Munch, Strindberg y el protoplasma

(En esta entrada apareció por error un "borrador de trabajo" el 13.12.16)

El título podría parecer el de una comedia de ciencia ficción para niños, tipo El profesor chiflado, pero no, en este caso no van por ahí los tiros; excepcionalmente, esta entrada pretende dar cierta continuidad a otra, publicada hace unos días sobre Insolación; en ella incluía algunas circunstancias relacionadas con el momento cultural europeo de la segunda mitad del siglo XIX, a la sazón y desde lo específicamente español, polarizado por las referencias francesas; faltaba en ella enfatizar las posibles aportaciones británicas, derivadas muy especialmente de las observaciones de Darwin y perfectamente integradas en los sectores más activos de las sociedades europeas. Y tal vez, debiera haberme extendido algo más en ese aspecto... pasando por alto sus "reflexiones científicas contra el darwinismo". En La cuestión palpitante,  la escritora gallega se apoyaba en el "criterio de autoridad" de Zola para discutir el "cientifismo" de las hipótesis de Darwin. Así andaban las cosas por una España casi tan yerma entonces como ahora.
Por fortuna, el asunto es diferente en el caso de Edvard Munch, que también "está de moda" en Madrid durante estos días por la iniciativa de una institución cuyo nombre prefiero no mencionar por no dañar los circuitos de mi ordenador. También él, como tantas personas del mundo desarrollado, se preocupó especialmente por los avances "científicos" de un momento en el que, precisamente, el término "ciencia" estaba a punto de perder las comillas.

Munch, retrato de Strindberg, 1892

Durante la segunda mitad del siglo XIX, el "descubrimiento científico" de mayores implicaciones filosóficas y artísticas no fue el fundamento teórico de la máquina de vapor, de obvias repercusiones en el territorio tecnológico; sino conocer que el origen y el desarrollo de la vida no era un asunto relacionado con la voluntad divina. Charles Darwin había publicado El origen de las especies en el año 1859 y su contenido transformó muchas cosas. Y aunque el éxito en las comunidades de conocimiento oficiales no fue inmediato, dado el peso que continuaban teniendo en ellos las instituciones religiosas, su divulgación en los ambientes donde medraban las innovaciones culturales y estéticas, fue fulminante.
Desde las apreciaciones de Robert Michael Brain, parece claro que Edvard Munch y algunos amigos relevantes de su entorno, entre los que destacaba August Strindberg, a quien le unió estrecha amistad, fueron especialmente receptivos a esas teorías y también a las derivaciones de ellas, que con las limitaciones del momento, sirvieron para construir un "mapa" nuevo sobre el desarrollo de la vida. En ese ambiente se abrió paso una idea, substanciada en torno a un término que aglutinaba las intuiciones derivadas de los nuevos conocimientos. Me refiero al término "protoplasma", que hoy se aplica a ciertos componentes celulares pero que, durante el siglo XIX y por la acción de personajes como Jan Evangelista Purkyně, Robert Remak y Thomas Henry Huxley, adquirió una difusión notable en los foros públicos, en coordenadas no siempre armónicas con el desarrollo del conocimiento. Mediante ese término se pretendía describir los flujos de "materia" (moléculas, células, etc.) que supone el desarrollo de los procesos vitales. Si una planta extrae nutrientes de la tierra para transformarlos en hojas, flores y frutos, se estarían desarrollando flujos protospláticos; y lo mismo cuando se materializaba la acción reproductora entre los animales y entre las personas...

Thomas Henry Huxley

Pero el asunto no quedaba ahí: aunque Remark publicó sus estudios sobre la reproducción celular en 1852, en los ambientes culturales no especializados en medicina se mantuvo durante muchos años la idea del "protoplasma", quizás porque suponía una recurso satisfactorio para dar una explicación comprensible que sustituyera a las "infantiles" de fundamento religioso manejadas hasta entonces. De hecho, aún hoy cuando en ciertos ambientes forzamos los términos y decimos que en todos los procesos vitales o que en el funcionamiento psíquico "todo es química" estamos expresando un juicio parecido, igual de "verdadero" y, por supuesto, igual de impreciso. Durante la segunda mitad del siglo XIX, para las personas receptivas a los nuevos modelos materialistas derivados de las "ciencias naturales", respirar, pensar, caminar, hacer el amor, en suma, cualquier hecho vital suponía el intercambio de flujos protoplasmáticos. "The result of the molecular forces of the protoplasm which displays it" (Huxley, 1868). La "explicación" acaso no tuviera fundamento científico (según los criterios actuales), pero era especialmente adecuada como recurso creativo para construir figuras retóricas o para representar ciertas preocupaciones existenciales, sobre todo si quien lo hacía tenía la pretensión grandilocuente de enfrentarse con los fundamentos de la vida:

"En mi arte trato de explicarme la vida y su significado" (Munch)

Personalidades como Strindberg y Munch, yuxtapusieron ese factor con otro que empezaba a manifestarse también con claridad a medida que progresaba la capacidad para observar con frialdad los fenómenos humanos: la superioridad sexual de la mujer, que acabará siendo lugar común durante los años sucesivos y, muy especialmente, con el desarrollo de las ideas freudianas. Así lo hizo Strindberg, por ejemplo, en Los acreedores y Munch en muchas de sus obras y, muy especialmente, en las que podrían interpretarse en sintonía con aquella (las series tituladas de "vampiras", no sé si con mucha precisión, y las dedicadas a los celos). La obra de teatro se construye sobre una venganza desencadenada por un proceso de "succión" de un hombre por parte de una mujer, que supuestamente se habría apoderado de su vitalidad física y también de sus capacidades personales y profesionales. Con machaconería, obsesivamente, Munch representará la misma idea de Los acreedores mediante dos fórmulas: un hombre en primer plano mira hacia el espectador en compañía de los amantes representados, en ocasiones, "a cierta distancia" y la agrupaciones de hombre y mujer abrazados como si ella le estuviera succionando la sangre.

Celos, 1895

En la primera fórmula, a menudo relacionada con el propio periplo personal del artista, suelen aparecer elementos que nos hacen pensar en la naturaleza, como los toques verdes de la imagen adjunta; en otras pinturas, cambia lo accesorio pero casi siempre incluyendo elementos que podrían interpretarse como alusiones a la fisiología reproductora, por decirlo de manera suave.
Desde las pinturas de Munch y con la referencia mencionada de Strindberg, la segunda fórmula puede interpretarse en un sentido matizadamente distinto a lo que implica el término "vampiro". No creo que las mujeres representadas por Munch se estén alimentando de la sangre de sus víctimas; la situación es más compleja y dramática:  es más factible interpretar esas composiciones como alusiones al  mencionado traspaso de flujos protoplasmáticos, en un proceso que implicaría la alteración de la naturaleza de ambos y, ante todo, pérdida de vitalidad del hombre en beneficio de la mujer. Así, pues, se estaría representado a la mujer como a un ser dotado por la Naturaleza de cualidades dramáticas en cierto modo comparables a las de algunos insectos, conocidos por su canibalismo sexual desde los tiempos de Darwin. En suma, sería más propio evaluar a estas mujeres como "mantis religiosas" que como "vampiras", sobre todo si tenemos en cuenta que la difusión de la idea de "vampira", según la fórmula de Bram Stoker es posterior, puesto que su obra se publicó en 1897, cuando Munch ya había realizado varias obras de esa modalidad. Cabría pensar en que Munch se hiciera eco de las tradiciones europeas en las que se inspiró el escritor irlandés, pero no creo que las mujeres de Munch, tantas veces representadas en su ciclo vital, puedan interpretarse como "muertas" que necesitan la sangre humana para recuperar la vida.

"Vampiro", 1895

Seguramante las referencias del pintor noruego fueran otras. Casi al mismo tiempo que se divulgaban los conocimientos mencionados, en los ambientes creativos más relevantes de toda Europa también había calado una visión de la mujer, inimaginable a principios del siglo XIX, cuando ésta apenas era considerada por quienes se podían expresar como un instrumento reproductor. Las nuevas circunstancias socioculturales permitirán que la mujer abandone la función pasiva y tradicional para adquirir una relevancia inédita y, en ocasiones, inclinada hacia la parte más oscura de la Naturaleza. La Carmen de Merimé se publicó en 1847, el Parsifal (Kundry) de Wagner se estrenó en 1882; Así habló Zaratustra, monumental compendio de misoginia filosófico-literaria, se dio a conocer entre 1883 y 1885, la Salomé de Oscar Wilde fue escrita en 1891. En las obras mencionadas (obviamente no en la de Nietzsche) aparecen personajes femeninos con una notable capacidad de destrucción, que anticipan la unión Eros-Thanatos de la corriente freudiana.
Si unimos a estas circunstancias la difusión de las corrientes teosóficas, que acaso le sirvieran para canalizar los traumas asumidos durante la infancia, entenderemos mejor los universos representativos de Munch, los planteamientos literarios de Strindberg y los de otros muchos creadores. Nos hallamos ante una nueva mentalidad, heredera del materialismo asociado a un cientifismo incipiente que otorga carácter "protoplasmático" a lo que, hasta entonces, se había considerado espiritual; y con ello nace una forma nueva de entender "lo espiritual", progresivamente desvinculada de la tradición cristiana, pero atenta a los viejos postulados idealista y panteístas, revitalizados mediante las "aportaciones orientales". En suma, empezamos a contemplarnos a nosotros mismos como seres íntimamente vinculados a los procesos naturales... Aparece, en suma, una forma asimismo nueva de entender la relación entre las personas y la naturaleza que, en cierto modo, llegará hasta nuestros días.

El baile de la vida, 1899-1900

Desde esas acotaciones se entiende mejor el sentido de una pintura como El baile de la vida (1899-1900), donde destaca la alusión fálica adjudicada al reflejo del astro, que se ha interpretado como el sol, en paralelo a las alusiones de Anders Zorn, o la luna (en las culturas tradicionales, la luna se vincula con lo femenino). Y otro tanto sucede con la manera de concebir la relación del hombre y la mujer del primer término entre la adolescente y la anciana: el vestido rojo de la mujer se está apoderando de la figura masculina, incapaz de apreciar la amenaza. Y todo ello sucede en un ambiente de "conexión fluida" con la Naturaleza, descrita también mediante el perfil de la costa Åsgårdstrand y un suelo verde que, como suele ser habitual en otras pinturas de Munch, actúa como alusión a "lo vegetal". El vestido de la joven, de peculiar estampado, acaso esté aludiendo, como el empapelado de Celos, a elementos fisiológicos relacionados con su capacidad para engendrar hijos; el de la mujer de la derecha seguramente aluda a la muerte. En todo caso El baile de la vida, estaría planteando un universo definido por la naturaleza de la mujer, materializada en las tres etapas mencionadas, relacionada con un "hombre", de carácter eminentemente pasivo, apenas capacitado para suministrar "protoplasma fecundador".

"Mi arte es una confesión voluntaria y un intento de explicarme a mí mismo mi relación con la vida; es por tanto, un gesto de egoísmo, pero tengo la esperanza de que ello pueda ayudar a otros a alcanzar la claridad"

Pubertad, 1894-95

Y desde los mismos datos también se comprenden mejor. incluso, las obras realizadas con anterioridad. En el Museo Nacional de Oslo creen que el planteamiento de Pubertad (1894-95) guarda relación con un texto del poeta polaco Stanislav Przybyszewski, a quien Munch conoció en Berlín, y que en uno de sus textos aludía los "sentimientos" experimentados por una joven en el momento de convertirse en mujer. Desde el punto de vista elegido en este comentario, destaca la fusión entre el cuerpo desnudo púdico de la joven, de proporciones forzadas, en los ojos, los pechos y las manos; con la contundencia del componente inquietante determinado por la sombra: la niña se está transformado en ese ser perverso y "succionador" de protoplasma masculino que es una mujer. Probablemente, algunos de los "detalles" plásticos del fondo aludan a elementos fisiológicos relacionados con los mecanismos reproductores y, por consiguiente, con su inefable destino vital...

Madonna, 1894

La Madonna de 1894 nos muestra un desnudo femenino cargado de connotaciones inquietantes fáciles de valorar desde el análisis perceptivo: los brazos se funden con "el fondo" (con el contexto natural?) no está "ajustada" la proporcionalidad de los elementos anatómicos; y, lo que es más relevante, el rostro, recortado por un haz de cabellos oscuros de gran tensión latente, cuyo carácter plástico acentúa una especie de pequeño nimbo, aura simbólica de color rojo, posee rasgos que nos hacen pensar en una calavera. Y todo ello recogido en una perímetro envolvente que acaso aluda al saco amniótico. Es la personificación del ciclo vital asociado a la "función biológica" de la mujer, generadora de vida y de muerte, sujeta a un flujo que la envuelve como si no fuera otra cosa que una simple estructura de materia protoplasmática, un mero "instrumento reproductor" vinculado a la dialéctica infernal definida entre la vida y la muerte, entre el Eros y el Thanatos, pero formulado desde planteamientos anteriores a Freud. Al parecer, le habría influido decisivamente Hans Jæger (1854-1910), escritor anarquista, partidario de la libertad sexual absoluta, que llegó a propugnar la creación de escuelas específicamente para mujeres y que defendía que "una pasión destructora también es una pasión creativa".
Es tentador relacionar esa manera de entender la naturaleza femenina con el cine de  Alfred Hitchcock (1899-1980), acaso uno de los últimos creadores misóginos de cierta notoriedad, que fundió algunas de las ideas mencionadas con las aportaciones de Sigmund Freud. En sus películas es frecuente que aparezcan personajes femeninos maléficos, capaces de aniquilar a sus parejas como lo pudieran hacer la Tecla de Strindberg o las "vampiras" de Munch; de hecho, casi todos los personajes femeninos podrían relacionarse con los tres tipos habitualmente representados por Munch: la mujer joven, pura e inocente, la mujer "depredadora" y la anciana. Acaso el personaje de Hitchcock más próximo con los paradigmas de Munch sea la Madeleine-Judy, protagonista de Vértigo...

Mujer, 1925

North by Northwest, Hitchcock, 1959

North by Northwest, 1959

Esos mismos tipos continuarán en la obra de Munch hasta sus años finales, cuando aparecen algunas composiciones que, de nuevo, nos hacen pensar en al cine de Hitchcock, que también "juega" a relacionar los personajes con elementos naturales y, muy especialmente, con árboles que, en su carácter fálico, determinan nexos de unión con la naturaleza. Obviamente, sería osado establecer relaciones directas entre las pinturas de Munch y las películas de Hitchcock, pero es indiscutible la proximidad entre las fórmulas del pintor noruego y las del cineasta británico. En las imágenes adjuntas podemos ver dos planos de la película citada que ofrezco a la valoración del lector. A ello aún habría que unir Los pájaros y la secuencia final de Psicosis; en ella contemplamos una imagen obtenida mediante la fusión del rostro del protagonista con una calavera que podría alimentar el parentesco con ciertos "arquetipos" (este término es, obviamente, inadecuado) de Munch, pero la relación sería más clara si Norman apareciera transformado en mujer.

Psycho, 1960

Para finalizar

Las obras de arte se enriquecen considerablemente si las contemplamos contextualizadas en el ambiente cultural donde fueron creadas. Relacionar las pinturas de Munch con la asimilación de las teorías de Darwin y lo que ello supuso hace que se transformen en "mecanísmos simbólicos" con un potencial de sugerencias más interesante que si las contemplamos como meras formas. Con independencia de los desequilibrios mentales de Munch, que podrían hacernos creer en la imposibilidad de establecer una línea coherente en su periplo creativo global, lo razonable es pensar que, incluso contando con ello, dichas circunstancias influyeran en él de manera directa. Hoy sabemos que los alrededores del año 1900 marcaron un punto muy relevante en el desarrollo de la Cultura Occidental, que, de un modo u otro, aún permanece entre nuestros rasgos más significativos. Acaso el protoplasma sea una de las primeras categorías sobre las que se fue construyendo el pensamiento materialista actual, ese que, de momento, ha culminado en los bosones de Higgs.
Lo que hoy somos debe una parte relevante a la tradición grecolatina; otra a las transformaciones iniciadas en el Renacimiento y culminadas en la Ilustración y otra, asimismo cardinal, a lo sedimentado por las revoluciones industrial y científica, cuando entraron en fase de plena fructificación preliminar, allá por el 1900. Esta última corriente llegó a España tarde y acaso por ello, un personaje como Clarín se escandalizara ante un texto tan "equilibrado" como el de Pardo Bazán. ¿Qué hubiera dicho si a doña Emilia se le hubiera pasado por la cabeza hablar abiertamente de la libertad sexual que, como mujer de su tiempo, practicaba? "Lógicamente", en aquel ambiente lo "conveniente" era ofrecer imagen de modernidad vinculándose al naturalismo francés; modernidad sí, pero sin excesos. Lo "sensato" era apoyarse en Zola para manifestarse contra Darwin y, en consecuencia, desvincularse del progreso cultural activado por sus observaciones... porque chocaban con las enseñanzas de la Iglesia... Han pasado más de cien años y, en muchos aspectos, seguimos estrellándonos contra el mismo muro; si apareciera otro Picasso, se vería obligado a emigrar...