museística es lugar obligado para quienes lleguen a Córdoba con la intención de experimentar las sensaciones que induce enfrentarse al pasado propio con las posibilidades de "aproximación sistemática" que caracteriza o debe caracterizar a los museos.
Obviamente, no todos los turistas que llegan a Córdoba buscan experiencias de ese tipo, porque a medida que pasan los años, el turismo de masas se concentra en aquello que más se acomoda a los mecanismos más elementales de motivación. Sin embargo, cumple a la gestión de los museos, cuando menos, plantearse el objetivo de poner en valor sus fondos e intentar que algunos de ellos lleguen a adquirir el potencial simbólico que los convierte en especialmente atractivos... incluso aunque nunca lleguen a ser espectaculares. Uno de los museos que, por la entidad de sus fondos, más posibilidades tiene en ese sentido es, precisamente, el Arqueológico de Córdoba.
Frente a esa pretensión, que acaso sea utópica, en ciertas zonas de España la gestión de los museos parece empeñada en funcionar en linea eminentemente pasiva, como si el potencial atractivo de las colecciones fuera algo inherente a la naturaleza de los objetos antiguos. Por suerte o por desgracia, ha llovido mucho desde los tiempos de Riegl.
El Museo Arqueológico de Córdoba es otra institución que, paradójicamente, languidece desde que se cerraron sus puertas para, supuestamente, ampliar y mejorar sus instalaciones... En ocasiones las buenas intenciones salen volando al primer soplo de aire, sobre todo, si guardan escasa relación con la naturaleza del problema a resolver. Y en España estas cosas suelen ocurrir porque, como decía un viejo amigo, entre quienes se dedican a la política, incluso a la política "progresista", rige la misma idea que entre los editores de revistas de amplia difusión: cualquier persona, incluso un patán, puede hacerse cargo de la "sección cultural", siempre que tenga "buena presencia". "No hace falta ni que se se exprese correctamente", decía.
Para dar la medida de la falta de sintonía entre expectativas del diletante y objetivos de la instituciones culturales, en la puerta del Museo Arqueológico de Córdoba entregan un tríptico doble donde está escrito lo siguiente:
"Estimado visitante:
Desde hace años, la Conserjería de Cultura de la Junta de Andalucía está realizando un gran esfuerzo por modernizar los museos andaluces con el propósito de convertirlos en centros capaces de afrontar los nuevos desafíos culturales y sociales, para lograr el mejor y máximo acceso de la ciudadanía a sus colecciones.
Los museos de Andalucía gestionados por la Conserjería de Cultura forman una red de instituciones muy diversa: Conjunto Monumental de la Alzazaba, Museo de Almería, Conjunto Arqueológico Baelo Claudia, Museo de Cádiz, Conjunto Arqueológico de Medinat al-Zahra, Mueo Arqueológico de Cñordoba, Museo de Bellas Artes de Córdob, Museo Arqueológico de Granada, Museo Casa de los Tiros y Museo de Bellas Artes de Granada, Museo de Huelva, Museo de Artes y Costumbres Populares del Alto Guadalquivir de Cazorla, Museo Arqueológico de Linares, Museo Arqueológico de Úbeda, Museo de Jaén, Museo de Málaga, Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, Conjunto Arqueológico de Itálica, Conjunto Arqueológico de Carmona, Museo Arqueológico de Sevilla, Museo de Artes y Costumbres Populares de Sevilla y Museo de Bellas Artes de Sevilla.
En ellos damos la bienvenida a quien desee conocer mejor nuestra tierra y nuestro patrimonio a través de los fondos que albergan. Si este patrimonio, ya sea artístico, arqueológico o testimonios de nuestras costumbres y tradiciones (sic), refleja cómo éramos y cómo hemos llegado a ser lo que somos, las exposiciones, programas y actividades de los museos muestran lo que ansiamos ser en el futuro.
Por eso esperamos que disfrute con su visita y les animamos (sic) a conocer todos los museos de Andalucía. Gracias por estar aquí.
Uno de los lugares que, en principio, mejor podrían ayudar a materializar, a dar substancia material a ese paseo por la Historia es, por supuesto, el Museo Arqueológico, donde se han ido guardando los objetos de significación cultural aparecidos accidentalmente o mediante trabajos arqueológicos. Por ello y aunque la propia mezquita mayor sea testimonio material muy relevante del mismo proceso de acumulación cultural, la institución museística es lugar obligado para quienes lleguen a Córdoba con la intención de experimentar las sensaciones que induce enfrentarse al pasado propio con las posibilidades de "aproximación sistemática" que caracteriza o debe caracterizar a los museos.
Obviamente, no todos los turistas que llegan a Córdoba buscan experiencias de ese tipo, porque a medida que pasan los años, el turismo de masas se concentra en aquello que más se acomoda a los mecanismos más elementales de motivación. Sin embargo, cumple a la gestión de los museos, cuando menos, plantearse el objetivo de poner en valor sus fondos e intentar que algunos de ellos lleguen a adquirir el potencial simbólico que los convierte en especialmente atractivos... incluso aunque nunca lleguen a ser espectaculares. Uno de los museos que, por la entidad de sus fondos, más posibilidades tiene en ese sentido es, precisamente, el Arqueológico de Córdoba.
Frente a esa pretensión, que acaso sea utópica, en ciertas zonas de España la gestión de los museos parece empeñada en funcionar en linea eminentemente pasiva, como si el potencial atractivo de las colecciones fuera algo inherente a la naturaleza de los objetos antiguos. Por suerte o por desgracia, ha llovido mucho desde los tiempos de Riegl.
El Museo Arqueológico de Córdoba es otra institución que, paradójicamente, languidece desde que se cerraron sus puertas para, supuestamente, ampliar y mejorar sus instalaciones... En ocasiones las buenas intenciones salen volando al primer soplo de aire, sobre todo, si guardan escasa relación con la naturaleza del problema a resolver. Y en España estas cosas suelen ocurrir porque, como decía un viejo amigo, entre quienes se dedican a la política, incluso a la política "progresista", rige la misma idea que entre los editores de revistas de amplia difusión: cualquier persona, incluso un patán, puede hacerse cargo de la "sección cultural", siempre que tenga "buena presencia". "No hace falta ni que se se exprese correctamente", decía.
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| Grada interior del Museo Arqueológico de Córdoba |
"Estimado visitante:
Desde hace años, la Conserjería de Cultura de la Junta de Andalucía está realizando un gran esfuerzo por modernizar los museos andaluces con el propósito de convertirlos en centros capaces de afrontar los nuevos desafíos culturales y sociales, para lograr el mejor y máximo acceso de la ciudadanía a sus colecciones.
Los museos de Andalucía gestionados por la Conserjería de Cultura forman una red de instituciones muy diversa: Conjunto Monumental de la Alzazaba, Museo de Almería, Conjunto Arqueológico Baelo Claudia, Museo de Cádiz, Conjunto Arqueológico de Medinat al-Zahra, Mueo Arqueológico de Cñordoba, Museo de Bellas Artes de Córdob, Museo Arqueológico de Granada, Museo Casa de los Tiros y Museo de Bellas Artes de Granada, Museo de Huelva, Museo de Artes y Costumbres Populares del Alto Guadalquivir de Cazorla, Museo Arqueológico de Linares, Museo Arqueológico de Úbeda, Museo de Jaén, Museo de Málaga, Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, Conjunto Arqueológico de Itálica, Conjunto Arqueológico de Carmona, Museo Arqueológico de Sevilla, Museo de Artes y Costumbres Populares de Sevilla y Museo de Bellas Artes de Sevilla.
En ellos damos la bienvenida a quien desee conocer mejor nuestra tierra y nuestro patrimonio a través de los fondos que albergan. Si este patrimonio, ya sea artístico, arqueológico o testimonios de nuestras costumbres y tradiciones (sic), refleja cómo éramos y cómo hemos llegado a ser lo que somos, las exposiciones, programas y actividades de los museos muestran lo que ansiamos ser en el futuro.
Por eso esperamos que disfrute con su visita y les animamos (sic) a conocer todos los museos de Andalucía. Gracias por estar aquí.
Conserjería de Cultura"
Me pregunto qué idea se hará de los visitantes de estos museos la persona que ha ordenado o supervisado un texto tan condescendiente y "peculiar". ¿La conserjería "está realizando un gran esfuerzo"? ¿Tal vez con su propio dinero? Aunque el dinero procediera de los Fondos Feder, los gestores no son dueños de nada, sino servidores públicos. A mi juicio, el texto es un testimonio claro de que en ciertos estamentos políticos entienden la gestión cultural como si fuera un "regalo" que los poderes públicos ofrecen a las sociedad que, a su vez, percibe los "esfuerzos" presupuestarios como algo positivo, que proporciona "buena imagen". En zonas como Andalucía, la mayor parte de los políticos aún no han entendido ni tan siquiera la importancia que tiene el "factor histórico-cultural" como elemento decisivo para substanciar la identidad colectiva y, en consecuencia, las cohesión social. Se diría que para ese sector lo que identifica al sur de España son los tópicos más casposos de "lo andaluz". En todo caso, una sociedad desarrollado no puede contentarse únicamente con los elementos de la cultura popular del momento, porque ésta es esencialmente dinámica y, en su materialidad, efímera. Ahí está el caso de Tordesillas para apreciar los inconvenientes del "populismo cultural".
Unos cuantos capiteles
Pero el texto y, en general, el tríptico, también es interesante por otras razones. Es de retórica absurda que lo hayan redactado de ese modo teniendo en cuenta el tiempo que lleva el museo en situación de transitoriedad ad eternum sin que los visitantes podamos acercarnos al rico y variado repertorio proporcionado por una ciudad de pasado más esplendoroso que el presente. Apenas una selección de ellas están a disposición de los escasos visitantes, que se ven obligados a recorrer un itinerario predefinido y que señalan con insistencia de padre prefecto los empleados del museo...
Hace cerca de veinte años, en plena "burbuja", cuando las actividades constructivas incrementaron considerablemente los fondos del museo, se planteó la necesidad de ampliar y reacondicionar las vetustas instalaciones del museo cordobés y, para ello se abrió un concurso para remodelar y ampliar el palacio de los Páez de Castillejo. El estudio IDOM ganó el concurso y pocos después comenzaron los trabajos, que dieron pie a un complejo proceso derivado de las circunstancias propias del enclave ocupado por el palacio. Aparecieron los restos de un teatro romano y otras edificaciones de menor entidad, pero también relevantes, que pareció conveniente incluir en las instalaciones museístas con lo que ello supuso de alteración de la idea original. Ya no se trataba de ampliar el museo sino, además, de rehabilitar la edificación antigua y transformar todas las instalaciones para integrar los restos aparecidos, tal y como se ha hecho con éxito irregular en otras instituciones repartidas por el ancho mundo.
Por desgracia, cuando las vacas flacas enseñaron las orejas, se congelaron los medios y las voluntades y el las buenas intenciones culminaron en esperpento. Se me ocurrió preguntar a uno de los conserjes para cuándo estaba previsto que se permitiera el acceso al palacio: me respondió con una mirada expresiva tan insultante que me hizo sonreír; y me consta que el empleado no tenía la menor voluntad de ofenderme, tal y como quedó acreditado en la conversación posterior
En definitiva, el visitante tiene acceso a las excavaciones del subsuelo y a un espacio expositivo repartido en dos plantas donde se ofrece una reducidísima selección de obras, ordenada mediante un itinerario lineal, acaso concebido para ofrecer una "lección histórica" a los adolescentes que sean conducidos allí por sus profesores.
Hace cerca de veinte años, en plena "burbuja", cuando las actividades constructivas incrementaron considerablemente los fondos del museo, se planteó la necesidad de ampliar y reacondicionar las vetustas instalaciones del museo cordobés y, para ello se abrió un concurso para remodelar y ampliar el palacio de los Páez de Castillejo. El estudio IDOM ganó el concurso y pocos después comenzaron los trabajos, que dieron pie a un complejo proceso derivado de las circunstancias propias del enclave ocupado por el palacio. Aparecieron los restos de un teatro romano y otras edificaciones de menor entidad, pero también relevantes, que pareció conveniente incluir en las instalaciones museístas con lo que ello supuso de alteración de la idea original. Ya no se trataba de ampliar el museo sino, además, de rehabilitar la edificación antigua y transformar todas las instalaciones para integrar los restos aparecidos, tal y como se ha hecho con éxito irregular en otras instituciones repartidas por el ancho mundo.
Por desgracia, cuando las vacas flacas enseñaron las orejas, se congelaron los medios y las voluntades y el las buenas intenciones culminaron en esperpento. Se me ocurrió preguntar a uno de los conserjes para cuándo estaba previsto que se permitiera el acceso al palacio: me respondió con una mirada expresiva tan insultante que me hizo sonreír; y me consta que el empleado no tenía la menor voluntad de ofenderme, tal y como quedó acreditado en la conversación posterior
Unos cuantos capiteles
Los almacenes del Museo Arqueológico de Córdoba contienen una interesante colección de piezas romanas, tardo-rromanas e hispanoislámicas; por desgracia, sólo se pueden contemplar unas pocas, seleccionadas con el criterio de sus gestores. Por fortuna, ese criterio ha sido bastante sensato, teniendo en cuenta las posibilidades de las nuevas instalaciones.
En primer lugar me gustaría destacar un capitel aparecido en la calle de la Plata, en la Casa de los Bañuelos (Córdoba). Es de orden compuesto y su ábaco ha sido retallado, seguramente para ajustarlo a sus condiciones de reutilización, tal y como era relativamente frecuente en el mundo medieval; en consecuencia, el aspecto general proporciona un aspecto engañoso. Sin embargo, si nos olvidamos de la supresión del motivo central del ábaco, el conjunto ornamental conservado es suficiente para hacernos una idea bastante aproximada a lo que fue en origen.
Está estructurado de una manera relativamente anómala en el contexto romano general pero no en el de la península Ibérica, mediante dos coronas de hojas de concepción diferente: las inferiores son acantos que parecen reinterpretación de fórmulas augustéas mientras que la corona superior contiene palmas más habituales en los capiteles corintizantes de los siglos I y II. Es relativamente anómala en la península Ibérica la proporción entre los elementos del cuerpo superior: la anchura de la floración que discurre sobre la agrupación de ovas y dardos es de un espesor desacostumbrado, tal y como suelen ser algunos capiteles del siglo I (arco de Tito) y de la época de Trajano (arco de Benevento). Con el paso de los años, en general, el sector esférico del equino tenderá a crecer, tal y como documentan los capiteles más evolucionados.
En la cartela lo sitúan en siglo III, sin embargo, aunque presenta elementos ciertamente evolucionados, sus cualidades también apuntan hacia tiempos previos, dado el carácter de los acantos, de la primera corona de hojas y el tratamiento del ornato del cuerpo superior, más propio del siglo II o, incluso, de finales del siglo I d.C. G. Behemerid documentó varios de estructura comparable aparecidos en la mezquita aljama de Córdoba y en Mérida (739 y siguientes), que ella situaba en esa época; las diferencias que se aprecian entre ellos y este del museo cordobés acaso obedezcan a la diferencia de tamaño.
En suma, muy probablemente, el capitel sea algo anterior a lo indicado en la cartela: el siglo II define, a mi juicio, el momento de atribución más probable.
Estoy acostumbrado a encontrar en los museos catalogaciones "discutibles" en asuntos de capiteles. En este blog he recogido algunos clasificados como "compuestos" que, en realidad, derivaban de las fórmulas "corintias"; en un importante museo de Cataluña juzgaban romano uno bizantino "de acanto denticulado"... Pero confieso que me ha sorprendido especialmente la valoración del capitel CMA155 aparecido en la calle Polichinela, que según la cartela sería un "Capitel compuesto esquemático. Almohade, Siglo XII".
Destaca en él la fuerte penetración de la zona del equino sobre los discos en fórmula que hace pensar en los capiteles jónicos de los tiempos tardo.republicanos y de la época de Augusto. Los jónicos y compuestos de los siglos posteriores, por lo general, prescindían de ese abultamiento en beneficio de una concepción general más sencilla, más esquemática.
En todo caso y sin menospreciar, en principio, la "opción islámica", acaso convendría averiguar si, por haberse localizado en Córdoba, no sería un capitel califal... dado que durante el siglo X los tallista aúlicos procuraron imitar las fórmulas latinas. Desde esa posibilidad sería factible indicar que carece de molduración en el ábaco, tal y como suele ser frecuente en los capiteles califales; y que tiene cartela en lugar de florón. Sin embargo, a esos indicios deberíamos oponer que ambas circunstancias no son raras en lo romano y que, como capitel compuesto califal, acreditaría una anomalía clara: los capiteles compuestos califales suelen articularse en el cuerpo superior mediante dos partes netamente diferenciadas: las "volutas vegetales", que culminan en los discos angulares y el "plato" troncocónico propiamente dicho; ello se justificaría porque seguramente se emplearon como referencias capiteles como el CMA137, del que he ocupado en las líneas anteriores. Pero esa manera de articular los elementos del capitel compuesto no es la más frecuente.
Los capiteles romanos, por lo general, suelen unir esos elementos en un "equino" que integra los componentes geométricos (discos) con los ornatos vegetales y las series de ovas y dardos; aunque en ellos también se distingue el arranque de los discos en la parte superior del equino, su espesor suele ser más equilibrado y como sucede en el capitel de la calle Polichinela (compárese con el capitel CMA154 del propio museo), con mucho espacio dedicado a la zona de ovas y dardos. En general, en los capiteles más antiguos suele estar más equilibrado el espacio dedicado al envolvente vegetal, tal y como se aprecia también en el capitel adjunto de Pompeya (POMP197). No obstante, cabe la posibilidad de que este capitel estuviera concebido para dejar cierta capacidad de maniobra a la talla fina y, que por ello, ofrezca esa proporcionalidad irregular, que es común en los capiteles tardíos (siglos III y IV).
A efectos de conclusión, evidentemente, uno de los detalles más significativos es el gran desarrollo de los "ganchos" que unen el equino con los discos angulares. Esos elementos, concebidos para tallar en ellos las semipalmetas, que acentúan la relación entre el orden compuesto y el jónico, no suelen ser tan grandes, pero, en todo caso, informan sobre un planteamiento escasamente evolucionado. Los capiteles compuestos de hojas lisas con una única corona de hojas son frecuentes entre los siglos III y IV; no obstante, éste seguramente fue realizado mucho antes, acaso en los alrededores del año 150 d.C. En suma, forzando los términos, si aceptáramos la posibilidad de que sea un capitel realizado con la voluntad de imitar los modelos romanos, cabría proponer su realización en época califal, pero no en época almohade. En todo caso, desde mi punto de vista, creo que está claro que se trata de un capitel romano, realizado en los alrededores del año 150 o, tal vez, incluso antes.
Creo que ya me había referido al CMA181en otra entrada... Cumple ahora enfatizar algunos de sus elementos, especialmente relevantes desde la evolución del capitel corintio o corintizante en la Bética. Apareció en el Huerto de San Andrés y está articulado en dos zonas, según fórmula a medio camino entre los capiteles corintios y los corintizantes. En la parte inferior sólo existe una única corona de hojas, que emulan los repretorios de los tiempos de Adriano.
El cuerpo superior ofrece una peculiar manera de interpretar el conjunto de caulículos-cáliz-volutas, según fórmula que, como adelantaba lineas atrás, lo coloca a medio camino entre las fórmulas corintias y las corintizantes. De los caulículos, de concepción un tanto peculiar, brotan pequeños tallos enrollados sobre sí mismos de forma helicoidal que van curvándose hacia el eje del capitel para culminar en flores de concepción similar a las variedades liriformes. Por la parte exterior de los caulículos brotan formaciones vegetales de cierta carnosidad, que definen dos espacios: el inferior está ocupado por series de palmetas que definen ojales de cierto tamaño, comparables a los de las hojas bajas; el interior, entre el kalathos y los ángulos exteriores, por una formación "vegetal" compacta que parece envolver los discos de unas "falsas hélices", sobredecoradas con flores.
Aunque se percibe con claridad el labio del kalathos, la configuración volumétrica de este elemento, sensiblemente constreñido, se aleja de las fórmulas más depuradas.
El capitel contiene conjunto axial de naturaleza similar a los empleados en los de los siglos I y principios del II, con tallos que conduce a florones habituales en la misma época.
Por fin, los brazos del ábaco, moldurados de modo sencillo, ofrece concavidad algo irregular, tal y como suele ser frecuente en piezas evolucionadas o de ejecución pobre.
En cuanto a los paralelos, de nuevo he de remitirme a ciertas piezas que tradicionalmente se relacionaban con el "taller milagroso" del siglo IX...
En suma, a mi juicio, se trata de un capitel realizado por un taller bien empapado en las corrientes imperiales pero de capacidades limitadas, que, frente a la clasificación del museo, que lo sitúa en época posterior al siglo II, probablemente fuera realizado a principios del siglo II.
Unos renglones sobre los capiteles animados de época romana
El museo de Córdoba ofrece en sus salas tres capiteles con motivos animados de interés irregular. Uno de ellos responde a una modalidad relativamente común, pero los otros dos —uno cristiano y otro islámico— responden a un esquema ornamental comparable y menos frecuente fuera de Roma, que nos obliga a realizar una brevísima reconsideración que trasciende las posibilidades de lo ofrecido en las salas. Ambos dan continuidad a una corriente relativamente acreditada bajo el Imperio Romano que, a su vez, daba continuidad a una tradición arraigada en el mundo mediterráneo desde cuando se comenzaron a emplear representaciones animadas para enriquecer la ornamentación arquitectónica o, incluso, cuando se aislaron elementos arquitectónicos para dotarlos de cualidades simbólicas o testimoniales especiales.Las Cariátides (siglo V a.C), la columna de las bailarinas del Museo de Delfos (siglo IV a.C.) e, incluso, los hermai informan del arraigo de esa costumbre, seguramente desde mucho antes del citado siglo V, acaso por emulación de costumbres egipcias o persas.
El capitel de pilastra del Foro de Augusto recogido en la imagen adjunta da una idea de hasta dónde llegaba el cuidado y la meticulosidad de los tallistas imperiales para proporcionar sensación de riqueza en un lugar que no estaba al alcance de todos los ciudadanos; este capitel estuvo en la cella del Templo de Marte Vencedor. Tipológicamente guarda mucha relación con las variedades corintizantes con la peculiaridad de que los motivos vegetales han sido sustituidos por composiciones de híbridas de "Pegasos" fundidos con las agrupaciones de tallos, hojas y flores más frecuentes en piezas de menor ambición estética. La especial dedicación de este capitel nos ayuda a comprender que, al menos desde esa época, los capiteles singulares se destinaban a situaciones de especial significación, en principio, ritual.
Aunque no se han conservado muchos capiteles romanos animados, es relativamente fácil seguirlos dentro de su singularidad, porque muchos de los conocidos han aparecido en contexto arqueológico claro o cuentan con ornamentos fáciles de clasificar. Ese seria el caso, por ejemplo, del capitel colosal de la columna de Brindisi, que marcaba el final de la Via Appia, realizado en los alrededores del año 200. Otro tanto sucede con, a mi juicio, uno de los conjunto de mayor calidad, asociado a las Termas de Caracalla, construidas a principios del siglo III, donde queda documentada la voluntad de extender el mencionado tratamiento excepcional al terreno de lo social.
Entre lo descontextualizado, merecen una mención muy especial los capiteles reutilizados en San Lorenzo Extramuros, de obvio carácter militar; el tipo de acanto los sitúa durante el siglo I d.C. Aunque en sentido estricto las figuras animadas ocupan las esquinas, la concepción compositiva proporcionada por los vestidos militares nos sitúa ante una concepción pareja a la de los capiteles de Córdoba, que mencionaré enseguida.
Al margen de lo más depurado, en las diferentes provincias se realizaron piezas que emulaban las de la capital con resultado desigual. Desde lo que conozco parece que el siglo II fue la època en la que se realizaron mayor cantidad de capiteles animados. Para dar una idea de las variedades existentes, ofrezco varias ejemplos de significación desigual. En Oriente, donde muy pronto se desencadenó un fenómeno cultural de gran expansión, han aparecido muchas piezas interesantes; entre ellas deseo destacar hoy las de Hierápolis, de estructura diversa caracterizadas por un tipo de talla de escasa delicadeza aunque de fuerte valoración plástica, conseguida mediante el trépano, con ornato vegetal que anticipa las variedades bizantinas de "hojas dentelleadas". Uno de los capiteles del pequeño museo de Pamukale ofrece estructura derivada del orden compuesto. Los estudiosos los sitúan durante el siglo II d.C.
Desde lo que impone el objetivo implícito en este texto, interesa destacar, por fin, un capitel que hoy es posible ver en la Abadía de Saint-Germain de Auxerre; está ornado con pequeñas esculturas de bulto que representan a cuatro divinidades: Mercurio, Apolo, Mate y, tal vez Icauna (deidad gala). La imágenes ocupan los centros de las caras de una articulación deriva del orden corintio, con dos coronas de hojas cuyos acantos, de ojales alargados, hacen pensar en siglo II d.C.
La aparición de los modelos bizantinos supuso un cambio cualitativo muy relevante en el territorio de los capiteles animados, con la aparición de los llamados "capiteles de dos zonas", caracterizados por colocar los motivos animados —por lo general, de fuerte sentido cristiano—. en los ángulos. De acuerdo con las limitaciones del influjo bizantino en la Península, ese modelo no cuenta con ningún ejemplar, al menos que este amanuense conozca.
De regreso a los fondos del museo cordobés, cabe colocar el capitel CMA180 como representante de la mencionada línea de los capiteles con mascarones. Está etiquetado como "Capitel corintio. Romano. Mediados del siglo II, Caliza blanca. Posadas". Obviamente, no es un capitel corintio sino corintizante liriforme de estructura y proporciones relativamente anómalas, que nos hace pensar en piezas relativamente próximas aparecidas en Mérida. La primera corona de hojas está confeccionadas mediante la contraposición de acantos de foliolos anchos pero demasiado esquemáticos y hojas de perfil polilobulado que algunos autores interpretan, a mi juicio, equivocadamente, como de "acanto espinoso". Esta última tipología de hoja se desarrolla hacia los ángulos para marcar hélices de cierto volumen en los extremos. El motivo liriforme, tratado mediante relieve somero, adolece de cierto esquematismo, en su vinculación a un kalthos de diseño irregular que, sin embargo, cuenta con labio bien definido. Los brazos del ábaco, moldurados con leve incisión, poseen cierta concavidad.
Destaca el mascarón que ocupa el emplazamiento del florón en una de las caras. Sobre lo ya indicado, el uso de figuras animadas o mascarones de reducido tamaño como las de este capitel en la zona del florón está documentado en casi todos los yacimientos que han aportado piezas abundantes: Roma, Ostia, Volubilis... Narbona (MANAR09)...
El carácter "local" de la pieza hace pensar en la existencia de un taller no demasiado capacitado y, por supuesto, de carácter local, activo en un momento relativamente temprano. La datación adjudicada por el museo es aceptable.
El capitel "de los Evangelistas" (CMA100)
Está colocado dentro de una vitrina, seguramente justificada por razones de conservación, pero que impide su contemplación y dificulta las fotografías; especialmente en dos de las caras: la adosada a al entelado que limita la sala y otra que, en razón de un sistema de iluminación mafiestamente mejorable, apenas permite contemplar una de las caras más interesantes.
Su aparición en una calle cordobesa y el hecho de que sea una pieza que quiebra la praxis iconoclasta del cristianismo hispano abre una serie de interrogantes de compleja solución, sobre todo, si prescindimos de los juicios prefabricados que sitúan en "época visigoda" todo lo "anómalo".
Según la ficha del museo:
"Capitel de los Evangelistas. Piedra caliza. Época visigoda, siglo VI. Procedencia: C/ Duque de la Victoria, 10, Córdoba.
En cada una de las cuatros caras de este capitel se han representado los símbolos de los evangelistas, el denominado Tetramorfos. En esta interesante representación, los evangelistas están esculpidos con cuerpo humano, pero con el rostro correspondiente a los animales que les sirven de símbolo: el león, en San Marcos; el toro alado, en San Lucas; el águila, en San Juan; y el ángel, en San Mateo. Todas las cabezas están rodeadas por el nimbo que refleja la santidad, excepto en San Lucas; y todas las figuras llevan un libro "el Evangelio" en su mano izquierda, salvo en San Mateo, cuyas manos no son visibles. En el libro portado por San Juan se puede incluso leer el nombre del evangelista: "IOHANNES". Sabemos que la desfiguración que presentan los cuatro rostros fue intencionada. Esta forma de representación suele relacionarse con las tendencias anicónicas, contrarias a la representación de imágenes figuradas, desarrolladas en época musulmana, principalmente en las etapas de mayor rigorismo religioso: las invasiones de almorávides y almohades, en los siglos XI y XII, respectivamente. En esos momentos, las mutilaciones de figuras no se centraron únicamente en piezas con representaciones cristianas, sino también en elementos paganos realizados en época califal. El capitel está realizado en piedra caliza muy blanda, extremadamente frágil, y presenta una decoración tallada a bisel."
Es un capitel en mal estado de conservación, del que apenas se aprecian con claridad algunas de las figuras animadas, tal vez, mutiladas en tiempos de integrismo iconoclasta, una de las grandes hojas de foliolos alargados que desde la base del cesto llega a los ángulos del ábaco, y el florón del ábaco; los brazos del ábaco, casi rectos, marcan leve escalón en la cartela rectangular sobre el que se talló el florón. Todo ello realizado mediante técnica sumaria, que garantiza su realización en época evolucionada o la realización en ámbito de escasos recursos escultóricos.
Las molduras del ábaco, definidas mediante seriación de lengüetas e incisiones de escaso calado, y la estructura general del capitel, que sugiere las fórmulas corintizantes con hojas de gran desarrollo angular, nos recuerdan la pervivencia de las tradiciones romanas.
Su relación con algunas de las fórmulas mencionadas y, sobre todo, con los reutilizados de San Lorenzo Extramuros y con el de Auxerre, acota su ubicación en un contexto cultural relativamente familiarizado con fórmulas como las de dichos capiteles: es muy probable que en la Península existieran capiteles hispanorromanos animados de cierta calidad, comparables a los aparecidos en áreas afines. Ellos servirían de modelo para éste...
La existencia de ornamentación animada vuelve a plantear el problema de hasta qué punto se mantuvieron en Hispania las corrientes iconoclastas y, más concretamente, el canon 36 del Concilio de Elvira, celebrado en los alrededores de Granada a principios del siglo IV. Si se tratara de una pieza aparecida al norte del Duero lo más probable es que fuera una obra realizada a partir del siglo IX; la aparición en Córdoba crea una situación tan desconcertante como excepcional, porque incluso pensando en que, como indican en el museo, pudiera tratarse de una pieza relacionada con los "tiempos visigodos", es decir, con la cultura bizantina, el capitel apenas presenta elementos que se puedan relacionar con ese fenómeno cultural, en todo caso, poco acreditado en el sur de la Península.
Sabemos que el Tetramorfos es un tema iconográfico generado a partir del Edicto de Milán, que está documentado con claridad a partir del siglo V, cuando se realizaron los mosaicos de Santa Pudenciana (finales del siglo IV) y del Mausoleo de Gala Placidia (siglo V). En esas primeras representaciones, parece que la entidad significante del Tetramorfos no estaba tan definida como en tiempos del Románico. En ese contexto "primitivo" el motivo iconográfico podría interpretarse de modo singular desde la visión de Ezequiel,
Ezequiel 10:
"1Miré, y he aquí en la expansión que había sobre la cabeza de los querubines como una piedra de zafiro, que parecía como semejanza de un trono que se mostró sobre ellos. 2Y habló al varón vestido de lino, y le dijo: Entra en medio de las ruedas debajo de los querubines, y llena tus manos de carbones encendidos de entre los querubines, y espárcelos sobre la ciudad. Y entró a vista mía.
3Y los querubines estaban a la mano derecha de la casa cuando este varón entró; y la nube llenaba el atrio de adentro. 4Entonces la gloria de Jehová se elevó de encima del querubín al umbral de la puerta; y la casa fue llena de la nube, y el atrio se llenó del resplandor de la gloria de Jehová. 5Y el estruendo de las alas de los querubines se oía hasta el atrio de afuera, como la voz del Dios Omnipotente cuando habla.
6Aconteció, pues, que al mandar al varón vestido de lino, diciendo: Toma fuego de entre las ruedas, de entre los querubines, él entró y se paró entre las ruedas. 7Y un querubín extendió su mano de en medio de los querubines al fuego que estaba entre ellos, y tomó de él y lo puso en las manos del que estaba vestido de lino, el cual lo tomó y salió. 8Y apareció en los querubines la figura de una mano de hombre debajo de sus alas.
9Y miré, y he aquí cuatro ruedas junto a los querubines, junto a cada querubín una rueda; y el aspecto de las ruedas era como de crisólito. 10En cuanto a su apariencia, las cuatro eran de una misma forma, como si estuviera una en medio de otra. 11Cuando andaban, hacia los cuatro frentes andaban; no se volvían cuando andaban, sino que al lugar adonde se volvía la primera, en pos de ella iban; ni se volvían cuando andaban. 12Y todo su cuerpo, sus espaldas, sus manos, sus alas y las ruedas estaban llenos de ojos alrededor en sus cuatro ruedas. 13A las ruedas, oyéndolo yo, se les gritaba: ¡Rueda! 14Y cada uno tenía cuatro caras. La primera era rostro de querubín; la segunda, de hombre; la tercera, cara de león; la cuarta, cara de águila.
15Y se levantaron los querubines; éste es el ser viviente que vi en el río Quebar. 16Y cuando andaban los querubines, andaban las ruedas junto con ellos; y cuando los querubines alzaban sus alas para levantarse de la tierra, las ruedas tampoco se apartaban de ellos. 17Cuando se paraban ellos, se paraban ellas, y cuando ellos se alzaban, se alzaban con ellos; porque el espíritu de los seres vivientes estaba en ellas.
18Entonces la gloria de Jehová se elevó de encima del umbral de la casa, y se puso sobre los querubines. 19Y alzando los querubines sus alas, se levantaron de la tierra delante de mis ojos; cuando ellos salieron, también las ruedas se alzaron al lado de ellos; y se pararon a la entrada de la puerta oriental de la casa de Jehová, y la gloria del Dios de Israel estaba por encima sobre ellos.
20Éstos eran los mismos seres vivientes que vi debajo del Dios de Israel junto al río Quebar; y conocí que eran querubines. 21Cada uno tenía cuatro caras y cada uno cuatro alas, y figuras de manos de hombre debajo de sus alas. 22Y la semejanza de sus rostros era la de los rostros que vi junto al río Quebar, su misma apariencia y su ser; cada uno caminaba derecho hacia adelante."
Desde el texto de Ezequiel se abre una posibilidad que altera la interpretación de la "ficha del museo" para conducir el capitel a los primeros años de la expansión cristiana, antes de que se difundieran los comentarios de San Jerónimo (en los alrededores del año 400). Pero en todo caso, la excepcionalidad de la pieza y la escasa claridad de las representaciones imponen prudencia; desde las cualidades del ábaco y el carácter de los florones, aún muy naturalistas, sería razonable, cuando menos, ampliar la horquilla de adjudicación hasta el siglo IV. En su fragilidad, este capitel podría ser aún más importante de lo que parece... de manera que, en este caso y sin que sirva de precedente, alabo el exceso de celo del museo por preservarlo.
El capitel de los músicos (CMA66)
En la página del museo lo describen en los siguientes términos:
"Época califal, fines del siglo X - inicios del siglo XI.
Procedencia. Posiblemente, una almunia de los alrededores de Córdoba.
Este capitel es una pieza única en el mundo, que destaca especialmente por su decoración figurativa. El hecho de que sus cuatro costados estén decorados con figuras humanas nos hace situar esta pieza en un ámbito privado, posiblemente dentro de una de las almunias o fincas de recreo que rodeaban la ciudad de Córdoba. Sin embargo, no disponemos de datos concretos sobre su procedencia.
Los cuatro músicos que decoran el capitel están representados de frente, de pie sobre los acantos que rodean el collarino. Este tipo de representación refleja el gusto por el lujo y por los pasatiempos refinados que caracterizaba la corte omeya cordobesa. Los instrumentos que portan los músicos son variantes del antiguo''ud", precedente del laúd.
Las cuatro figuras humanas aparecen con rotura intencionada de sus rostros. Esto se ha vinculado con las tensiones iconoclastas que se produjeron en la etapa de mayor rigor religioso, durante las invasiones norteafricanas de almorávides y, sobre todo, almohades, siglos XI y XII, respectivamente.
En la búsqueda de precedentes para esta pieza única hay que remontarse a etapas anteriores a la conquista islámica de la Península Ibérica. Algunos autores han relacionado este capitel con producciones bizantinas del siglo VII; sin embargo, una pieza de esta misma cronología, procedente también de Córdoba y conservada en este mismo museo, nos parece un precedente más lógico: el ¿Capitel de los Evangelistas¿, también con cuatro figuras humanas en idéntica disposición."
El capitel de los músicos, aceptablemente conservado (ha perdido dos discos angulares) y de procedencia desconocida, es un ejemplar excepcional, que debemos contemplar en el contexto de la "estética aúlica", pero entre piezas que, por lo general, se limitaban a interpretar las fórmulas sedimentadas en la tradición hispanorromana. Y es posible que, incluso, este capitel responda a una voluntad semejante, dada su relación con algunos de los mencionados en esta entrada y, en especial, con aquellos que pudieron proporcionar referencia al de "los Evangelistas"; sorprendería que los tallistas islámicos no recurrieran a las fuentes originales sino a las evolucionadas...
En todo caso, la concepción plástica de las figuras animadas nos hace pensar en la eboraria califal, donde se representaban motivos similares con una tipo de relieve alejado del naturalismo propio de la cultura grecolatina. La diferencia de escala unida a la habilidad técnica de los artífices de la piedra y del marfil puede ayudar a "entender" la existencia de resultados estéticos paralelos: seguramente estaban más cualificados quienes trabajaban materiales costosos.
Por lo demás, el capitel responde a las fórmulas habituales en la ornamentación arquitectónica califal, tanto por su concepción estructural como por el tipo de ornato. La estructura mantiene la fórmula de las variedades corintias (o corintizantes) de volutas vegetales, con una licencia impuesta por la colocación de los motivos animales, porque sólo cuenta con una única corona de "hojas"; la corona alta es sustituida por elementos tapizantes estilizados ajenos a la estructura tradicional y por los cuerpos de los músicos.
El ábaco sigue las fórmulas habituales entre la inmensa mayoría de los capiteles califales.
El recubrimiento ornamental, por su parte, conserva la idea del orden pero apenas algunas de las formaciones vegetales (las de las volutas vegetales) conservan la "idea" de los acantos originales. El resto de la superficie está cuajado de yemas, ápices y arillos similares a los empleados en los relieves planos de la mezquita mayor y de las dependencias de al-Zahara.
Aunque es indiscutible el paralelo formal que existe con el CMA100, a mi juicio, la referencia próxima más clara está en varias arquetas, que incluyen motivos similares: el bote de Mughira (Louvre, 968) , la arqueta del Victoria and Albert, la "arqueta Davillier" (también del Louvre) y, por supuesto, la de Leyre, realizada a principios del siglo XI (1004). Desde esa circunstancia, teniendo en cuenta que el planteamiento general del ataurique no es demasiado esquemático, acaso debiera situarse la realización del "capitel de los músicos" entre la segunda mitad del siglo X y los primeros años del XI. Tal y como indican en la página del museo, pudo ser realizado para una casa de campo próxima a Córdoba, pero también para una edificación aúlica de al-Zahra o de al-Zahira.
Otras piezas de especial interés
No me gustaría finalizar esta entrada sin ofrecer un par de acotaciones de interés desde el punto de vista de "la línea editorial" de este blog. En la instalación actual ofrecen un "dintel de ventana" geminada con ornato de motivos geométricos que sitúan en el siglo VI. Aunque son relativamente frecuentes estos elementos por toda la geografía peninsular, según donde aparezcan son evaluados como "visigodos" o como "mozárabes"... Me excuso por no reiterar argumentos ya expuestos en otra entrada. La aparición en Córdoba nos obliga a considerar la posibilidad de que se trate de una pieza relacionada con la expansión del cristianismo. El carácter sumario de los relieves hace pensar en un momento de fuerte ruralización o en un taller eventual, escasamente cualificado.
Atendiendo a los elementos geométricos que contiene, habituales en las lápidas romanas, sería más prudente ampliar la horquilla de adjudicación, cuando menos, hasta el siglo IV.
Entre lo más sorprendente de cuanto ofrece el museo de Córdoba, destaca la cartela que acompaña a la pieza de la imagen adjunta; "Cimacio con relieve de arcada de un palacio. Visigodo. Finales del siglo IV-inicios del siglo V. Mármol. Córdoba. Campo de la Verdad". ¿Visigodo de finales del siglo IV, inicios del siglo V? Tenía entendido que los visigodos no entraron en la península Ibérica hasta mediados del siglo V....
La pieza parece ser un cimacio tallado sobre un bloque que contenía la representación de un conjunto de arquearías con cortinas según modalidad iconográfica propia de tiempos de voluntad iconoclasta.
La unión del relieve "iconoclasta" con un cimacio que informa sobre ciertos influjos bizantinos, nos ayuda a situar los relieves del bloque inicial en fase relativamente temprana, es decir, durante el siglo IV, en sintonía con el canon 36 del Concilio de Elvira. Lógicamente, el cimacio debería corresponder a un momento de fuerte influencia bizantina, es decir, de los siglos V y VI, ahora ya sí, de "época visigoda", aunque teniendo en cuenta que la Bética no fue una zona especialmente sumisa al poder nominal de los reyes de Toledo, acaso fuera más preciso no incluir el término "visigodo".
El día que visitamos el museo cordobés ofrecían una "exposición temporal" titulada "Iter ab Corduba Toletum", que atiende a los hallazgos localizados en el yacimiento de Los Pedroches, en un enclave relevante en el camino que unía Córdoba con Toledo. En el panel explicativo, los organizadores se lamentaban de la escasa atención que se ha prestado tradicionalmente a los restos de "época visigoda"... ¡Las cosas que se aprenden en los museos!
Y me acordé de una anécdota sabrosa de la que fui testigo directo, por fuerza del interés del principiante. Hace muchos años y en un proceso rocambolesco que me tocó vivir en directo, quien pasara por ser uno de los mayores especialistas en cultura islámica se ofreció a hacer de "guía de lujo" en una visita académica a la mezquita mayor de Córdoba. Acabada la visita, nos juntamos tres o cuatro estudiantes entusiastas y una profesora en torno al afamado arabista, cuyo aspecto era testimonio vivo de la herencia genética de la nobleza siria. Y durante dos o tres horas, permanecimos charlando en los alrededores de la intersección entre las calles del Cardenal Herrero y de Torrijos, es decir, muy cerca de la esquina noroeste de la aljama. Fue una de las conversaciones más interesantes de mi vida.
En un momento, cuando las piernas comenzaban a fallarnos, uno de los infatigables curiosos, seguramente envenenado por las tesis demoníacas de Olagüe, le preguntó sobre la aportación étnica de la "invasión musulmana" en Córdoba: si había sido relevante la aportación bereber o por el contrario, la árabe... Y el sabio le interrumpió para responder con solemnidad de fraile ofendido por la herejía:
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Capitel CMA137
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Está estructurado de una manera relativamente anómala en el contexto romano general pero no en el de la península Ibérica, mediante dos coronas de hojas de concepción diferente: las inferiores son acantos que parecen reinterpretación de fórmulas augustéas mientras que la corona superior contiene palmas más habituales en los capiteles corintizantes de los siglos I y II. Es relativamente anómala en la península Ibérica la proporción entre los elementos del cuerpo superior: la anchura de la floración que discurre sobre la agrupación de ovas y dardos es de un espesor desacostumbrado, tal y como suelen ser algunos capiteles del siglo I (arco de Tito) y de la época de Trajano (arco de Benevento). Con el paso de los años, en general, el sector esférico del equino tenderá a crecer, tal y como documentan los capiteles más evolucionados.
En la cartela lo sitúan en siglo III, sin embargo, aunque presenta elementos ciertamente evolucionados, sus cualidades también apuntan hacia tiempos previos, dado el carácter de los acantos, de la primera corona de hojas y el tratamiento del ornato del cuerpo superior, más propio del siglo II o, incluso, de finales del siglo I d.C. G. Behemerid documentó varios de estructura comparable aparecidos en la mezquita aljama de Córdoba y en Mérida (739 y siguientes), que ella situaba en esa época; las diferencias que se aprecian entre ellos y este del museo cordobés acaso obedezcan a la diferencia de tamaño.
En suma, muy probablemente, el capitel sea algo anterior a lo indicado en la cartela: el siglo II define, a mi juicio, el momento de atribución más probable.
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| Capitel de la mezquita mayor de Córdoba |
Destaca en él la fuerte penetración de la zona del equino sobre los discos en fórmula que hace pensar en los capiteles jónicos de los tiempos tardo.republicanos y de la época de Augusto. Los jónicos y compuestos de los siglos posteriores, por lo general, prescindían de ese abultamiento en beneficio de una concepción general más sencilla, más esquemática.
En todo caso y sin menospreciar, en principio, la "opción islámica", acaso convendría averiguar si, por haberse localizado en Córdoba, no sería un capitel califal... dado que durante el siglo X los tallista aúlicos procuraron imitar las fórmulas latinas. Desde esa posibilidad sería factible indicar que carece de molduración en el ábaco, tal y como suele ser frecuente en los capiteles califales; y que tiene cartela en lugar de florón. Sin embargo, a esos indicios deberíamos oponer que ambas circunstancias no son raras en lo romano y que, como capitel compuesto califal, acreditaría una anomalía clara: los capiteles compuestos califales suelen articularse en el cuerpo superior mediante dos partes netamente diferenciadas: las "volutas vegetales", que culminan en los discos angulares y el "plato" troncocónico propiamente dicho; ello se justificaría porque seguramente se emplearon como referencias capiteles como el CMA137, del que he ocupado en las líneas anteriores. Pero esa manera de articular los elementos del capitel compuesto no es la más frecuente.
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| CMA155 |
A efectos de conclusión, evidentemente, uno de los detalles más significativos es el gran desarrollo de los "ganchos" que unen el equino con los discos angulares. Esos elementos, concebidos para tallar en ellos las semipalmetas, que acentúan la relación entre el orden compuesto y el jónico, no suelen ser tan grandes, pero, en todo caso, informan sobre un planteamiento escasamente evolucionado. Los capiteles compuestos de hojas lisas con una única corona de hojas son frecuentes entre los siglos III y IV; no obstante, éste seguramente fue realizado mucho antes, acaso en los alrededores del año 150 d.C. En suma, forzando los términos, si aceptáramos la posibilidad de que sea un capitel realizado con la voluntad de imitar los modelos romanos, cabría proponer su realización en época califal, pero no en época almohade. En todo caso, desde mi punto de vista, creo que está claro que se trata de un capitel romano, realizado en los alrededores del año 150 o, tal vez, incluso antes.
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Capitel califal, CMA154
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| POMP197, capitel de Pompeya |
El cuerpo superior ofrece una peculiar manera de interpretar el conjunto de caulículos-cáliz-volutas, según fórmula que, como adelantaba lineas atrás, lo coloca a medio camino entre las fórmulas corintias y las corintizantes. De los caulículos, de concepción un tanto peculiar, brotan pequeños tallos enrollados sobre sí mismos de forma helicoidal que van curvándose hacia el eje del capitel para culminar en flores de concepción similar a las variedades liriformes. Por la parte exterior de los caulículos brotan formaciones vegetales de cierta carnosidad, que definen dos espacios: el inferior está ocupado por series de palmetas que definen ojales de cierto tamaño, comparables a los de las hojas bajas; el interior, entre el kalathos y los ángulos exteriores, por una formación "vegetal" compacta que parece envolver los discos de unas "falsas hélices", sobredecoradas con flores.
Aunque se percibe con claridad el labio del kalathos, la configuración volumétrica de este elemento, sensiblemente constreñido, se aleja de las fórmulas más depuradas.
El capitel contiene conjunto axial de naturaleza similar a los empleados en los de los siglos I y principios del II, con tallos que conduce a florones habituales en la misma época.
Por fin, los brazos del ábaco, moldurados de modo sencillo, ofrece concavidad algo irregular, tal y como suele ser frecuente en piezas evolucionadas o de ejecución pobre.
En cuanto a los paralelos, de nuevo he de remitirme a ciertas piezas que tradicionalmente se relacionaban con el "taller milagroso" del siglo IX...
En suma, a mi juicio, se trata de un capitel realizado por un taller bien empapado en las corrientes imperiales pero de capacidades limitadas, que, frente a la clasificación del museo, que lo sitúa en época posterior al siglo II, probablemente fuera realizado a principios del siglo II.
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| Capitel CMA181 |
El museo de Córdoba ofrece en sus salas tres capiteles con motivos animados de interés irregular. Uno de ellos responde a una modalidad relativamente común, pero los otros dos —uno cristiano y otro islámico— responden a un esquema ornamental comparable y menos frecuente fuera de Roma, que nos obliga a realizar una brevísima reconsideración que trasciende las posibilidades de lo ofrecido en las salas. Ambos dan continuidad a una corriente relativamente acreditada bajo el Imperio Romano que, a su vez, daba continuidad a una tradición arraigada en el mundo mediterráneo desde cuando se comenzaron a emplear representaciones animadas para enriquecer la ornamentación arquitectónica o, incluso, cuando se aislaron elementos arquitectónicos para dotarlos de cualidades simbólicas o testimoniales especiales.Las Cariátides (siglo V a.C), la columna de las bailarinas del Museo de Delfos (siglo IV a.C.) e, incluso, los hermai informan del arraigo de esa costumbre, seguramente desde mucho antes del citado siglo V, acaso por emulación de costumbres egipcias o persas.
El capitel de pilastra del Foro de Augusto recogido en la imagen adjunta da una idea de hasta dónde llegaba el cuidado y la meticulosidad de los tallistas imperiales para proporcionar sensación de riqueza en un lugar que no estaba al alcance de todos los ciudadanos; este capitel estuvo en la cella del Templo de Marte Vencedor. Tipológicamente guarda mucha relación con las variedades corintizantes con la peculiaridad de que los motivos vegetales han sido sustituidos por composiciones de híbridas de "Pegasos" fundidos con las agrupaciones de tallos, hojas y flores más frecuentes en piezas de menor ambición estética. La especial dedicación de este capitel nos ayuda a comprender que, al menos desde esa época, los capiteles singulares se destinaban a situaciones de especial significación, en principio, ritual.
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| Capitel con Pegasos del templo de Marte Vencedor del Foro de Augusto (RMT05). Fue inaugurado en el año 2 a.C. |
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| Termas de Caracalla, imagen tomada de archeotrip.altervista.org |
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| Capitel RSLF13, San Lorenzo Extramuros |
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| Capitel RSLF15, San Lorenzo Extramuros |
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| Capitel del museo de Pamukale (Hierápolis) PHI01 |
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| Capitel del museo de Pamukale (Hierápolis) PHI02, |
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| Capitel ASG01, "de los cuatro dioses", Auxerre |
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| Capitel CMA180 |
Destaca el mascarón que ocupa el emplazamiento del florón en una de las caras. Sobre lo ya indicado, el uso de figuras animadas o mascarones de reducido tamaño como las de este capitel en la zona del florón está documentado en casi todos los yacimientos que han aportado piezas abundantes: Roma, Ostia, Volubilis... Narbona (MANAR09)...
El carácter "local" de la pieza hace pensar en la existencia de un taller no demasiado capacitado y, por supuesto, de carácter local, activo en un momento relativamente temprano. La datación adjudicada por el museo es aceptable.
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| Capitel de Volubilis |
Está colocado dentro de una vitrina, seguramente justificada por razones de conservación, pero que impide su contemplación y dificulta las fotografías; especialmente en dos de las caras: la adosada a al entelado que limita la sala y otra que, en razón de un sistema de iluminación mafiestamente mejorable, apenas permite contemplar una de las caras más interesantes.
Su aparición en una calle cordobesa y el hecho de que sea una pieza que quiebra la praxis iconoclasta del cristianismo hispano abre una serie de interrogantes de compleja solución, sobre todo, si prescindimos de los juicios prefabricados que sitúan en "época visigoda" todo lo "anómalo".
Según la ficha del museo:
"Capitel de los Evangelistas. Piedra caliza. Época visigoda, siglo VI. Procedencia: C/ Duque de la Victoria, 10, Córdoba.
En cada una de las cuatros caras de este capitel se han representado los símbolos de los evangelistas, el denominado Tetramorfos. En esta interesante representación, los evangelistas están esculpidos con cuerpo humano, pero con el rostro correspondiente a los animales que les sirven de símbolo: el león, en San Marcos; el toro alado, en San Lucas; el águila, en San Juan; y el ángel, en San Mateo. Todas las cabezas están rodeadas por el nimbo que refleja la santidad, excepto en San Lucas; y todas las figuras llevan un libro "el Evangelio" en su mano izquierda, salvo en San Mateo, cuyas manos no son visibles. En el libro portado por San Juan se puede incluso leer el nombre del evangelista: "IOHANNES". Sabemos que la desfiguración que presentan los cuatro rostros fue intencionada. Esta forma de representación suele relacionarse con las tendencias anicónicas, contrarias a la representación de imágenes figuradas, desarrolladas en época musulmana, principalmente en las etapas de mayor rigorismo religioso: las invasiones de almorávides y almohades, en los siglos XI y XII, respectivamente. En esos momentos, las mutilaciones de figuras no se centraron únicamente en piezas con representaciones cristianas, sino también en elementos paganos realizados en época califal. El capitel está realizado en piedra caliza muy blanda, extremadamente frágil, y presenta una decoración tallada a bisel."
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| Capitel CMA100 |
Las molduras del ábaco, definidas mediante seriación de lengüetas e incisiones de escaso calado, y la estructura general del capitel, que sugiere las fórmulas corintizantes con hojas de gran desarrollo angular, nos recuerdan la pervivencia de las tradiciones romanas.
Su relación con algunas de las fórmulas mencionadas y, sobre todo, con los reutilizados de San Lorenzo Extramuros y con el de Auxerre, acota su ubicación en un contexto cultural relativamente familiarizado con fórmulas como las de dichos capiteles: es muy probable que en la Península existieran capiteles hispanorromanos animados de cierta calidad, comparables a los aparecidos en áreas afines. Ellos servirían de modelo para éste...
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| Capitel CMA100 |
Sabemos que el Tetramorfos es un tema iconográfico generado a partir del Edicto de Milán, que está documentado con claridad a partir del siglo V, cuando se realizaron los mosaicos de Santa Pudenciana (finales del siglo IV) y del Mausoleo de Gala Placidia (siglo V). En esas primeras representaciones, parece que la entidad significante del Tetramorfos no estaba tan definida como en tiempos del Románico. En ese contexto "primitivo" el motivo iconográfico podría interpretarse de modo singular desde la visión de Ezequiel,
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| Capitel CMA100 |
"1Miré, y he aquí en la expansión que había sobre la cabeza de los querubines como una piedra de zafiro, que parecía como semejanza de un trono que se mostró sobre ellos. 2Y habló al varón vestido de lino, y le dijo: Entra en medio de las ruedas debajo de los querubines, y llena tus manos de carbones encendidos de entre los querubines, y espárcelos sobre la ciudad. Y entró a vista mía.
3Y los querubines estaban a la mano derecha de la casa cuando este varón entró; y la nube llenaba el atrio de adentro. 4Entonces la gloria de Jehová se elevó de encima del querubín al umbral de la puerta; y la casa fue llena de la nube, y el atrio se llenó del resplandor de la gloria de Jehová. 5Y el estruendo de las alas de los querubines se oía hasta el atrio de afuera, como la voz del Dios Omnipotente cuando habla.
6Aconteció, pues, que al mandar al varón vestido de lino, diciendo: Toma fuego de entre las ruedas, de entre los querubines, él entró y se paró entre las ruedas. 7Y un querubín extendió su mano de en medio de los querubines al fuego que estaba entre ellos, y tomó de él y lo puso en las manos del que estaba vestido de lino, el cual lo tomó y salió. 8Y apareció en los querubines la figura de una mano de hombre debajo de sus alas.
9Y miré, y he aquí cuatro ruedas junto a los querubines, junto a cada querubín una rueda; y el aspecto de las ruedas era como de crisólito. 10En cuanto a su apariencia, las cuatro eran de una misma forma, como si estuviera una en medio de otra. 11Cuando andaban, hacia los cuatro frentes andaban; no se volvían cuando andaban, sino que al lugar adonde se volvía la primera, en pos de ella iban; ni se volvían cuando andaban. 12Y todo su cuerpo, sus espaldas, sus manos, sus alas y las ruedas estaban llenos de ojos alrededor en sus cuatro ruedas. 13A las ruedas, oyéndolo yo, se les gritaba: ¡Rueda! 14Y cada uno tenía cuatro caras. La primera era rostro de querubín; la segunda, de hombre; la tercera, cara de león; la cuarta, cara de águila.
15Y se levantaron los querubines; éste es el ser viviente que vi en el río Quebar. 16Y cuando andaban los querubines, andaban las ruedas junto con ellos; y cuando los querubines alzaban sus alas para levantarse de la tierra, las ruedas tampoco se apartaban de ellos. 17Cuando se paraban ellos, se paraban ellas, y cuando ellos se alzaban, se alzaban con ellos; porque el espíritu de los seres vivientes estaba en ellas.
18Entonces la gloria de Jehová se elevó de encima del umbral de la casa, y se puso sobre los querubines. 19Y alzando los querubines sus alas, se levantaron de la tierra delante de mis ojos; cuando ellos salieron, también las ruedas se alzaron al lado de ellos; y se pararon a la entrada de la puerta oriental de la casa de Jehová, y la gloria del Dios de Israel estaba por encima sobre ellos.
20Éstos eran los mismos seres vivientes que vi debajo del Dios de Israel junto al río Quebar; y conocí que eran querubines. 21Cada uno tenía cuatro caras y cada uno cuatro alas, y figuras de manos de hombre debajo de sus alas. 22Y la semejanza de sus rostros era la de los rostros que vi junto al río Quebar, su misma apariencia y su ser; cada uno caminaba derecho hacia adelante."
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| CMA100 |
El capitel de los músicos (CMA66)
En la página del museo lo describen en los siguientes términos:
Procedencia. Posiblemente, una almunia de los alrededores de Córdoba.
Este capitel es una pieza única en el mundo, que destaca especialmente por su decoración figurativa. El hecho de que sus cuatro costados estén decorados con figuras humanas nos hace situar esta pieza en un ámbito privado, posiblemente dentro de una de las almunias o fincas de recreo que rodeaban la ciudad de Córdoba. Sin embargo, no disponemos de datos concretos sobre su procedencia.
Los cuatro músicos que decoran el capitel están representados de frente, de pie sobre los acantos que rodean el collarino. Este tipo de representación refleja el gusto por el lujo y por los pasatiempos refinados que caracterizaba la corte omeya cordobesa. Los instrumentos que portan los músicos son variantes del antiguo''ud", precedente del laúd.
Las cuatro figuras humanas aparecen con rotura intencionada de sus rostros. Esto se ha vinculado con las tensiones iconoclastas que se produjeron en la etapa de mayor rigor religioso, durante las invasiones norteafricanas de almorávides y, sobre todo, almohades, siglos XI y XII, respectivamente.
En la búsqueda de precedentes para esta pieza única hay que remontarse a etapas anteriores a la conquista islámica de la Península Ibérica. Algunos autores han relacionado este capitel con producciones bizantinas del siglo VII; sin embargo, una pieza de esta misma cronología, procedente también de Córdoba y conservada en este mismo museo, nos parece un precedente más lógico: el ¿Capitel de los Evangelistas¿, también con cuatro figuras humanas en idéntica disposición."
El capitel de los músicos, aceptablemente conservado (ha perdido dos discos angulares) y de procedencia desconocida, es un ejemplar excepcional, que debemos contemplar en el contexto de la "estética aúlica", pero entre piezas que, por lo general, se limitaban a interpretar las fórmulas sedimentadas en la tradición hispanorromana. Y es posible que, incluso, este capitel responda a una voluntad semejante, dada su relación con algunos de los mencionados en esta entrada y, en especial, con aquellos que pudieron proporcionar referencia al de "los Evangelistas"; sorprendería que los tallistas islámicos no recurrieran a las fuentes originales sino a las evolucionadas...
En todo caso, la concepción plástica de las figuras animadas nos hace pensar en la eboraria califal, donde se representaban motivos similares con una tipo de relieve alejado del naturalismo propio de la cultura grecolatina. La diferencia de escala unida a la habilidad técnica de los artífices de la piedra y del marfil puede ayudar a "entender" la existencia de resultados estéticos paralelos: seguramente estaban más cualificados quienes trabajaban materiales costosos.
Por lo demás, el capitel responde a las fórmulas habituales en la ornamentación arquitectónica califal, tanto por su concepción estructural como por el tipo de ornato. La estructura mantiene la fórmula de las variedades corintias (o corintizantes) de volutas vegetales, con una licencia impuesta por la colocación de los motivos animales, porque sólo cuenta con una única corona de "hojas"; la corona alta es sustituida por elementos tapizantes estilizados ajenos a la estructura tradicional y por los cuerpos de los músicos.
El ábaco sigue las fórmulas habituales entre la inmensa mayoría de los capiteles califales.
El recubrimiento ornamental, por su parte, conserva la idea del orden pero apenas algunas de las formaciones vegetales (las de las volutas vegetales) conservan la "idea" de los acantos originales. El resto de la superficie está cuajado de yemas, ápices y arillos similares a los empleados en los relieves planos de la mezquita mayor y de las dependencias de al-Zahara.
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| CMA66 |
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| Capìtel CMA66 |
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| CMA66 |
Otras piezas de especial interés
No me gustaría finalizar esta entrada sin ofrecer un par de acotaciones de interés desde el punto de vista de "la línea editorial" de este blog. En la instalación actual ofrecen un "dintel de ventana" geminada con ornato de motivos geométricos que sitúan en el siglo VI. Aunque son relativamente frecuentes estos elementos por toda la geografía peninsular, según donde aparezcan son evaluados como "visigodos" o como "mozárabes"... Me excuso por no reiterar argumentos ya expuestos en otra entrada. La aparición en Córdoba nos obliga a considerar la posibilidad de que se trate de una pieza relacionada con la expansión del cristianismo. El carácter sumario de los relieves hace pensar en un momento de fuerte ruralización o en un taller eventual, escasamente cualificado.
Atendiendo a los elementos geométricos que contiene, habituales en las lápidas romanas, sería más prudente ampliar la horquilla de adjudicación, cuando menos, hasta el siglo IV.
Entre lo más sorprendente de cuanto ofrece el museo de Córdoba, destaca la cartela que acompaña a la pieza de la imagen adjunta; "Cimacio con relieve de arcada de un palacio. Visigodo. Finales del siglo IV-inicios del siglo V. Mármol. Córdoba. Campo de la Verdad". ¿Visigodo de finales del siglo IV, inicios del siglo V? Tenía entendido que los visigodos no entraron en la península Ibérica hasta mediados del siglo V....
La pieza parece ser un cimacio tallado sobre un bloque que contenía la representación de un conjunto de arquearías con cortinas según modalidad iconográfica propia de tiempos de voluntad iconoclasta.
La unión del relieve "iconoclasta" con un cimacio que informa sobre ciertos influjos bizantinos, nos ayuda a situar los relieves del bloque inicial en fase relativamente temprana, es decir, durante el siglo IV, en sintonía con el canon 36 del Concilio de Elvira. Lógicamente, el cimacio debería corresponder a un momento de fuerte influencia bizantina, es decir, de los siglos V y VI, ahora ya sí, de "época visigoda", aunque teniendo en cuenta que la Bética no fue una zona especialmente sumisa al poder nominal de los reyes de Toledo, acaso fuera más preciso no incluir el término "visigodo".
El día que visitamos el museo cordobés ofrecían una "exposición temporal" titulada "Iter ab Corduba Toletum", que atiende a los hallazgos localizados en el yacimiento de Los Pedroches, en un enclave relevante en el camino que unía Córdoba con Toledo. En el panel explicativo, los organizadores se lamentaban de la escasa atención que se ha prestado tradicionalmente a los restos de "época visigoda"... ¡Las cosas que se aprenden en los museos!
Y me acordé de una anécdota sabrosa de la que fui testigo directo, por fuerza del interés del principiante. Hace muchos años y en un proceso rocambolesco que me tocó vivir en directo, quien pasara por ser uno de los mayores especialistas en cultura islámica se ofreció a hacer de "guía de lujo" en una visita académica a la mezquita mayor de Córdoba. Acabada la visita, nos juntamos tres o cuatro estudiantes entusiastas y una profesora en torno al afamado arabista, cuyo aspecto era testimonio vivo de la herencia genética de la nobleza siria. Y durante dos o tres horas, permanecimos charlando en los alrededores de la intersección entre las calles del Cardenal Herrero y de Torrijos, es decir, muy cerca de la esquina noroeste de la aljama. Fue una de las conversaciones más interesantes de mi vida.
En un momento, cuando las piernas comenzaban a fallarnos, uno de los infatigables curiosos, seguramente envenenado por las tesis demoníacas de Olagüe, le preguntó sobre la aportación étnica de la "invasión musulmana" en Córdoba: si había sido relevante la aportación bereber o por el contrario, la árabe... Y el sabio le interrumpió para responder con solemnidad de fraile ofendido por la herejía:
—Joven, en Córdoba nunca hubo sirios ni bereberes. ¡Todos los cordobeses somos descendientes de los visigodos!
Reconozco que estuve a punto de ceder a los impulsos; por fortuna y por la mística del momento, contuve la carcajada. Pero juro por lo más sagrado que ese fue el comentario textual y desnudo de ironía de quien, por aquello años, hubiera pasado desapercibido por las calles de Damasco, El Cairo, y, por supuesto, de Bizerta.
¿Que se ha prestado poca atención a "lo visigodo"? Recuerde el lector que desde el año 1939, en España hubo mucho interés por emparentar la "raza hispánica" con el "tronco germánico" y que muchos así lo asumieron como un componente fundamental sobre el que substanciar la esencia de "lo español". Y la idea caló tan hondo que aún hoy proliferan los "eventos culturales" que lo enfatizan...
Para finalizar... por hoy
Es muy probable que en entradas sucesivas regrese a los fondos de este interesante museo, que contiene piezas muy relevantes para seguir el proceso de la ornamentación arquitectónica. Por fortuna y por la confluencia de los hados, lo tengo aceptablemente documentado desde tiempos pretéritos; pero reconozco que me gustaría renovar mis ficheros... Esa es una de las razones por las que me duele especialmente que no se vea clara la fecha de su reapertura.
Tengo el convencimiento de que en ciertas regiones españolas no existe conciencia social sobre lo importante que es conocer nuestro pasado. Aquí, entre nosotros, parece que lo importante es justo lo contrario: olvidarlo cuanto antes sobre todo si no sirve para justificar estrategias políticas del presente. Si es así, ruego a nuestros dignatarios que dejen de tratarnos como si fuéramos estúpidos, incluso aunque lo parezcamos; y que dejen de ofrecernos textos como el mencionado al comienzo de esta entrada. Si como parece, les importa un carajo lo que hay en los museos, déjense de postureos y díganlo abiertamente para que sepamos a qué atenernos. Y si no es así, si realmente tienen interés en ellos, pongan dinero sobre la mesa y finalicen las obras de rehabilitación de este museo, que, desde la cantidad y calidad de los restos atesorados en sus almacenes, debería ser uno de los más importantes de España.
Para dar testimonio del interés de las instituciones políticas en los asuntos culturales, el edificio del Centro de Creación Contemporánea (C4), ya totalmente acabado, espera que los esfuerzos de la Junta de Andalucía por modernizar los museos andaluces con el propósito de convertirlos en centros capaces de afrontar los nuevos desafíos culturales y sociales, para lograr el mejor y máximo acceso de la ciudadanía a sus colecciones, lleguen a buen puerto. Según la prensa, la inauguración está prevista para finales de este mismo año. A ver si es verdad.
¿Que se ha prestado poca atención a "lo visigodo"? Recuerde el lector que desde el año 1939, en España hubo mucho interés por emparentar la "raza hispánica" con el "tronco germánico" y que muchos así lo asumieron como un componente fundamental sobre el que substanciar la esencia de "lo español". Y la idea caló tan hondo que aún hoy proliferan los "eventos culturales" que lo enfatizan...
Para finalizar... por hoy
Es muy probable que en entradas sucesivas regrese a los fondos de este interesante museo, que contiene piezas muy relevantes para seguir el proceso de la ornamentación arquitectónica. Por fortuna y por la confluencia de los hados, lo tengo aceptablemente documentado desde tiempos pretéritos; pero reconozco que me gustaría renovar mis ficheros... Esa es una de las razones por las que me duele especialmente que no se vea clara la fecha de su reapertura.
Tengo el convencimiento de que en ciertas regiones españolas no existe conciencia social sobre lo importante que es conocer nuestro pasado. Aquí, entre nosotros, parece que lo importante es justo lo contrario: olvidarlo cuanto antes sobre todo si no sirve para justificar estrategias políticas del presente. Si es así, ruego a nuestros dignatarios que dejen de tratarnos como si fuéramos estúpidos, incluso aunque lo parezcamos; y que dejen de ofrecernos textos como el mencionado al comienzo de esta entrada. Si como parece, les importa un carajo lo que hay en los museos, déjense de postureos y díganlo abiertamente para que sepamos a qué atenernos. Y si no es así, si realmente tienen interés en ellos, pongan dinero sobre la mesa y finalicen las obras de rehabilitación de este museo, que, desde la cantidad y calidad de los restos atesorados en sus almacenes, debería ser uno de los más importantes de España.
Para dar testimonio del interés de las instituciones políticas en los asuntos culturales, el edificio del Centro de Creación Contemporánea (C4), ya totalmente acabado, espera que los esfuerzos de la Junta de Andalucía por modernizar los museos andaluces con el propósito de convertirlos en centros capaces de afrontar los nuevos desafíos culturales y sociales, para lograr el mejor y máximo acceso de la ciudadanía a sus colecciones, lleguen a buen puerto. Según la prensa, la inauguración está prevista para finales de este mismo año. A ver si es verdad.
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