El Museo Nacional de Escultura, de Valladolid

En Historia del Arte es norma elegir nombres poco afortunados, escasamente relacionados con el objeto o entidad nombrados. Es el caso de esta institución, titulada de modo engañoso para el aficionado poco versado en asuntos institucionales; porque la etiqueta "Museo Nacional" tiene en esos términos un sentido diferente del que seguramente imaginará el visitante: es un museo no incluido en el reparto regional (autonómico) porque continúa siendo gestionado por la Administración Central. Además, la "idea" "Museo Nacional de Escultura", que denota globalidad espacial y cronológica, de hecho se restringe a una fase muy concreta de la escultura realizada en España, porque en la actualidad contiene dos conjuntos de entidad cultural diferente:
a) Escultura castellana de los siglos XV al XVIII (en esos siglos Castilla incluía la actual Andalucía) con algunos "añadidos" más o menos "oportunos".
b) La colección de "reproducciones artísticas" del extinto Museo que, durante muchos años, vagó como espíritu apestado y maldito por diversos lugares, entre los lamentos de su directora, la inhibición (o impotencia) de los sectores académicos interesados —eran obras destinadas a la enseñanza—y la indiferencia de las autoridades culturales.
El resultado es un conjunto de gran interés objetivo pero escasamente integrado, que contrasta enérgicamente con la idea de evolución cultural que presupone el título del museo.

Las nuevas instalaciones.

El Museo Nacional de Escultura es uno de los museos más antiguos de España —nació en 1842— y esa antigüedad se notaba demasiado antes de la situación actual en unas instalaciones declinadas para enfatizar el carácter religioso de las piezas agrupadas gracias a la Desamortización de 1836. Era un museo de formato pedagógico "serio", esencialmente lúgubre, de esos que infunden miedo a los niños y sobrecogimiento a los legos.

En la configuración actual, culminada hace tres años, se optó por una idea muy ambiciosa que pasaba por transformar la calle Cadenas de San Gregorio en una "calle-museo", acotada por el Palacio de Villena, el colegio de San Gregorio y la Casa del Sol. De ese modo, las fachadas de los edificios y sus ornamentos concretarían un "espacio museístico" que enriquecería el marco inicial... En la práctica esa idea se disuelve a no ser que el visitante tenga muy asumidas las "poéticas texturales", porque sólo la puerta del colegio responde a las expectativas de un ciudadano de formación media cuando acude a un museo de escultura.
Se han resuelto los aspectos más discutibles de la instalación antigua, pero han aparecido otros... y seguramente no toda la responsabilidad corresponde a los autores del proyecto, porque es difícil —¿imposible?— crear una estructura museística idónea con el condicionante de conservar los elementos estructurales y formales de un edificio histórico concebido con otra finalidad en otro tiempo. El estudio Nieto Sobejano, que ha firmado proyectos de excepcional interés, ha intentado conciliar ambas servidumbres con un resultado, según mi criterio, discutible... En general han diseñado un edificio bien recibido por los profesionales, cálido en las zonas "solemnes" y agradable, en las funcionales; han enfatizado muy bien las cualidades del colegio. No insistiré en lo positivo, porque acaso mi juicio positivo incomode más que el critico...
No me gusta el juego visual que proponen con la contraposición entre el edificio antiguo y el acero corten, sobre todo, en el patio de distribución que da acceso a la entrada principal y a la iglesia. Tampoco me gusta el sistema de indicaciones, que no facilitan la interpretación intuitiva en un espacio donde son especialmente necesarias, dada la fragmentación especial del conjunto, distribuido en varias zonas sin posibilidades de comunicación continua. En ese sentido, recuerda un poco al Reina Sofía, por supuesto, en una escala mucho menor.
Tampoco me parece un acierto el juego de "indagación" que se propone al visitante, mediante zonas de paso con puertas de madera grandes y gruesas, en algún caso, difíciles de mover. Se diría que esta circunstancia está concebida pensando en cifras de visitantes reducidas, porque es fácil imaginar las consecuencias de un trasiego masivo.
Casi como si fuera un invariante castizo de la arquitectura institucional española de los últimos años, se aprecian defectos constructivos; el más notorio: la tarima de la galería alta, cuyas tablas seguramente fueron colocadas con un grado de humedad incompatible con el ambiente vallisoletano...o mediante criterios no contrastados con los suministradores.  Me pregunto por qué la señora Sinde o sus sucesores no han obligado a la empresa constructora a reparar el desaguisado; da pena observar la tarima en una zona tan espectacular...

La idea de la "calle-museo" flaquea porque, de hecho, el palacio de Villena, que se ha reservado para exponer el belén napolitano de más de 600 piezas, sólo puede visitarse, según nos informaron en el propio museo, en tiempos navideños. Imagino razones económicas en la decisión, pero creo que esta parte acaso sea la que active más interés popular...

La instalación museística

Uno de los problemas fundamentales para un museo de este tipo es cómo presentar al público obras que fueron concebidas para una función estrictamente religiosa, en una posición diferente a la que permiten las salas de un museo. Ese cambio, esa descontextualización supone, con frecuencia, cambio en las condiciones de contemplación,  en el punto de vista, en la luminosidad, etc. En el museo han cuidado esa alteración en la medida de lo posible, informando al visitante de la posición original; pero ello no resuelve el problema funcional y las consecuencias positivas y negativas derivadas de ello. Al cambiar el punto de vista, por ejemplo, las obras pueden parecer toscas, "mal realizadas" e, incluso, concebidas mediante un modelo estético diferente.
En contrapartida, es posible contemplar las obras de modo excepcionalmente privilegiado y ello nos suministra información de primera mano sobre asuntos vedados cuando la obra está en su emplazamiento original.
Es un museo instalado procurando no agobiar al visitante y creo que ese objetivo se ha logrado con creces combinando paredes claras e iluminación bien calibrada. Es agradable de recorrer y especialmente adecuado para realizar fotografías.

"Taller de Brabante", Retablo de la vida de la Virgen, ha. 1515-1520, detalle

Los carteles explicativos
Las cartelas contienen información suficiente y cuenta con varios paneles explicativos claros y, por lo general, bien concebidos para facilitar la contextualización histórica de las obras. A pesar de ese balance general positivo, existen algunos con exposiciones discutibles.  Uno de los mejorables tiene título poco afortunado y redacción arenosa:

"El imaginario visual del cristianismo
Desde la Edad Media, en el Occidente cristiano se fabricó una impresionante cantidad de imágenes de devoción, de enorme eficacia espiritual, bajo cuya autoridad vivían poderosos y desheredados. Este arte religioso no solo ratificó el poder temporal de la Iglesia. Además, se convirtió durante más de mil años en un lenguaje universal que ofrecía a los hombres un «lugar mental» donde organizar su visión del mundo y del destino, ubicar sus temores y desplegar sus fantasías. Este género artístico de «lo sagrado» abrió grandes posibilidades a la escultura, por su cualidad corporal y su facultad para confundirse con una presencia misteriosa.
Se construyó así un potente imaginario cristiano, fundado sobre la creencia en la Encarnación: el descenso al mundo terrenal de un Dios para vivir como un hombre. Tal enigma no es un dogma más, sino que alcanza a todo el sistema representativo, pues lleva lo divino al ámbito de la Humanidad, de la Historia, de lo corpóreo, de lo visible.
Un amplio repertorio de imágenes ilustrará, sobre todo desde el siglo XIII, esta condición humana de la figura de Jesús: la necesidad de una madre nutricia y protectora; su círculo de parientes y amigos; su representación como un rey feudal; su fragilidad infantil y su género sexuado, mostrados a través del desnudo. Pero el tema predilecto fue la Pasión: una tragedia de inmolación, muerte y duelo, con todos los tormentos propios de una religión sacrificial."

Teniendo en cuenta las acepciones del término "imaginario" y que la funcionalidad perceptiva de las imágenes depende, salvo para quienes tengan anomalías fisiológicas, de sus cualidades visuales, sería oportuno un título más sencillo. Por ejemplo: la iconografía cristiana en la Edad Moderna...
¿"Eficacia espiritual" o eficacia retórica?
¿Las imágenes ejercían autoridad sobre poderosos y desheredados?  Las imágenes eran, ante todo, recursos asociados a la actividad religiosa, a su vez, involucrada con muchos aspectos de la vida social, pero no creo que las imágenes, por sí solas, fueran "agentes de autoridad" ni tan siquiera entendiendo la frase de modo "amplio".  La funcionalidad de las imágenes cambió mucho desde la Edad Media hasta el siglo XVIII. Hacer observaciones tan generales es sumamente atrevido.

También me parece discutible la imagen ofrecida de Alonso Berruguete, en uno de los paneles dedicados a "Las artes en el Renacimiento" (el dedicado a "la variedad" es, a mi juicio, más oportuno). Berruguete es  para algunos historiadores paradigma de "artista renacentista" y para otros testimonio de las imitaciones "españolas" para que fructificara algo parecido a las "revoluciones" de Italia o Flandes. No creo que sea acertado colocarlo a la altura de Pontormo, Leonardo o Miguel Ángel. No me parece afortunado enfatizar exageradamente los puntos de contacto entre las obras de Berruguete y las de Miguel Ángel, porque la distancia es abismal.

Alonso Berruguete, Detalle del retablo del Monasterio de San Benito, Valladolid, 1526-32

"LA «MANERA» INCONFORMISTA DE BERRUGUETE
Alonso Berruguete (1490-1561) inaugura en España la tradición del artista moderno: un inconformista inquieto, consciente de su estatuto como creador, para quien el arte es más una visión mental que una habilidad técnica. Su furor creativo le valió la fama de un «melancólico saturnino, airado y mal acondicionado, que pinta terribilidades y desgarros».
En 1526, afronta este retablo, una ambiciosa e innovadora «obra de arte total», que respondía a los gustos avanzados del abad de San Benito. Realizado tras su larga estancia en Florencia y Roma, donde convive con prestigiosos maestros, la obra revela su aprendizaje italiano. Como sus contemporáneos más audaces —Pontormo, Leonardo o Miguel Ángel—, Berruguete no deja de beber en las fuentes clásicas.
Sin embargo, renuncia a la belleza ideal y a la tiranía mecánica de las reglas para expresar una idea subjetiva del arte, como «diseño interno». Por eso, cultiva el gusto de la rareza, el brutalismo formal y la rapidez de ejecución defendidos por los manieristas, rasgos reforzados en esta obra por la textura astillada de la madera y la estridencia de la policromía.
Un abismo se abre entre la naturaleza y el espíritu, las figuras se aprietan en huecos angostos, el espacio se desequilibra arbitrariamente, las siluetas se alargan, levitan y se curvan en espirales inestables, las proporciones se deforman. Y los cuerpos abandonan la naturalidad y se dejan ganar por un sentido del ritmo."

¿Renuncia a la belleza ideal y a la tiranía de los reglas para expresar una idea subjetiva del arte como "diseño interno"? Se les ha ido la mano, porque si la expresión fuera oportuna, A. Berruguete debería ofrecerse en la Historia del Arte como un precursor del arte contemporáneo o, cuando menos, de las Vanguardias Históricas.
También se les ha ido la mano en lo del "brutalismo formal", porque ese término se emplea —con no pocos problemas— para nombrar una corriente arquitectónica de la que me he ocupado otras veces  en este mismo blog; y aplicar en el contexto escultórico el término "brutalismo" induce circunstancias y cualidades que están bien cubiertas por la terminología de la historiografía tradicional.

F. Giralte (1505-1576), San Francisco de Asís

Juan de Juni, Santo Entierro del Convento de San Francisco, Valladolid, ha. 1540

También me parece discutible lo que se expresa en el cartel "SIGLO XV: INICIOS DE UN ARTE NUEVO. CASTILLA, LABORATORIO DE LAS ARTES":

"La Castilla de fines del siglo XV se distingue por su vitalidad artística y su apetito de novedad. La nueva monarquía de los Reyes Católicos, la burguesía urbana y un nuevo tipo de mecenas —príncipes, obispos, mercaderes— promueven una floreciente industria, destinada a capillas, catedrales y residencias civiles. Esta posición avanzada va a permitir al arte español enriquecer el panorama europeo con aportaciones de gran originalidad.
Tal vitalidad es efecto de la circulación y el intercambio de artistas procedentes de talleres europeos, principalmente de Flandes, pero también de Borgoña o Bohemia. Todos viajan, se visitan, trabajan o realizan encargos fuera de su ciudad. En este ambiente cosmopolita, se difunden nuevos modelos figurativos, se amplían repertorios iconográficos y se adoptan logros técnicos. El panorama es ecléctico: coexisten las filigranas del gótico tardío, el realismo flamenco, el naciente humanismo y el espacio geométrico de los italianos.
A veces, las obras extranjeras son compradas en ferias locales o importadas directamente. En otros casos, están realizadas por artistas afincados en Castilla, (Jorge Inglés, Rodrigo Alemán). A ellos se añaden los hispanos que dominan la técnica flamenca y siguen la estela de Memling o Van der Weyden; o quienes, como Pedro Berruguete, tras su estancia en Italia. traen las primicias del Quattrocento."

El texto sería más adecuado si estuviera refiriéndose a  la corte de Lorenzo el Magnífico, pero aludiendo a Castilla... Si algo está claro en el desarrollo de la Historia del Arte en España es que el fenómeno renacentista se implantó tarde e irregularmente y que aún en el siglo XVI eran poderosas las pervivencias medievales y, sobre todo, las locales, esas cualidades que aún nos mantenían alejados de lo que estaba pasando en parte de Italia. Y en eso, por una vez, no éramos demasiado "diferentes", porque en amplias zonas europeas sucedían fenómenos parecidos. Hablar de "eclecticismo" en un ambiente supeditado a las tradiciones mudéjares y a las aportaciones flamencas, donde "lo italiano" (las primicias del Quattrocento) era la excepción , es, cuando menos, exagerado y denota "categorías" ajenas a la realidad cultural de Castilla.
Quien ha redactado el texto parece participar de esa "manía" tan habitual entre los historiadores del arte de enfatizar todo aquello que refuerce la imagen moderna de "España"... A todos nos place reforzar los modelos con los que nos sentimos identificados.

Alonso Cano, San Juan Bautista, 1634

Las instalaciones de la Casa del Sol. El museo de reproducciones

En la que fuera residencia del conde de Gondomar se han colocado algunas de las piezas más significativas del antiguo Museo Nacional de Reproducciones Artísticas. El planteamiento está explicado en un panel:

«¿Es la copia una no-obra-de-arte? Los museos de reproducciones han vivido un largo descrédito, porque, en el siglo XX, la idea del arte se ha basado en el aura del objeto único y auténtico. La copia, en cambio, ha sido considerada como una práctica mecánica e "indigna" y un fenómeno silenciado en las Historias del Arte. Pero este desdén empieza a disminuir. Vivimos sumidos en una "cultura de la copia". Se descubre su atractivo y se reinterpreta su significado. Los debates culturales, la moda, la exposición digital, las tendencias del arte actual a la apropiación, la cita y la repetición, y otras realidades contemporáneas nos revelan que el antagonismo entre original y copia esconde múltiples paradojas. Basta recordar que célebres obras clásicas son copias romanas de obras griegas perdidas. O que, en muchas esculturas, el proceso es inverso, pues la "obra original" es un modelo en cera o arcilla que el artista suele destruir. O que, en el pasado, poseer una copia ,moderna de una estatua antigua fue un privilegio de reyes. Y es que la relación de los hombres con el arte —en la era de la imprenta y del grabado, en la de la reproducción industrial o en la era informática— es inconcebible sin su reproducción. Por ello, una colección de copias produce, en nuestros hábitos artísticos, una inquietud muy "sana". Nos hace reflexionar sobre los límites de la verdad, la identidad y lo original. Nos desorienta porque evoca obras del pasado que "están" y "no están" a la vez. Nos enseña cómo los Modernos se han servido de los Antiguos para reinterpretarlos. Y revela, en definitiva, que el problema de "lo falso" es un falso problema.
A fines del siglo XIX, grandes capitales europeas, como París, Londres o Berlín, crearon museos de copias, inspirados por una utopía educativa: reunir obras maestras de todas las civilizaciones. Uno de los más notables fue el Museo Nacional de Reproducciones Artísticas, fundado en 1882. Su colección fue confiada en 2011 al Museo Nacional de Escultura. Aquí se ofrece una selección de sus réplicas clásicas. Son valiosas en sí mismas porque son centenarias, de gran calidad y realizadas en los mejores talleres europeos; porque fueron, y siguen siendo, una "musa blanca" que ha inspirado a artistas y estudiosos y porque encarnan lo que fue el museo imaginario de la clase culta europea. Dominan los vaciados, una técnica milenaria, delicada y perfecta, junto a otras formas de reproducción —litografía, galvanoplastia o fotografía—. Todas ellas cobraron auge en el siglo XIX, el siglo de los grandes inventos en el campo de la reproductibilidad técnica, cuando una potente industria de lo Bello afrontó un desafía sin precedentes: acercar la multitud al arte, el arte a la multitud.»

La réplica es sencilla. Comenzar con una digresión estética de calado discutible, nos asegura una situación tan anómala como la que encuentra quien también conoce el Museo de Valladolid. Una cosa es que las reproducciones sean "interesantes" —utilice el lector el calificativo que más le guste: "importantes", "relevantes", "valiosas", etc.—  y otra que sean "muy interesantes". Dicho a la llana: es una sencilla cuestión de relativos, de prioridades, que se había resuelto de hecho por inhibición durante los años anteriores: dejando las reproducciones en un almacén, mientras hubiera museos convencionales en condiciones lamentables (la nómina española era y sigue siendo demasiado extensa). Aquella solución no era buena pero justificar la integración de estos objetos en un Museo Nacional de Escultura con tantas carencias me parece cosa de marcianos. Hubiera sido más sensato ofrecerlo como lo que es, sin tantas zarandajas estéticas de apariencia posmoderna: un Museo de Reproducciones Artísticas.
Contrastar el hilo argumental del texto es sencillo:
"Los museos de reproducciones han vivido un largo descrédito".  Ignoro dónde están desacreditados los museos de reproducciones artísticas. En tiempos posindustriales, las reproducciones se han valorado como documentos, en ocasiones, de excepcional interés. Por supuesto, el aura de autenticidad es un factor muy relevante en el criterio de valoración estética; pero ello no supone el descrédito de la reproducción como reproducción.  Que hayan existido creadores "apropiacionistas" o, incluso, artistas que hayan creado instalaciones incluyendo reproducciones de objetos artísticos del pasado no añade ni quita nada a las reproducciones como reproducciones; ni, por supuesto, convierte a éstas en "obras de arte autónomas".
"La copia, en cambio, ha sido considerada como una práctica mecánica e "indigna" y un fenómeno silenciado en las Historias del Arte". No, en absoluto. Este juicio encubre una situación muy familiar para los profesionales de la historiadores del arte y, sobre todo, para quienes deben peritar un objeto. Desde el punto de vista de la Historia del arte no es lo mismo una escultura en mármol realizada en  el siglo XV que una escultura "idéntica" a la anterior realizada en el siglo XIX.  Por otras razones, la ecuación se rompe en el mercado y, por supuesto, en la actividad museística.  Pero ello no supone "descrédito" de la copia salvo para quienes entienden el arte como pura especulación espiritual, como estricta realidad mítica. El descrédito afecta a quien catalogó mal una copia, juzgándola obra original del siglo I, por ejemplo.
Tal y como advirtieron Mann, Benjamin y casi todos los filósofos de raíz marxista o hegeliana, la capacidad o posibilidad reproductora supone cambio de paradigma estético, pero en el contexto de la cultura donde aparece la reproductibilidad, no en la de los tiempos pretéritos. Las ideas de Benjamin no convierten en obra de arte a las reproducciones del siglo XIX, con "valoración" afín a los originales.
¿Se han silenciado las reproducciones en la Historia del Arte? Es la primera noticia que tengo... Las historias del Arte más difundidas  incluyen el hecho reproductivo con naturalidad; reconocen la entidad "industrial" de los talleres romanos de escultura y de ornamentación arquitectónica y, por supuesto, todos los fenómenos afines anteriores a la época de la reproductibilidad... No silencian a Walter Benjamin ni a Vasarely ni a la escultura de múltiples... ni a los grabadores... ni tampoco al diseño industrial.
"Por ello, una colección de copias produce, en nuestros hábitos artísticos, una inquietud muy "sana". Nos hace reflexionar sobre los límites de la verdad, la identidad y lo original. Nos desorienta porque evoca obras del pasado que "están" y "no están" a la vez. Nos enseña cómo los Modernos se han servido de los Antiguos para reinterpretarlos. Y revela, en definitiva, que el problema de "lo falso" es un falso problema". El texto es ingenioso pero escasamente afortunado, sobre todo si quien visita la colección ha estado delante de los originales. El  aura de originalidad —nos guste o no— sigue siendo un factor fundamental no sólo en la valoración del objeto sino también en la apreciación personal. No es lo mismo estar delante del Galo moribundo que ante una reproducción del Galo moribundo, como no es lo mismo estar en Roma o París que en el parque Europa de Torrejón de Ardoz.
Me parece poco acertado que se pretenda "vender gato por liebre" al visitante no profesional y, además, se le ¿imponga? un cambio de paradigma estético con argumentos tan endebles, sobre todo, cuando las circunstancias actuales ilustran con generosidad la diferencia estética entre original y copia, Me imagino al lego inteligente perplejo al recordar que los grandes museos (Louvre, British, Metropolita, Ermitage, Ufizzi, Prado, etc.) no están, precisamente, llenos de reproducciones valoradas como "obras de arte". A lo mejor cae en la tentación de pensar que los españoles somos más listos...
Lo más discutible aparece al comienzo del segundo párrafo: "A fines del siglo XIX, grandes capitales europeas, como París, Londres o Berlín, crearon museos de copias, inspirados por una utopía educativa: reunir obras maestras de todas las civilizaciones". ¿"Utopía educativa"?  Me pregunto si con esta discutible aseveración se estará "resolviendo" el problema de la "utilidad académica" de las reproducciones...  Quien haya intentado aprender a dibujar sabrá lo útiles que son estas obras. Seguramente por ello, la colección se instalado en Valladolid, para que puedan acudir los estudiantes de Bellas Artes... Pero claro, viviendo rodeados de cámaras fotográficas, ¿qué utilidad tiene aprender a dibujar?

Me pregunto si las consideraciones vertidas en el panel no serán sino soliloquio de quien necesitaba convencerse de las "razones" para incluir reproducciones en un museo de escultura. De otro modo no se entiende que se ofrezcan al público éstas con un planteamiento escenográfico espectacular que, de hecho, refuerza la mitificación con la que se suelen presentar las "obras de arte".  ¡Con lo sencillo que hubiera sido enseñar las reproducciones como reproducciones!

Esperanza Aguirre y la arquitectura actual

Muchos proyectos arquitectónicos son discutibles; algunos, muy discutibles, acaso los edificios recientemente construidos en Valmaqueda (Ayuntamiento e iglesia) sean de este último grupo, pero...

Alguien debería explicar a esta señora que los edificios no brotan como las setas... Antes de comenzar las obras, el proyecto debe ser aprobado por los técnicos y los responsables políticos de la institución correspondiente. Si estos últimos —sobre todo estos últimos— son propensos a tomar decisiones viscerales o, incluso,de motivación "genital" (se hace así por "mis santos..."), puede suceder cualquier cosa. Sin ir más lejos, Madrid también está llena de ideas políticas "geniales", concretadas por arquitectos muy valorados entre sus colegas que a mí me parecen, cuando menos, discutibles. Pero no por ello se me ocurriría convocar a Marat o a Herodes.

El Museo de León: para quienes no son "diferentes"

Se abrió en su localización actual hace pocos años (2007), reutilizando el edificio Pallarés, construido en 1922 (Manuel de Cárdenas) para ser almacén de ferretería... Y es sabido que si un edificio sirve bien para almacenar tornillos, clavos y herramientas, es ideal como museo, porque las servidumbres son muy parecidas. La cuestión clave es tener capacidad de almacenamiento. Se colocan unas cuantas estanterías, otras tantas vitrinas, se coloca un cartel en la puerta y voilà: ya tenemos museo.

Ofrece buen aspecto general y los asuntos  museográficos y museísticos —en lo que puede observar el visitante— están mejor cuidados que en otros de la misma región.  La información de las cartelas, aunque sea discutible en algunos casos, es bastante completa y, salvo en algunas partes, hay iluminación suficiente para hacer fotos sin forzar la velocidad ni el diafragma. Quienes vigilan ofrecen sugerencias con suma amabilidad.
Está organizado en varias plantas y, como es habitual en Castilla-León, la comunicación vertical procede mediante escaleras —no muy penosas en éste—, aunque existen ascensores de uso restringido, seguramente para quienes acudan en silla de ruedas.
La planta más baja está ocupada por un "almacén visitable" —¿tipo ferretería?—, con el lapidario y algunos objetos más de naturaleza diversa. A petición de los visitantes, los vigilantes pueden activar un "espectáculo de luz y sonido", que convierte el lapidario en un escenario sobre el que se desarrolla un guión de inclinación poética, que me recordó algunos "documentales" (falsos documentales) en formato vídeo, que suelen pasar en las televisiones autonómicas o en las salas de vídeo de los "centros de interpretación", y, a cierta distancia, el de Aguilar de Campoo. Por supuesto, mientras el programa está activo, el lapidario se queda a oscuras...
También como es habitual en Castilla y León, la concepción del museo no parece pensada para dar respuesta a una actividad arqueológica de cierto nivel... acaso porque para "los ferreteros", para quienes deciden sobre esos asuntos, no es prioritario profundizar en el conocimiento del pasado; es mucho más barato imaginarlo a conveniencia....

Me interesaron especialmente varias piezas, que mencionaré en otro momento.  Entre ellas, los capiteles "mozárabes" de Sahagún (dos de San Benito) y Nava de los Caballeros (Eslonza?), que siguen clasificando en el siglo X, hacia 930. Me excuso por no reiterar análisis que ya he ofrecido muchas veces y que culminan en señalar que no tienen ninguna influencia cordobesa y sí mucha relación con modelos bizantinos de los siglos V y VI y que, por consiguiente, es absurdo adjudicarlos al ciclo cultural mozárabe o intentar solventar los problemas de adjudicación apostando por "el punto medio", como han propuesto algunos estudiosos recientemente. Lo más probable es que todos fueran realizados durante el siglo VI y que estuvieran relacionados con un "influjo bizantino" vinculado con la expansión religiosa y militar (o religioso-militar) de Justiniano. Los de Sahagún, con modelo derivado de las variedades "corintizantes asiáticas", podrían ser los más antiguos de toda la serie "mozárabe".

El cancel de San Adrián de Bozar marca muy bien las diferencias entre las posibilidades estéticas y técnicas que tenían quienes hicieron los capiteles anteriores y quienes hicieron piezas como ésta. Aunque existe cierta proximidad en la temática ornamental elegida, la diferencia, la distancia cultural es manifiesta. Este cancel podría haber sido realizado hacia el año 1000, cuando se recuperó el culto cristiano en tierras de León y Castilla, según fórmulas aún no condicionadas por el influjo de Cluny, y se construyeron nuevas iglesias o se "restauraron" las antiguas. Quedaría una posibilidad (de orden menor) para atribuirle una cronología anterior al año 711 porque sólo aparecen elementos frecuentes  en el lapidario cristiano anterior a la llegada de los musulmanes; las aves picoteando son asunto habitual en otras regiones de la península Ibérica, especialmente en la Bética. Forzando los términos —no demasiado— acaso se pudiera hablar aquí de "mozarabismo" con un sentido diferente al más habitual... Sabiendo que muchos leones formaron parte de las tropas califales —sobre todo, en la época de Almanzor— nada tendría de particular que hubieran "tomado nota" cuando vivieron en Córdoba y hubieran repetido las fórmulas iconográficas al regresar a sus tierras, una vez licenciados...

Hay dos fragmentos de capitel procedentes de Marialba de la Ribera colocados en un vitrina de precisión laxa: "siglos V-X". Del primero no se aprecian bien sus cualidades, pero parece derivado del orden corintio, con rasgos de torpeza en la talla; tiene un ábaco moldurado, con "brazos" fuertemente articulados. Seguramente es anterior al límite supuesto por el museo: los alrededores del año 400 pueden ser buena referencia de ubicación. El segundo fragmento sólo contiene la "vuelta de dos hojas", sin otra decoración que las venillas centrales. No creo que su realización fuera muy alejada del anterior.

Algo parecido sucede con otro capitel muy erosionado procedente de Astorga ("Hallazgo fortuito en las inmediaciones de Astorga", reza la cartela), que muestra trazas circulares en la superficie del ábaco, también con brazos de fuerte curvatura y cruz de cartelas de líneas paralelas. Aunque la estructura del "orden" (no parece derivar del orden corintio sino de las variedades corintizantes) permite pensar en otras piezas hispanas, dado el estado de conservación, sería demasiado aventurado ir más allá de la cronología propuesta por el museo: también el año 400 es buena referencia.

Existe un capitel procedente de la antigua catedral románica de León, muy erosionado, con motivos animados que se han interpretado como "¿Daniel entre los Leones?". Lo poco que se puede percibir informa de una técnica de talla sumamente burda y de fórmulas iconográficas muy esquematizadas. Es tentador relacionarlo con San Pedro de la Nave, asumiendo que la adjudicación al siglo XI estaría informando de un fenómeno cultural prerrománico, derivado de lo asturiano y, de momento, documentado en la pequeña iglesia de Zamora, acaso en Quintanilla de las Viñas y en algún otro lugar no muy alejado mediante restos sueltos y descontextualizados.

Lo más sorprendente del montaje museístico es la parte dedicada a las culturas de judíos y musulmanes, equiparadas y agrupadas con un título muy curioso: «Los "diferentes": judíos y musulmanes».  La inclusión del término "diferentes" entre comillas parece un gesto concebido para justificar que el juicio implícito en el uso de las palabras es "ajeno" y no "propio", pero lo cierto es que el contenido de esa parte del museo está manifiestamente desequilibrado, acaso para forzar un panorama histórico diferente del que ofrece la Edad Media hispana mediante los muy abundantes restos mudéjares. La cultura material asociada al fenómeno islámico de la península Ibérica es incomparable con la correspondiente a lo judío, por mucho que Américo Castro, por razones de conveniencia estratégica, enfatizara este componente en la génesis de la cultura española durante la Edad Media.  La aportación cultural judía fue muy relevante en Toledo y, por supuesto, en Andalucía, pero no tanto en Castilla.
¿"Diferentes"? Es obvio que la implantación de los musulmanes no fue muy grande en las tierras leonesas, pero los 300 años de vinculación a Córdoba deberían estar mejor documentados en el museo. La idea fáctica derivada del "concepto" de "reconquista", según la cual entre el 711 y el año 1000 casi todos los leoneses eran mozárabes, es insostenible; basta advertir que en la meseta norte han aparecido pocos restos explícitamente cristianos anteriores al año 1000: apenas alguna lápida sepulcral y algún otro elemento suelto son datos que, junto con las preocupaciones recogidas en los concilios de Toledo sobre la pervivencia del paganismo, permiten suponer un grado bajo de cristianización cuando toda la zona dependía política y administrativamente de Córdoba. Con los datos arqueológicos en la mano, se podría, incluso, ofrecer un "modelo de evolución religiosa" diferente del que "todo el mundo" imagina... ¿Se me entiende?
El único dato arqueológico aparentemente sólido en la dirección del "mozarabismo leonés" sería la iglesia de San Salvador de Palat del Rey, fechada entre 910 y 951, que ha llegado a nuestros días con demasiadas reformas.  Lo que se conserva junto con lo que han revelado las excavaciones no da para hablar de influjos culturales islámicos, pero sí de fórmulas comunes en las villas, es decir, de pervivencias tardorromanas.

Acaso para compensar la carga "cristianocéntrica" de la vitrina de "los diferentes", existe un panel titulado "Feudalización y mudejarismo". El contenido de la cartela, que une un texto curioso y divertido del siglo XV con un comentario de matices aparentemente progresistas, afronta la relación entre el sistema señorial y los mudéjares con exceso de generalización:
"Conviene bien tal semejança a los estados del mundo, señaladamente al de los labradores que no se deven dar a delicadamente bevir nin estar en oçiosidat o en vano. Ca el su estado requiere que trabajen e coman gruesas viandas e vistan non delicadas vestiduras... E si non fuese por el trabajo e aspereza de la vida caerían de la oçiosidad en pereza e de la pereza prestamente en luxuria." (Enrique de Villena, Los doze trabajos de Hércules, s. XV)
"Pese a la gran historia sobre reyes, batallas, santos y leyendas que domina el imaginario colectivo, la Edad Media es una época de grandes anonimatos. La inmensa mayoría de la población, ese pueblo llano de laboratores que trabaja para sostener a los otros dos estamentos —nobiliar y clerical—, es la gran desconocida de este tiempo. Analfabetos y destinados a una vida rutinaria y ruda, campesinos, menesterosos, artesanos o tenderos nos han dejado apenas objetos de uso cotidiano, en apariencia anodinos y desbaratados, que permiten recomponer una intrahistoria apasionantes.
Sin embargo, en ese océano de hombres sin nombre ocasionalmente encontramos sobresaltos: revueltas campesinas contra el dominio feudal, persecuciones contra las minorías ricas o querellas señoriales armadas."
El texto se podría aplicar a cualquier lugar de la Europa medieval, porque no afronta lo que es más específico de la península Ibérica, que determina algunas de las cualidades más interesantes de nuestro arte medieval, invariablemente  relacionadas con el influjo de Al-Ándalus.  Ese es el caso, por ejemplo, de la "obra maestra" que ofrece el museo en esta planta: el Cristo de Carrizo. Es obra de marfil de singular calidad, atribuida al último cuarto del siglo XI, y se ofrece al público con el siguiente texto:
"Del exquisito obrador medieval de San Isidoro de León debió salir este Cristo, una de las piezas más sobresalientes de la Edad Media hispana. Su aspecto deviene monumental a pesar de sus reducidas dimensiones gracias a su enorme expresividad, acentuada por las pupilas de azabache sobre hilo de oro. En su dorso no labrado comprobamos la existencia de receptáculos, relicarios para el lignum crucis que permiten postrarse ante un objeto sagrado, no ante un icono o un ídolo. Es la puerta por la que, desde la cruz desnuda, aparecerá el crucificado, para ir humanizándose de forma progresiva"

¿"Enorme expresividad"?  Entiendo que la imagen se distingue por lo que es habitual en la iconografía religiosa de esa época: los ojos grandes y almendrados no están enfatizados por cejas "expresivas" como las que encontramos en Tahull; y lo mismo podríamos decir del resto de los rasgos de la fisonomía. Me temo que, en este caso, la expresividad posiblemente fue aportada por quien escribió el texto, que proyectó en él sus propios sentimientos... No parece un texto de historia del arte, sino de dogma católico no sé si afortunado... ¿Los cristianos deben postrarse ante los "objetos sagrados"? Dejando para mentes más preclaras en la cuestión estrictamente religiosa, me ha llamado especialmente la atención que no se relacione la talla de esta imagen con las derivaciones de los talleres califales o taifas, tan relevantes en la aparición de la eboraria cristiana de la península Ibérica. La relación con el crucifijo de don Fernando y doña Sancha es patente (paralelismo de los detalles: peinado de los cabellos, misma concepción general), aunque en éste no exista (no se haya conservado) la cruz, que acaso hubiera reforzado el rezago "mozárabe" (islámico).
¿Influencias de "los diferentes" en un Cristo tan maravillosos? ¡Qué barbaridad!

La burbuja del arte contemporáneo

Miguel me recuerda que debería haberlo incluido antes...

El Códice Calixtino: Manolo "el Chispas" no es creíble

Frente a las hipótesis manejadas por la prensa al comienzo del verano, no fue ni hurto por encargo ni robo de ladrones especializados en obras de arte ni "milagro extraño".  El argado fue simple y prosaico: según los "medios", lo había "cogido" un electricista cabreado... que lo conservaba "de cualquier modo" en un almacenillo junto con otros objetos de naturaleza diversa... ¿Finalidad? Desconocida.

El códice Calixtino volvió a "su lugar", en la catedral de Santiago, donde se conservaba en "magníficas condiciones de seguridad", en un acto solemne protagonizado por el mismísimo presidente de gobierno (sí, ya sé que se deberían emplear mayúsculas). Al acto también asistieron según La Vanguardia, el presidente de la Xunta, Alberto Núñez Feijóo; la presidenta del Parlamento de Galicia, Pilar Rojo; el delegado del Gobierno en Galicia, Samuel Juárez; el fiscal superior de Galicia, Carlos Varela y numerosos representantes de los Cuerpos y Fuerzas de Seguridad.

Naturalmente, la catedral volverá a guardarlo en lugar seguro,  cuando finalice la exposición que ha movido a más 12.000 personas en ocho días y se cerrará el 31 de diciembre... Lugar seguro siempre y cuando no medie la voluntad de un electricista cabreado, un fontanero amigo de lo ajeno, un carpintero mal pagado, un canónigo disoluto o un obispo satanizado por alguna señora bien dispuesta... Lo dicho, la catedral de Santiago es  "un lugar seguro" para conservar los tesoros estéticos e históricos allí almacenados con finalidad ritual.

Hace poco un vocero conservador, que no ha leído la Ley del Patrimonio Histórico Español ni falta que le hace, reclamaba al Estado más dinero para la Iglesia, por supuesto, para conservar en buenas condiciones de seguridad sus tesoros culturales. Y de paso, que el Estado devuelva las obras que estuvieron en el Museo de la Trinidad, añado.

Dos meses después, el autor confeso del robo ha declarado que lo hizo siguiendo instrucciones del Deán y de otro personaje de la catedral. Pero los "medios" dicen que las explicaciones del Manuel Fernández Castiñeiras sobre el origen del dinero encontrado junto al códice y sobre el mencionado "encargo" son "poco creíbles". ¿Poco creíbles? ¡Pero si en esta país sobra fe a toneladas!

¿Somos gilipollas o sólo lo parecemos?

POPPEA E NERONE EN EL TEATRO REAL

Por Raquel de la Cruz

Hace un tiempo y después de meses de enfado e indignación por el espectáculo de San Francisco de Asís, una mujer muy interesante, amiga de mi madre, me concedió la oportunidad de ir a ver Poppea e Nerone al Teatro Real de Madrid. Como muchas otras veces desde que se produjeron ciertos cambios en la dirección del teatro y de las óperas, me dirijo a las puertas del teatro con ciertas reservas  y espero, al aproximarme a mi butaca, ser sorprendida tan gratamente como lo fui cuando disfruté de Jenufa, de Janacek; un auténtico despliegue de buen gusto (por mucho que le pesase al sector más ultraconservador del patio de butacas, que abucheó y pataleó como si les fuera la vida en ello).  Un inteligente empleo de los colores en la escena, capaces de crear climas cromáticos realmente interesantes y una muy interesante orquestación que mantiene la tensión hasta el final de la obra hicieron las delicias de cualquiera que dejara sus prejuicios de lado aunque sólo fuera por una noche. Pues bien, algo parecido me ocurrió con este Poppea e Nerone de Monteverdi. Ópera agresiva y grotesca donde las haya. La acción comienza de la siguiente manera: el escenario, permanentemente abierto, luce una pantalla al fondo del mismo, en el que a lo largo de la obra se irán proyectando varios vídeos de propagada y ensalzamiento nazi y algunos otros procedentes directamente de una cámara situada en primer plano en el escenario y que los actores irán moviendo a su gusto. Esta cámara subjetiva será la encargada de ir contando ciertas historias que a los espectadores generalmente se nos escapan, demasiado centrados en captar cualquier movimiento de los que en ese momento desarrollan la acción como protagonistas de la escena, y para los que pierde interés el contexto escénico.
La escena se sitúa en una clase inglesa o norteamericana del siglo XX  cuyos alumnos serán los futuros dirigentes del imperio, educados por Séneca, que, sintiendo una terrible impotencia por su sensación de no saber transmitir lo mejor de sí mismo a sus alumnos, y por haber dejado de lado el amor y el deseo durante toda la vida por elecciones de juventud, les regala un discurso de final de clases y que supondrá el inicio de la ópera, es decir, su obertura.
Esta obertura, lejos de ser una pieza instrumental como las de sus coetáneos, es un prólogo teatral basado en textos de Foucault, Hobbes, Isherwood y Wittgenstein, de Derek Jarman precederá a la "evocación de las musas", capítulo obligado en las obras clásicas y que en esta ocasión constituye una declaración de intenciones en lo que al argumento de la obra se refiere.
En cuanto a la música, hay una aclaración que debería hacer: en la música instrumental del Barroco, normalmente se escribía la línea melódica y el colchón armónico junto con el bajo continuo, lo que permitía tanto al instrumento encargado de hacer el continuo (normalmente un clave o un cello) como a los demás la oportunidad de improvisar sobre ese colchón armónico ya escrito. Esto significa que la mayoría de las partituras conservadas de ese período no están "completas". Eso es exactamente lo que pasa con la partitura de Monteverdi de Poppea e Nerone; sólo se conservan versiones anteriores en las que se dan los elementos antes referidos y es por esto por lo que para esta interpretación se empleó el arreglo orquestal del músico Philipp Boesmans del año 1936.

En esta interpretación nos encontramos con ciertos instrumentos anacrónicos con respecto a la época de concepción de la obra. Hablo de sintetizadores y teclados más propios de una ópera contemporánea que de una barroca. Si bien es cierto que la inclusión de estos instrumentos electrónicos han sembrado alguna que otra crítica por parte de algunos sectores conservadores, por mi parte asumo la opinión de que la riqueza melódica que estos anacronismos le dan a la ópera en contraste con aquellos instrumentos veteranos, regala a los oídos de los "escuchantes" ciertos colores que de otro modo serían imposibles.
De instrumentos objeto o instrumentos humanos. Me refiero, sin obviar al resto de cantantes, a la buenísima elección de los dos contratenores que desempeñan un papel fundamental en el desarrollo del argumento y en la acomodación y explicación de la figura de los "castrato", asociados al Barroco y que encajan perfectamente en esta interpretación. Como apuntaba antes, se debe realzar al papel de Poppea, Nadja Michael (mezzo); Nerone, Charles Castronovo (tenor); Ottavia, Maria Riccarda Wesseling, (contralto); y el sublime Séneca, Willard Towers, haciendo alarde de un registro bajo aterciopelado, potente y que lograba llenar el teatro entero. Fue quizá Zapata ( Arnalta) lo único que me desilusionó un poco. Ciertamente desinflado y cansado, no pudiendo decir lo mismo de su buenísima representación teatral, así como de las demás nodrizas, cuya función es la de convertirse en conciencia de sus señoras y prevenirlas en un mundo dominado por la tiranía de hombres sin código moral.
Muy remarcable e interesante es la función de la orquesta como "narrador omnisciente" de cuanto ocurre y ocurrirá en el escenario, con sus breves pero narrativas introducciones y resúmenes, que contribuye además al mejor entendimiento por parte del espectador de cuanto ocurre tanto en el núcleo de la representación como en todo su círculo contextual.
En esta dirección es importante remarcar el papel de un grupo de bailarines en constante movimiento y que van ilustrando a modo de danza las diferentes subescenas que se van dando lugar a lo largo de la interpretación.
El argumento después de la obertura será una cascada de sucesos que culminarán de una manera trágica: Poppea, casada con Ottone, se convierte en la amante del que ha llegado a ser rey, Nerone, a su vez casado con Ottavia. Ésta última, enterada de la infidelidad de su marido y siendo consciente de que el Imperio se le escapa de las manos, ordena a Ottone matar a Poppea.
Poppea por su parte, lejos de estar enamorada de Nerone, anhela convertirse en emperatriz a cualquier precio, de manera que presiona a Nerone para que repudie a Ottavia. Para lograr esto, debe conseguir que Séneca desaparezca y con él todo aquel sistema opresor que evita que el emperador de rienda suelta a sus deseos más perversos. El suicidio de Séneca acontece justo después de haber sido condenado a muerte por Nerone. Esto desencadenará que el asesinato y el desenfreno campen a sus anchas por las líneas de este drama.
Drusilla, enamorada en secreto de Ottone, es la única que tiene acceso a Poppea y a Ottavia al mismo tiempo. Cuando la que todavía es mujer del emperador impone a Ottone matar a Poppea, Drusilla decide espontáneamente ayudarlo, de manera que, prestándole sus ropas, se interna en los aposentos de Poppea mientras duerme para asesinarla. Esto no es finalmente llevado a cabo por la intervención de Amor, que protege a la bella ambiciosa. Ottone es inmediatamente detenido, enviado al exilio junto con Drusilla y Ottavia, repudiada y salvada de la ejecución por sus apoyos políticos, abandona Roma y con ella el título de emperatriz que lucirá orgullosa Poppea, convertida en la nueva esposa de Nerone, dejando tras de sí un campo en ruinas.
Es pues ésta una obra perfectamente tangible y desgarradora a la que no falta ningún elemento para convertirse en una descripción contemporánea de la sociedad: lucha de poderes, sexo desenfrenado y situaciones en las que lo grotesco y la falta de escrúpulos para asesinar, son hijas de la ambición más perversa.

COLONIA CLVNIA SVLPICIA

Estuvimos en Clunia hace dos años y, desde entonces, poco ha cambiado uno de los yacimientos romanos potencialmente más importantes de España, que merecería convertirlo en un centro de atracción cultural y turístico de primerísima magnitud. Tal y como están las cosas, Clunia compite en desventaja con los pueblos de los alrededores, bien dotados de patrimonios histórico y con algún matiz surrealista. En Coruña del Conde  han colocado un avión (Saeta) junto al castillo —probablemente construido con piedras de Clunia— para homenajear a Diego Marín Aguilera, que en 1793 construyó un "ingenio" mediante una estructura forrada con plumas; con él recorrió (¿planeó?) alrededor de 360 metros...  pero, por fortuna,  sobrevivió, aunque sus vecinos no fueron demasiado comprensivos con sus demarrajes. Dicen que fue un precursor... ¿Como el marqués de la Ensenada?

Seguramente por indicación de un preboste ambicioso de la Diputación de Burgos, cobran 4 € por entrar en el yacimiento de Clunia y no aplican las reducciones habituales en los museos dependientes de la Junta de Castilla-León; demasiado dinero para un país empobrecido teniendo en cuenta la política de precios de la Junta y lo que se ofrece a la contemplación del público.
El acceso sigue siendo peligroso y poco apto para autobuses. Además la calzada es tan estrecha que no se podrían cruzar dos vehículos medios sin riesgo de que las ruedas salgan de ella.
Se han excavado pocos metros cuadrados y se diría que la recuperación de los trabajos va para largo; hay herramientas y utensilios de construcción abandonados por todas partes; las marquesinas de protección y las de trabajo ofrecen un aspecto deplorable. Se diría que también las autoridades del siglo XXI han dejado Clunia a su suerte.

Durante los años pasados sus gestores concentraron los esfuerzos presupuestarios en la recuperación del teatro, que ofrece un aspecto magnífico. La combinación de grandes escuadrías de madera y gaviones me parece un acierto; quizás conviniera no mantener tanto espacio en la situación previa a la intervención.
Es encomiable el intento de sus gestores por animar a los visitantes a imaginar cómo debieron ser en el estado original algunas zonas, como las termas. Me pregunto si no habría sido mejor reconstruirlas completamente, por supuesto, marcando con claridad las zonas originales; de ese modo se facilitaría mucho mejor la comprensión de los restos, se detendría la erosión de éstos y el conjunto ganaría en espectacularidad. Sí, ya sé que este planteamiento es del siglo XIX, pero la actual política cultural española está en flashback permanente.
El exceso de celo en conservar los restos en su estado original culmina en fenómenos acreditados por otros yacimientos y que ya he descrito en otras ocasiones... Los arqueólogos excavan y estudian el yacimiento, pero si la administración bloquea los presupuestos y no se prevén obras de protección y consolidación o éstas son precarias —lo más habitual—, aparece el proceso que Fellini describió en Roma: el aire de nuestro tiempo los aniquila, aunque la metáfora no se ajuste a la estricta "verdad", porque la naturaleza tiene más fuerza que la estupidez humana.

El aula de interpretación es demasiado pequeña, teniendo en cuenta que, al ser un yacimiento arqueológico con tanto potencial, lo previsible es que aumenten rápidamente las necesidades expositivas. Además, las posibilidades en este sentido son tales que es imposible enfatizar las cualidades —en algunos casos, excepcionales— de de las piezas. Me han interesado especialmente los elementos arquitectónicos —estudiados y publicados por M.A. Gutiérrez Behemerid, antes y después de aquella feliz coincidencia romana—, pero también el "retrato de Nerón niño" y alguna otra pieza conservada en el Museo de Burgos.
Merece la pena visitarlo para materializar la escasa entidad de la romanización temprana sobre la Meseta Norte, por las panorámicas del paisaje próximo, para enfrentarse a un pasado casi borrado por la erosión meteorológicas y para comprobar en carne viva hasta dónde llega ella desidia de las autoridades por nuestro patrimonio histórico y su sagacidad para aprovecharlo creando zonas de atracción turística. Es difícil jugar peor con cartas tan excepcionales.
En este punto del comentario, advierto que no he mencionado Atapuerca y pensaba hacerlo ¡Qué despiste!

Lo mejor: las personas que cuidan el yacimiento, muy atentas a las solicitudes de los visitantes, lógicamente, muy escasos; y la página web.

El Museo del Príncipe Valiente

El Museo de los Claustros está en el extremo norte de Manhattan, en una zona verde limitada los parques Inwood Hill y Fort Tryon. Se puede visitar con la entrada (chapita) del Met y ofrece una concepción espacial más cercana a un castillo medieval de ensueño que a un complejo románico. Y sin embargo, contemplado desde el exterior ofrece un perfil comparable a los monasterios que acumulan diferentes fases constructivas, como San Pere de Roda.
Por el interior, más que un monasterio o un museo, el complejo arquitectónico, desarrollado en varias plantas, ofrece una articulación espacial aceptablemente resuelta que, sin embargo, para un europeo aficionado al arte medieval sobrepasa los límites de lo aceptable… asumiendo, incluso, que todas las obras allí reunidas llegaron cumpliendo los principios de legalidad que rigen o regían sobre la exportación de bienes de interés cultural.
Para un norteamericano, el museo puede ser una buena forma de acercarle un fenómeno cultural específicamente europeo. Y si vive en Nueva York, puede acercarse a él mediante la línea M4 de autobuses o tomando el metro: la Europa medieval a unos minutos...

Claustro de Cuxa

Un monasterio románico, el claustro de un monasterio románico, es, por su naturaleza esencial, una entidad inmueble, es decir, un edificio asociado indisolublemente al territorio sobre el que fue construido. Cuando “alguien” compra ese edificio o parte de él con la finalidad de trasportarlo a un lugar lejano (los traslados forzados como el de San Pedro de la Nave definen capítulo diverso) lo convierte en un objeto nuevo y diferente, desvinculado de su propia naturaleza, en una reliquia anacrónica sin otra utilidad que manifestar el poder del dinero; ese poder que se estrella ante los propios complejos: Rosebud.
Seguramente es tarde para reivindicar desde la Europa marginal que los restos encajados contra natura en el Museo de los Claustros o en el mismo Metropolitan regresen a sus emplazamientos originales, pero a quienes protagonizan la gestión cultural de los museos más relevantes e influyentes del mundo debería caérsele la cara de vergüenza ante situaciones como ésta o como la de los frisos del Partenón, el altar de Éfeso o el templo de Debod.
Desde las zonas beneficiadas, se seguirá argumentando  —cada vez con más "razón"— que los países pobres no tienen los recursos requeridos por la conservación de unos bienes que son patrimonio espiritual de la Humanidad...  Basta darse una vuelta por la España cañi, por Grecia, por Italia, por el norte de África o por la antigua Jonia (Turquía) para documentarlo con largueza.
Encrucijada diabólica...

El museo de los Claustros contiene unas cuantas piezas que hacen creer al visitante que está en un museo europeo… Entre las que más me han interesado, destacan dos capiteles califales, que acaso se hayan colocado para ofrecer una referencia cultural a la génesis del románico… Si es así, la alusión carece de sentido por razones obvias: si existen influencias islámicas en la escultura románica, ellas no pasan, precisamente, por la forma de reinterpretar  la ornamentación arquitectónica según fórmulas califales.
Los capiteles, que proceden de colecciones privadas, son de estructura derivada del orden compuesto, con soluciones ornamentales próximas. Las cartelas del museo los sitúan, a mi juicio con buen criterio, hacia el año 960.

El bote de marfil procedente de la colección J, Revertera-Salandra (y de Ernst Kofler-Truniger, Lucerna) forma grupo con otras piezas califales situadas en tiempos de Abd al-Rahman III. Otro día volveré sobre estos objetos asociados a las prácticas cosméticas y, seguramente, amorosas...

¿Para qué sirve la Universidad Pública en España?

Un incidente sintomático

Los medios de comunicación informan de la accidentada apertura del curso en las universidades públicas de Madrid. El acto solemne previsto ha sido boicoteado por grupos de personas que no han parado de pitar y corear las consignas habituales desde que se conocieron los cambios que la crisis "imponía" en la actividad universitaria. Interpelado por los periodistas, sobre si sería "normal" que se produjeran estas reacciones por parte de la gente,  Jon Juaristi (Director General de Univeridadades) , ha respondido: "—Esta no es la gente."
Al oír el comentario huidizo del señor Juaristi, mi mente ha regresado a los días anteriores a las vacaciones, cuando tuve una de las experiencias más deprimentes de mi vida profesional y reconozco que, en mis múltiples "reencarnaciones", he vivido muchas poco edificantes.

Una reunión informativa

Se nos había convocado a una reunión informativa el día 28 de junio en la sala de juntas... El decano, con gesto adusto, que me recordó la agonía unamuniana,  nos explicó que debíamos afrontar "entre todos" una restricción radical del gasto, que suponía (supone) para la Universidad Complutense ahorrar 44 millones de euros hasta final del año 2012. ¡Vaya papelón!
Y nos ofreció algunas cifras... "Se podrían" reducir 8,9 millones de euros en las nóminas del PDI (personal docente e investigador); otro tanto en las del PAS (personal de administración y servicios).  ¿Con qué criterio...? "Se podría" despedir a los profesores asociados... Al fin y al cabo, se supone que esos profesores deben acreditar actividad profesional relevante para ser contratados y, en consecuencia, no se quedarían en la calle. Pero... ¿Esos profesores no eran garantía de conexión con la profesionalidad más acreditada? ¡A la mierda la conexión! Por añadidura, como es frecuente en España, los principios teóricos sobre los que descansa la normativa vigente derivaron en meras formalidades hace ya mucho tiempo y, en consecuencia, una parte importante de los profesores asociados no tienen otro trabajo.
También  "se podrían" incrementar los ingresos por tasas en 49 millones. Pero podría suceder que las facultades dejaran de ser competitivas frente a las privadas. ¿Competitivas...? ¿En qué sentido? Con una tasa del 50 % de paro entre los jóvenes, es difícil establecer criterios de competitividad. Pero se pueden hacer trampas, como se hacen en la educación secundaria. Ya no se trata sólo de asegurar calificaciones elevadas, sino de asegurar salidas profesionales hacia las empresas del mismo círculo de intereses... tal y como ya se está haciendo.
Es previsible que, por esa parte, la situación actual derivará en sainete burlesco: con horizonte de paro muy elevado, suben las tasas  y al mismo tiempo mengua la calidad, porque es imposible que ésta suba con profesores convertidos en funcionarios cabreados y mal pagados. Es "la lógica de los mercados", porque sólo los imbéciles confunden valor con precio. La lógica del valor, que debería ser referencia universitaria imperativa, deja su lugar a "la lógica" del precio, a "la lógica" de los mercados, cuya eficacia y "bondad social" ya hemos tenido tiempo de apreciar... Y desde ese absurdo objetivo de déficit, contemplado desde la Universidad... ¿Qué sucede con las personas de escasa capacidad económica? ¿La Universidad no debería manifestarse sobre la marginación de las personas con menos recursos? Además, existe un dato que, a mi juicio, enfocan mal los sectores "progresistas": los precios elevados no vana facilitar que "sólo se matriculen los hijos de los ricos", porque éstos se marchan a USA o a Inglaterra, a formarse en las universidades más acreditadas y de mayor proyección profesional... Los precios elevados sólo van a incrementar los gastos de quienes estudian en España...
Lo más deprimente: según las palabras del decano, no habría alternativa, porque si no fuéramos capaces de afrontar ese "sacrificio", la Comunidad Autónoma, nos intervendría e impondría "ajustes salvajes". ¡Argumento contundente! Dicho de otro modo: el rector juzgaba conveniente asumir los sacrificios para evitar que éstos fueran impuestos según los criterios políticos del séquito de Esperanza Aguirre, que tienen olvidadas las recomendaciones de Baltasar Castiglione —en el supuesto de que las leyeran en alguna lejana ocasión—, pero muy frescas las ideas de Valdano. ¡Es el mismo argumento empleado por el presidente del Gobierno para justificar los recortes sociales! "Si no los hacemos nosotros, vendrán los hombres de negro"...  ¿A eliminar cucarachas como "marats" redivivos?
Recordé las indicaciones realizadas por los santones del sistema liberal: los mercados se equilibran solos... Recordé también el argumento de aquella película no muy brillante de Robert Redford  "Leones por corderos"...  Y sobre todo, recordé cómo define las funciones de la Universidad la Ley Orgánica 6/2001 de Universidades (artículo 2):

"Son funciones de la Universidad al servicio de la sociedad:
a.  La creación, desarrollo, transmisión y crítica de la ciencia, de la técnica y de la cultura.
b. La preparación para el ejercicio de actividades profesionales que exijan la aplicación de conocimientos y métodos científicos y para la creación artística.
c. La difusión, la valorización y la transferencia del conocimiento al servicio de la cultura, de la calidad de la vida, y del desarrollo económico.
d. La difusión del conocimiento y la cultura a través de la extensión universitaria y la formación a lo largo de toda la vida".
¿Creación? ¿Desarrollo? ¿Crítica? ¿Al servicio de la calidad de vida? ¿Formación continua?...
¿Qué habría tomado el legislador?

Si nuestras autoridades académicas son incapaces de salir de la dialéctica infernal impuesta por los mercados y entienden que lo más conveniente es recomendar la aceptación de las decisiones encaminadas a mantener el establishment (habrá que recuperar los viejos términos), a lo mejor eso es lo más oportuno; si no encuentran argumentos lógicos y políticos para enfrentarse a una medida demencial, la Universidad ha dejado de cumplir la función social que tradicionalmente asumía, como entidad a la vanguardia del desarrollo y transmisión de los conocimientos "atesorados" en las diferentes Facultades. Si desde la Universidad no somos capaces de explicar la propia función frente a situaciones como la actual, si no somos capaces de plantear alternativas, es que sólo componemos una entidad administrativa encargada de organizar "actos académicos" para solaz de dignidades y profesores ancianos, para regalar minutos a Tele Madrid y para entregar títulos mediante un procedimiento al que no son ajenos la untuosidad, el engaño y el paripé.  Y si es así, acaso debiéramos asumir un papel muy secundario en el orden de las prioridades sociales; por supuesto, muy por debajo de la enseñanza secundaria.
En definitiva, tal y como están las cosas, en España ya no hay espacio para la Universidad como Templo de reflexión, investigación y transmisión de conocimientos; esas actividades, muy mal vistas desde el poder, quedan para la Puerta del Sol, para los perroflautas, por supuesto, si la autoridad lo consiente. Sólo queda espacio para parroquia preconciliar...
Y los jóvenes brillantes, mejor o peor formados aquí, seguirán marchándose a buscarse la vida donde existan posibilidades formativas y profesionales alejadas de los contratos esclavistas que induce el amancebamiento entre una normativa aberrante y tasas de desempleo desbocadas. Aquí la sociedad valora mucho más a Belén Esteban que a jóvenes con Premio Extraordinario de Licenciatura.

La Universidad como la Enseñanza Pública

En esta tesitura, es natural que el contribuyente se pregunte si, en un país arruinado y estructuralmente retrasado, la Universidad, tal y como está planteada ahora mismo, sirve para algo más que para otorgar títulos inútiles previo pago de las matrículas...
Desde hace años los problemas de la Universidad han crecido considerablemente, porque no se ha querido afrontar las endemias, y porque el plan Bolonia se ha interpretado en España como un reglamento administrativo desconectado del estado actual de los conocimientos y enfrentado al sentido común más elemental. Y en lugar de intentar prevenir las consecuencias que ello derivará a medio y largo plazo, los políticos han tirado por la calle de en medio, con un objetivo tácito obvio: despejar el camino al desarrollo de las universidades privadas, que tenían muchas dificultades para competir con la Universidad Pública, tal y como se había consolidado durante el siglo XX. Es decir, han apostado por hacer lo mismo que con la enseñanza media.
Nuestro rector, como casi todos los rectores de España, han asumido agachar la orejas y recomendar sacrificios... ¿Para qué? ¿Para que sean "más interesantes" los contratos basura que ya están ofreciendo las universidades privadas a los profesores de cierta inquietud? La decisión de marras coloca a los profesionales universitarios con mayor dinamismo personal y profesional en el disparadero; y naturalmente, no se van a marchar solos.
Para salvar la cara, los políticos de los partidos mayoritarios han preconizado ante los medios para consumo de quienes les votan una "universidad de excelencia", construida mediante "normas rigurosas" —farragosas— que, en la práctica sólo sirven para eludir responsabilidades en cascada: la culpa de que las cosas nunca salgan bien siempre es de los conserjes. ¿Quién cree que la calidad de una universidad se construye mediante "normas rigurosas"? Tras muchos años de esfuerzos que no calificaré, hemos construido una universidad en la que lo importante se materializa en las "fichas oficiales" de las asignaturas, porque los profesores son, ante todo, funcionarios que tienen la obligación de impartir los contenidos recogidos en ellas, que parecen concebidas para salvar la cara ante quien pudiera exigir responsabilidades. Se ha llegado a una situación tan surrealista, que si atendemos al contenido de las "fichas", con la expresión de habilidades y competencias recogidas, nuestras Universidades deberían estar en unos niveles de excelencia estratosféricos
Y es notorio dónde están nuestros centros...

¿Soluciones, alternativas?

Sabemos que en España se está haciendo política en beneficio de los intereses financieros... aunque ello suponga una hecatombe. Tal y como están las cosas, el futuro de la universidad española (pública y privada), condicionado por esa situación estructural, es de blanco azabache...
En la Europa desarrollada se afronta la crisis incrementando los presupuestos de investigación y desarrollo; en España, justo lo contrario: en tiempo de crisis, hundamos aún más la educación y abandonemos la investigación...  ¡Con las comisiones que proporciona la importación de patentes! En España, los dirigentes políticos y las minorías sociales que los sustentan aún no han comprendido que la estrategia de Unamuno conduce al grito de Millán-Astray. O a lo mejor lo saben muy bien y por eso lo hacen, para favorecer el regreso a los "tiempos heroicos" de los almogávares. Pero que lo hagan los rectores y lo suscriban con gesto grave los decanos desconcierta y, sobre todo, deprime...  ¡Con la cantidad de dinero que se podría ahorrar aplicando las propuestas que circulan por Internet!
No sé cómo quedará el asunto con la cascada de medidas demenciales dictadas según la coyuntura, pero no creo que las circunstancias globales mejoren significativamente. Hace años me sentía orgulloso de ser profesor; hoy me da vergüenza. A partir de ahora, cuando me pregunten el oficio, aunque me ardan la entrañas, diré que soy funcionario en un negociado kafkiano, donde no hay espacio ni para contemplar Brazil con media sonrisa en los labios.
Estoy de acuerdo con Jon Juaristi. Quienes han boicoteado la apertura del curso oficial en las universidades públicas madrileñas no eran universitarios, porque éstos conocen la importancia de asumir pasivamente las directrices dictadas por quienes tienen el poder. Está grabado en letras griegas (para mayor solemnidad) sobre la piedra de la fachada de los Colegios Mayores de la Universidad de Salamanca, desde hace 500 años:

"La Universidad a los Reyes y los Reyes a la Universidad"

Como soy republicano, se me ocurre que, para dejar testimonio a la posteridad, el rector podría encargar un medallón similar con los bustos de Mariano Rajoy y Esperanza Aguirre para el antiguo Colegio Mayor José Antonio (actual Rectorado)... Acrecentaría el patrimonio artístico, quedaría chulo y materializaría la continuidad cultural.

Tita no sufrirá penurias, de momento.

La noticia ya es vieja, pero como tenía aparcado el borrador...

Quienes la aprecian desde las páginas de papel cuché estaban desolados imaginando que al fracasar las gestiones para vender su colección al Estado, acabaría en las dependencias de Caritas. Pero no, no ha sido para tanto. Tita podrá descansar tranquila sin amenazas de expropiación o de no llegar a fin de mes gracias a los más de veinte millones de euros conseguidos por la venta de La esclusa, de Constable. Se diría que Tita ha lanzado un órdago para presionar al Gobierno español en su pretensión de vender su colección cuanto antes, mediante un acuerdo comparable al suscrito por su marido.

Los 350 millones de dólares que pagó el Estado por la colección Thyssen quedaron al arbitrio de un patronato, controlado, de hecho, por una persona muy capacitada para la vida social y para administrar sus bienes, pero sin la formación necesaria para gestionar un museo en un universo cada vez más complejo. Contemplado el asunto desde el exterior, se diría que Tita maneja las obras del museoide como si, en realidad, siguieran siendo suyas y sólo suyas. Porque... no son suyas. ¿O sí?
Seguramente con el dinero conseguido Tita tenga cubiertas sus necesidades materiales hasta que cambien los vientos y pueda vender su colección al Estado español, sin que estalle un escándalo social y sin que salgan perjudicados las gentes guapas designadas para cobrar las comisiones oportunas. Y si se retrasara mucho el tiempo de las vacas gordas, podrá seguir vendiendo obras del museoide, tanto si son suyas como si son del grupo adquirido a su esposo, porque así está recogido en los acuerdos firmados por el Estado español para sonrojo de propios y extraños.
La archiduquesa Francesca, que forma parte del patronato pero va por libre, ha explicado que, en realidad, esa venta, que erosiona gravemente la colección y el prestigio de la institución, está forzada por una gestión nefasta tanto del Ministerio (perdón, quiero decir "ministerio") como de la propia Tita, pero, sobre todo, por las circunstancias de Bankia, que como Fundación Caja Madrid, venía aportando una importante suma de para el buen funcionamiento del "tinglado". Sin ella y sin las dádivas más o menos soterradas del Estado, la Fundación, en su diseño actual, es insostenible —siempre según la archiduquesa.

Las consecuencias de la crisis nos llevarán lejos... 

El Esteban Vicente languidece

El pasado 19 de julio acudimos a curiosear por las salas del Esteban Vicente; por comprobar cómo había repercutido el hundimiento de las aportaciones bancarias. Me pareció que había menos vigilantes.
Era día de acceso gratuito y, sin embargo, aunque se ofrece el "gancho" de una exposición temporal, no había muchos visitantes: apenas otras cuatro personas —dos parejas—, de edades comprendidas entre los treinta y los cuarenta años, esa edad en la que la maduración propone experiencias trascendentes más complejas que las ofrecidas por las religiones convencionales.
El edificio sigue siendo ideal para levitar contemplando las obras colgadas de sus paredes o, incluso, para organizar una sesión con "bailarines" derviches. La mística fluyente no es tan poderosa como la de Rothko, pero no anda lejos. En mi presencia, una de las parejas quedó suspendida en el vacío ante una composición de dominante cálida... en posturas que me recordaron cierta película de Tarkovsky, cuyo título he olvidado; sólo entiendo el ruso a mediante Google.

En el jardín interior había cerca de quince niños con una monitora, que les proponía realizar actividades "plásticas"... o, simplemente, los entretenía con juegos plásticos. No pude verlo claro, porque me pareció impúdico observar demasiado. Por un instante me asaltó la duda de si los gestores del Esteban Vicente estarían haciendo la competencia a las guarderías, como fórmula se subsistencia...  Sólo fue durante una milésima de segundo.
Cuando el expresionismo abstracto norteamericano no pasa por sus mejores momentos entre la burguesía cultivada de una capital de provincias de tanta enjundia, podría ser buena idea emplear el museo para difundir entre los niños la buena nueva de un arte fundamentado en la exaltación de la subjetividad. Así, con metodología de Lowenfield, iría formándose la sensibilidad en la dirección conveniente a los principios del sistema liberal...
Cuestión de fe.

Adenda

Los medios informan de que Abertis Autopistas y Ambientair (empresa segoviana dedicada a las fragancias para el hogar) financiarán la continuidad del museo hasta finales de año, cuando menos. ¡Qué alivio!
Durante este verano me ha parecido que cada vez coge menos gente la autopista de peaje que culmina en Segovia e, incluso, la que atraviesa los túneles del Guadarrama. Se han visto grandes atascos de tráfico en San Rafael. Pero es reconfortante saber que el dinero de los viajeros sirve en parte para mantener un museo tan maravilloso,

Ascensum

La Fundación del Patrimonio Histórico de Castilla y León ha diseñado un plan en colaboración con la Universidad de Salamanca y el patrocinio de ENUSA para estudiar y "poner en valor" la fachada rica de las Escuelas Mayores de la Universidad de Salamanca. "Este plan abarca tres aspectos fundamentales orientados a realizar finalmente una propuesta de restauración rigurosa: el registro gráfico del monumento, su estudio material e histórico, y por último la difusión de la actuación" (Patrimonio, 47, 2012, p. 30) La iniciativa, continuadora de otras comparables (Vitoria, León, etc.), es elogiable, incluso aunque existan motivaciones más o menos difusas; es buena idea vincular las preocupaciones profesionales con la curiosidad de turistas y diletantes.

Previo pago de 6 €, y tras la explicación proporcionada por un vídeo, el visitante accede a un andamio móvil con capacidad para 15 personas, que permite contemplar la fachada a la misma distancia que tendríamos si acudiéramos a un museo de pintura. Se alteran las circunstancias de contemplación concebidas por promotores y artífices, pero... ¡Bendita alteración!
Una mujer vital, elocuente y amable —el día de nuestra visita hacía mucho calor y nos obsequió con botellas de agua fría—ofrece todas las explicaciones necesarias para ilustrar al turista pasivo y también al curioso. Todo lo que dice está tomado de "los especialistas", incluso, lo más discutible.

La oportunidad es magnífica para sobrepasar la "percepción global", que domina la contemplación de cualquier obra arquitectónica, aunque en este caso, exista predisposición ritual a romper ese protocolo para buscar la rana. La situación es idónea para penetrar en un proceso analítico que encuentra en la cámara fotográfica un buen aliado. Y la cámara transforma la decoración tapizante en escultura autónoma... 

Mientras me movía por el andamio de un lado a otro, me acordé de Bomarzo. Y sin embargo, la fachada de Salamanca tiene poco que ver con el "bosque mágico", salvando la proximidad temporal y la vinculación con las tradiciones ornamentales "recuperadas" del universo pretendidamente grecolatino.  La idea de Vicino (o de Pirro Ligorio) fue concebida para conectar con la Naturaleza; la ornamentación de Salamanca es, ante todo, un proyecto urbano, de connotaciones muy diferentes por su caracterización funcional, incluso aunque creyéramos que la universidad del siglo XVI tenía por objeto desarrollar el conocimiento...

La fachada de las Escuelas Mayores es paradigma de una fórmula arquitectónica que singulariza el Renacimiento Español con matices incómodos, por cuanto, en su configuración formal, se aleja de las pautas "orgánicas" de la arquitectura "más desarrollada" de Europa. En lugar de ofrecer elementos más o menos relacionados con la configuración estructural, se impone una idea "decorativa" fuertemente sujeta a rigores geométricos, que nos remite a los retablos tardogóticos, a las sillerías, a la orfebrería del siglo XVI, pero también a las tradiciones islámicas, justificadas en este caso por el peso social que, por entonces, aún tenía en Castilla el sector morisco.

Parece obvio que el brocado de piedra exalta a la monarquía española; parece obvia la representación de los Reyes Católicos, pero es difícil llegar más allá. Eruditos e historiadores pugnan por encontrar el "sentido oculto" del conjunto... mediante debates sin fin, para poner de manifiesto una vez más que la escultura es peculiar "pedagogía para iletrados"... que no entienden los ilustrados.  Seguramente los salmantinos cultos del siglo XVII, cuando menos, sabían interpretar el "sentido" de la fachada porque alguien se lo había explicado previamente o porque sus autores o promotores lo dejaron escrito. La escultura no tiene, por sí misma, capacidad significativa entre los iletrados, sino para quienes tienen mayor capacidad interpretativa, para "los más cultos".

Algunos autores dicen que la fachada debió ser trabajada en el taller de cantería...  Contemplada de cerca no me parece posible; yo apostaría por la talla in situ.

El paseo vertical ofrece una panorámica muy completa sobre el estado de conservación, mucho mejor de lo que cabía esperar, dada la naturaleza de una piedra tan fácil de trabajar. Las partes bajas están en aparente buen estado pero no ocurre lo mismo con las zonas elevadas y, sobre todo, con los detalles de mayor bulto. También están claros los agentes más agresivos: la combinación de los ciclos climáticos y, sobre todo, las palomas, esos animales que despiertan sentimientos contradictorios, incluso entre los marcianos. ¿Ratas con alas y gran capacidad defecadora o símbolos de la paz? Quienes han de velar por la conservación del patrimonio lo tienen tan claro como Tim Burton. Esperemos que los gestores de Salamanca no sean tan radicales como las monjas de un convento toledano, que las ahuyentan con sonidos muy molestos también para los visitantes.

Eduardo Arroyo en el Museo del Prado

Sorolla, Bacon… Nueva intrusión en territorios que, en principio, parecen ajenos a lo más específico del Museo del Prado. En esta ocasión el "beneficiado" ha sido Eduardo Arroyo, seguramente poco identificado con la gestión del actual director del Reina Sofía, volcada hacia los componentes no representativos del arte, hacia las poéticas de los objetos.
Aunque sea fácil encontrar justificaciones para una iniciativa de ese tipo (las he recogido la prensa) y por encima de ellas, se diría que al señor Zugaza le divierte “tocar las narices” a su colega de la ronda de Valencia. Al menos eso parece. Vivimos en un país de hondos componentes feudales y en el sistema señorial es fundamental el control del territorio. Ser director de un museo de arte contemporáneo en un país pobre y atrasado y no controlar los grandes eventos de arte contemporáneo del Estado o de la "región" es como ser Ministro de Marina en el Principado de Andorra.
En esta ocasión el Museo del Prado expone una obra realizada entre 2008 y 2009, que, tomando como excusa el Políptico de Gante, propone una reflexión compleja y “en profundidad” sobre la situación del arte... ¿durante un pasado inmutable? Para ello Eduardo Arroyo se ha valido de varios dibujos de línea y hondo sentido representativo (miméticos), realizados sobre papel vegetal, que aluden a Óscar Wilde, van Gogh, Peggy Guggenheim, Orson Weles, Stendhal, Joyce ... pero sobre todo, a un insecto con muy mala prensa: los dos paneles inferiores del "retablo principal" contienen sendas estructuras reticulares —tipo Johns—, con figuras de moscas dispuestas en orden rígido. La fórmula, que en cierto modo bebe de las fuentes "populares" del arte español (Equipo Crónica), no podía estar más lejos de la concepción estética propugnada desde la ronda de Valencia.

Las referencias personales y las retóricas (o metafóricas) me resultan tan familiares que siento ganas de aplaudirle públicamente. Todos los personajes mencionados son, también a mi juicio, fundamentales para entender el arte de nuestros días, tanto en sentido directo (referencias directas) como en sentido indirecto (referencias colaterales); para comprender las transformaciones derivadas de "la muerte en Venecia", descrita por A. Mann y reinterpretada por L. Visconti. A lo mejor, hubiera incluido a Baudelaire en lugar de Stendhal…
Oscar Wilde dilató el espacio estético hasta territorios aún hoy dignos de ser explorados. Como él, van Gogh es paradigma de todo lo que rodea al artista para bien y para mal: la metáfora del cerdo. Y lo mismo podríamos decir de Orson Weles... quintaesencia de la valentía estética en tiempos dominados por la del "nuevo poder" que, en contexto capitalista, desplazó a nobles y prelados. Esas cosas que en España intuimos, sólo intuimos.
Frente a ellos, Peggy Guggenheim personalizaría la parte más obscura del universo social próximo al arte. Aún hoy sería difícil valorar la relevancia de su influencia en la consagración estética de buena parte de los creadores que hoy juzgamos fundamentales. ¿Lo fueron por su capacidad creativa o porque conectaron adecuadamente con Peggy y lo que ella significaba? ¿O se trató de una simple cuestión "visceral" (de las vísceras reproductoras)?
El cuadro retórico se completa con un repertorio variado, donde destacan las moscas, los insectos de la mierda, la réplica prosaica y provocadora del escudo mediceo. ¿Son, sencillamente, las míticas "moscas españolas"? No es probable, porque las "moscas españolas", empleadas por algunos como afrodisíaco, tienen otro aspecto;  y no creo que a Eduardo Arroyo se le haya ocurrido pensar en García Márquez para forzar una paradoja paralela a la situación actual del arte en España con la muerte de Simón Bolívar, finiquitado por los médicos que le aplicaron el "medicamento" obtenido de ese insecto, para curarlo. ¿Son las moscas que pintaban los maestros para dar testimonio de habilidad? No lo creo, aunque así esté recogido en la publicación editada por el museo, tal vez, para encauzar la interpretación en claves políticamente correctas.
Para evitar equívocos y, sobre todo, perplejidades o alucinaciones místicas, convendría ofrecer al público una explicación más directa...
Después de ver el montaje, que se completa con La Fuente de la Gracia, me pregunto si se trata de una provocación radical de Eduardo Arroyo o de los gestores del Prado...

Dije que sentí ganas de aplaudirle públicamente... Pero a pesar de esa proximidad estética, de esa empatía artística, la exposición me parece demasiado descontextualizada, tanto como algunas prácticas de "educación artística" realizadas en colegios e institutos, y convertidas luego en "exposiciones" abiertas al público. Si asumimos parámetros tan forzados, desde los criterios de equidad liberal propios de "la mente liberal española" (pongamos una vela a Dios y otra al Diablo), cabría tomar nota de lo propuesto por la Tate (con Damien Hirst) y organizar en breve una exposición antológica de sor Isabel Guerra, en las salas de Velázquez. Iría muchísima gente a verla y acaso aplaudieran con fervor místico algunos de los más reputados especialistas en "el genio sevillano".

Catastroika

Me lo ha pasado Nacho:

Murillo y Justino de Neve. El arte de la amistad

Con una excusa algo forzada —desde el criterio de un escéptico—, el Museo del Prado ofrece una exposición de Murillo, ese pintor que infundía reparos a los sectores académicos españoles más "varoniles" y que hizo las delicias de los diletantes ingleses desde, al menos, finales del XIX. Sin los prejuicios que, a mi juicio, sobrevaloraron la obra del yerno de Pacheco, podríamos recuperar para el Parnaso de la mejor pintura del XVII, cuando menos, algunas obras de Murillo. Entre ellas debería estar el autorretrato de la Galería Nacional de Londres y que, a mi juicio, podría competir con ventaja con los mejores retratos de la época, incluidos los de van Dyck y, por supuesto, los del propio Velázquez, que no me parecen comparables por mucho que la historiografía haya enfatizado una supuesta genialidad retratística del esposo de doña Juana Pacheco.

Murillo entendió bien cómo "funciona" la captación de la pintura y cómo el sistema visual humano fuerza la igualdad entre el objeto y su representación, cuando ésta está resuelta con elevado grado de verosimilitud. No es una representación de Murillo; es él mismo, que saca una mano del marco para enfatizar su presencia. No es la magia del artista; es la magia de la mirada, que la habilidad del artista canaliza de acuerdo con sus intereses.

Exposición muy recomendable, aunque sólo sea por el autorretrato...