jueves, 31 de marzo de 2016

Un paseo por Barcelona

Cada vez da más pena visitar los museos de arte contemporáneos, atrapados entre la penuria económica y la persistencia de los "expertos" en apuntalar modelos estéticos, que convierten el arte en una tilde de los intereses financieros. Cada vez es más aventurado entrar en ellos porque lo interesante suele ser excepcional. Y me ha entristecido reconocer que lo más interesante que hoy se puede ver en Barcelona esté  a los pies de Monjuic, en la sede de la consabida entidad financiera que también protagoniza lo más notable en Madrid y en las ciudades donde ha sentado sus reales con solemnidad monetaria. En el edificio de Puig i Cadafalch se puede hacer un recorrido por la historia del arte de vanguardia hasta los años setenta, gracias a las obras de la Phillips Collection; no hay muchas obras pero las que componen la parte medular son relevantes. También tiene interés el montaje de Juliao Sarmento combinando obras de la Fundación Gulbenkian (del CAM), del MACBA y de la propia entidad financiera. Se completa la parte más espectacular con la segunda edición de Comisart, que reúne obras de cierto interés... Los paneles anunciaban un evento con Eugenio Merino para el próximo 29 de abril.


En la sala B del MACBA, en el Convento de los Ángeles, podemos ver la obra de José Antonio Hernández-Díez, que me ha parecido demasiado antigua; cuando vi sus obras hace más de veinte años en el MNCRS me epataron parecieron interesantes; hoy me hacen reflexionar sobre mi propia evolución estética. Y es que el ingenio de bajo nivel envejece fatal incluso aunque fuera respaldado por la inteligencia de Dan Cameron.
En el edificio principal, la exposición más enfatizada es "Especies de espacios"; "ingenioso título" y montajes pretenciosos que me han recordado los comentarios desabridos del profesor Marina cuando se refería al arte "actual". Dan ganas de darle la razón, porque realmente casi todo lo recogido, firmado por reputados creadores de nuestros días, en sus alardes de creatividad trivial, aburre.
La exposición que acaso recoja mayor interés es la dedicada a Miserachs Barcelona, que, a partir del libro publicado en 1964 (Barcelona, blanco y negro), ofrece una "reconstrucción arqueológica" de ciertas calles de Barcelona... A lo mejor, convenía seguir esa línea y olvidar las chorradas procesuales, que tanto interesan a los bancos, y dejar a los propios empleados de la Institución ofrecer sus propuestas, como hicieron hace años e cierto museo sueco...
Apenas un vídeo de Wael Shawky (Cabaret Crusades: The Path to Cairo), subtitulado en inglés, presta atención a los problemas de nuestros días... Supongo que quienes velan por nuestra moralidad no acuden a los museos de arte contemporáneo porque de otro modo, acaso hubieran cerrado el MACBA y encarcelado a su nuevo cirector... Con menos "razones" lo hicieron con los titiriteros de "La bruja y don Cristobal".


En suma, demasiada reflexión metafísica sobre el sexo de los ángeles y pocas propuestas orientadas a contemplar desde el punto de vista estético "la que está cayendo". Lo más vivo de la Plaza de los Ángeles es el grupo de skaters que proporcionan tono irreverente a un lugar que hasta hace poco estaba dominado por colectivos menos "actualizados", si se me permite la broma oscura...
A este paso, los museos de arte contemporáneo acabarán siendo salas de exposiciones temporales de las entidades financieras, si es que no lo son ya... Tal vez por eso no ha sido clausurada la sala donde exhiben el vídeo con marionetas de Wael Shawky, sobre el enfrentamiento entre cristianos y musulmanes —ese enfrentamiento que, en realidad, no existe— desde "otro punto de vista"...  En todo caso y por evitar malentendidos, el lector debe saber que Wael Shawhy no está patrocinado por Podemos ni por ningún otro grupo político "raro", sino por la Serpentine Galleries, esa institución londinense, de especial relevancia en el ámbito arquitectónico, cuyas actividades no se dirigen, precisamente, a los clientes de clase media.

martes, 29 de marzo de 2016

Rense De Boer

Unreal Engine a resolución 4K,



Tomado de Gizmodo

lunes, 28 de marzo de 2016

Spotlight

La película nos cuenta la historia destapada por The Boston Globe sobre un conjunto de casos de pederastia sucedidos en Boston a comienzos del siglo XXI. Las investigaciones fueron premiadas con el premio Pulizer 2003, concedido al equipo de investigación del diario (Spotlight); la Iglesia se limitó a trasladar al máximo responsable en la gestión del asunto, el cardenal Bernard Francis Law, a la basílica romana de Anta Maria Maggiore, tal vez, para evitar su procesamiento.
La película, que dramatiza esos acontecimientos, fue dirigida por "Tom" McCarthy; fue premiada en varios certámenes y, muy especialmente, con los Óscar a la mejor película y al mejor guión original. Aunque los criterios empleados por la Academia norteamericana son, en general, bastante sensatos, en ocasiones las circunstancias engendran situaciones sorprendentes. Y tengo la convicción de que eso es lo que ha ocurrido este año con esta película.

No discutiré que Spotlight es una buena película, sobre todo, si la contemplamos en el contexto definido por la producción cinematográfica del año 2015; en ese ambiente, es obvio que Sopotlight destaca positivamente. La historia es interesante tanto en su planteamiento como en su desarrollo. El asunto de la pederastia interesa y, por supuesto, sigue estando de actualidad, seguramente por la incapacidad de la Institución para enfrentarse a un asunto que, en su naturaleza, desborda las posibilidades de control de quienes se consideran dueños de la moralidad. Durante estos días, en España han saltado a la prensa  el caso de los Maristas de Barcelona para continuar suministrando material a una bola de nieve ya monstruosa. En suma, el asunto de la pederastia en la Iglesia Católica moviliza el interés público y, por circunstancias varias, continúa de actualidad y supongo que ello ha jugado en beneficio del éxito crítico de la película: son de agradecer películas como ésta que se enfrentan a presiones de mil matices y nos cuenten, con criterios periodísticos y, por supuesto, con la mayor objetividad posible, las "razones" que ayuden a explicar la pasividad de las instituciones ante un fenómeno que aniquiló a un número importante de personas.
Sin embargo, no son pocas los aspectos mejorables de una película que me ha hecho pensar en un juicio oído mil veces y que no comparto en absoluto: "hacer una buena película consiste en contar una historia interesante". A mi juicio, hacer una buena película es tan fácil o difícil como escribir una buena novela o una buena obra de teatro. En efecto, se trata de contar una historia interesante pero empleando con inteligencia, habilidad y elevada capacidad estética los recursos propios de la expresión cinematográfica.
El diseño de producción es demasiado ascético, por no decir simple; supongo que el planteamiento periodístico o documental lo aconsejaba, pero a mi me ha parecido reiterativos el recurso a los montajes en paralelo y los seguimientos con steadicam por delante y por detrás, con escasos planos ajenos a lo más simple, a lo más fácil de realizar; apenas destaca alguna sutileza visual o de montaje... Todo demasiado manido, excesivamente reiterativo.
En ese planteamiento global, la fotografía, firmada Masanobu Takayanagi, cumple su función "descriptiva"... con corrección, sin pena ni gloria, mediante fórmulas visuales repetidas muchas veces.


Lo más discutible, teniendo en cuenta los galardones concedidos, se encuentra en un guión demasiado orientado a reconstruir el trabajo periodístico y a convencer al espectador de que el relato responde fielmente a lo sucedido; a estas alturas, cualquier persona interesada en esta cuestión tiene datos más que suficientes en ese sentido, incluso, procedentes del Vaticano. Asumiendo la premisa de que el problema de la pederastia no residía en la conducta de unos cuantos sacerdotes sino en la estructura de la Iglesia —así lo expresa Marty Baron—, me parece que el guión pasa por alto cuestiones fundamentales, que completarían el repertorio de las preguntas más enjundiosas que deben responder los buenos trabajos de investigación periodística: las 5 W's del periodismo desde los tiempos de Rudyard Kipling: Who did that? What happened? When did it take place? Where did it take place? Why did that happen? La película responde aceptablemente a las cuatro primeras pero no sé si explica con claridad unas "razones" que sería relativamente fácil de exponer con sólo asumir el punto de vista de la Iglesia. El Derecho Canónigo recoge la pederastia en los siguientes términos:

"1395  § 2.    El clérigo que cometa de otro modo un delito contra el sexto mandamiento del Decálogo, cuando este delito haya sido cometido con violencia o amenazas, o públicamente o con un menor que no haya cumplido dieciséis años de edad, debe ser castigado con penas justas, sin excluir la expulsión del estado clerical cuando el caso lo requiera."

Es muy significativo que, a efectos de tipificación y pena, la Iglesia equipare conductas tan diferentes como la violación, el exhibicionismo y la pederastia. También es significativo que la pederastia se castigue con una "pena justa" sin mayores especificaciones. Supongo que ello está relacionado con cómo plantea la Iglesia las cuestiones de conducta irregular; para la institución milenaria, lo relevante no son las consecuencias sociales de la conducta irregular, sino la conducta irregular en sí misma: el pecado está por encima de la idea actual de delito porque, para la jerarquía eclesiásticas, las obligaciones para con Dios están por encima de las obligaciones para con las personas.
A ello aún habría que unir lo que implica el principio jerárquico derivado de la propia “esencialidad eclesiástica”. Uno de los deberes que tiene todo católico se formula del siguiente modo en el Código de Derecho Canónico:

212 § 1.    Los fieles, conscientes de su propia responsabilidad, están obligados a seguir, por obediencia cristiana, todo aquello que los Pastores sagrados, en cuanto representantes de Cristo, declaran como maestros de la fe o establecen como rectores de la Iglesia.

Reconozco que la película incide tangencialmente en esta circunstancia, pero acaso hubiera merecido la pena exponerlo con más ambición y claridad. Y aún quedarían otras circunstancias como la coraza endogámica...


En suma... Incluso ante un asunto tan moralmente condenable como la pederastia merece la pena eludir la tentación maniquea para ofrecer una argumentación sólida y contundente. Tengo la sensación de que quienes han realizado Spotlight han antepuesto la voluntad "documental" a la estética y ello tiene sus consecuencias a efectos del juicio crítico. Supongo que quienes estén cerca de la Iglesia hablarán de "película oportunista" y no les faltarán las "razones" que ellos mismos han proporcionado; quienes estemos en otra sintonía ideológica diremos que esta película debía hacerse, tenía que hacerse. Particularmente, sólo lamento la falta de ambición estética de quienes acaso justifiquen la parquedad por un criterio de "objetividad", de "frialdad periodística", que es incompatible con toda expresión concebida para ser contemplada. 

miércoles, 16 de marzo de 2016

Los capiteles reutilizados de Santa Eulalia (Mérida)

Sabemos que la reutilización de elementos arquitectónicos y escultóricos es una costumbre que viene de muy lejos. En el Antiguo Egipto, en ocasiones, se llegó al extremo de "reutilizar" los edificios enteros previo cambio en las dedicatorias. En Roma fue frecuente que se cambiaran las cabezas de las estatuas cuando cambiaban los vientos políticos. Pero el momento en el que se dispararon la reutilizaciones coincidió con las transformaciones religiosas del Bajo Imperio y, más concretamente, con el momento en que los dignatarios políticos decidieron prohibir los cultos paganos y convertir a la religión cristiana en la confesión oficial. En el año 341 Constancio prohibió los cultos paganos, pero la medida no debió ser decisiva porque hubo épocas de mayor rigor con otras en las que, incluso, se intentó recuperar las raíces religiosas de las tradiciones romanas. No obstante, veinte años después, la muerte de Juliano (363) determina el punto de arranque del definitivo monopolio religioso cristiano. A partir de ese momento, los templos romanos se convirtieron en canteras de las que se nutrieron la mayor parte de las primeras iglesias cristianas, tal y como hoy acreditan las que se conservan en Roma y en otras partes del universo mediterráneo. En algunos casos, incluso, se tomó la decisión de cambiar la dedicación religiosa del templo y gracias a ello, algunos de éstos han llegado prácticamente intactos a nuestros días; entre ellos destacan el Partenón, el Panteón, el templo de Vulcano en Atenas, el templo de Atenea en Siracusa (Ortigia), etc.

Interior de la catedral barroca de Ortigia
Esa costumbre que, en un primer momento y en algún caso concreto, acaso tuviera motivaciones estrictamente funcionales, enseguida se vinculó con factores de voluntad simbólica. Reemplear en una iglesia cristiana elementos ornamentales de un templo pagano suponía dejar testimonio público de cómo la nueva religión se imponía sobre la anterior de manera "constructiva": los honores que se habían dedicado a los "dioses falsos" servían "mejor", con mayor "justicia", para el "dios verdadero". Las alardes de virtuosismo arquitectónico y ornamental dedicados a Júpiter o Marte servían bien para ennoblecer los templos dedicados a Jesucristo. En otros momentos la motivación llegó a ser más compleja. Por ejemplo, durante el califato cordobés se manifestó con claridad el interés por recuperar elementos culturales del pasado esplendoroso... En suma, bajo el fenómeno de las reutilizaciones encontraremos fenómenos de gran complejidad, difíciles de seguir en todos sus extremos.

Aunque en Roma hay varias iglesias con multitud de restos procedentes de edificios paganos, acaso el mausoleo de Constanza sea uno de los que mejor documentan ese proceso, por encima, incluso, de cuál fuera su discutida dedicación inicial; en ella conviven capiteles de orden corintio y compuesto, realizados en momentos distintos —pero casi todos ellos en el Alto Imperio—, en buen estado de conservación, que hacen pensar en una reutilización puesta en marcha con los edificios originales en situación impecable.

Capiteles reutilizados del Mausoleo de Santa Constanza.
El caso de Santa Constanza no es el único en la capital del Imperio; también se emplearon capiteles imperiales en la iglesia anexa de Santa Inés, en San Lorenzo, en Santo Stefano Rotondo, en Santa Sabina, en San Juan de Letrán, en Santa María de Trestevere, en Santa María in Cosmedin, etc. La costumbre se extendió por toda Italia, con circunstancias variadas de un lugar a otro. En el complejo de Santo Stefano de Bolonia, por ejemplo, se recurrió a capiteles de procedencia diversa; también encontramos iglesias con capiteles reutilizados, algunas, incluso de concepción arquitectónica notable en Milán, Florencia, Verona, Cefalú, Chiusi, Luca, Palermo, etc., . Particular importancia tiene el caso de Pisa, donde se reemplearon columnas procedentes de la mezquita de Palermo y un capitel de Medina al-Zahra, que durante mucho tiempo soportó la imagen de San Juan Bautista en el Baptisterio; a ellos aún deberíamos unir alguno más...
En fenómeno de entidad mucho menor, también en la península Ibérica arraigó la costumbre de emplear piezas de acarreo: conocemos unas cuantas iglesias cristianas "antiguas" con elementos procedentes de templos paganos: Santullano, Valdedios, Santa Cristina de Lena, Tarrasa, Santa Comba de Bande, etc.
El fenómeno de las reautilizaciones se desarrollará con una nivel excepcional con el segundo cambio religioso "global", precisamente, cuando aparezca el Islam. En ese momento, se repetirá ella fórmula en las zonas "islamizadas": en Constantinopla, en Oriente Medio, norte de África (Egipto, Túnez, Sicilia, etc) y, por supuesto, en la península Ibérica, donde destacan varios edificios de particular relevancia entre los que prima la mezquita mayor de Córdoba.
Y la costumbre no desapareció por completo tras la "reconquista", porque fueron relativamente numerosos los edificios religiosos con restos procedentes de edificios anteriores, ya fueran paganos, cristianos o islámicos: los hay en Toledo, Valencia, Córdoba, Sevilla... A este último grupo corresponde la iglesia de Santa Eulalia, construida sobre otra más antigua, que en su estado actual responde un "proyecto" del siglo XIII.

Capitel reutilizado en el "Horno de Santa Eulalia", MSE01
La iglesia de Santa Eulalia contiene un interesante conjunto de capiteles que empieza con los dos colocados en la capilla ("hornito de Santa Eulalia") que, con elementos reempleados del templo de Marte, se abre a quien pasa por los alrededores. El "monumento" ofrece dos capiteles corintios con una diferencia mínima, con todos los elementos del orden y con cualidades que los acreditan cronológicamente con bastante precisión. Merecen ser destacadas las coronas de acanto resueltas mediante folíolos de cierta solidez y ojales de forma de gota no mu afilada. Es muy interesante el motivo acial del que "nacen" los florones del ábaco, con forma de espiga de brácteas, frecuente en ejemplares del foro romano realizados a partir del cambio de era (véase en la imagen adjunta el capitel del templo de Mate Vengador de Roma). Todo lo demás, entre lo más frecuente en las pieza de esta familia estructural, si exceptuamos la ornamentación de los frentes del ábaco, moldurado, y con sendas alineaciones seriadas de lengüetas y ovas y dardos,
Barrera Antón lo situaba en los alrededores del año 60 d.C y G. Behemerid en la primera mitad del siglo I. Aceptemos los alrededores del año 50 como cronología "de compromiso", aunque creo más probable la datación de ésta, acorde con las valoraciones de Pensabene en Ostia (Pensbene, 218) que relacionaba piezas con ornato comparable con los años finales de Augusto y primeros de la dinastía Julio-Claudia. La relativa "marginalidd" geográfica de Mérida podría explicar cierto desfase cronológico pero no sé si tanto.

MSE02. Adviértase la bráctea que ocupa el lugar del arranque del tallo que culmina en el florón del ábaco.
Capitel del templo de Marte Vengador, en el foro de Augusto, realizados hacia el cambio de era
El tercer capitel "reutilizado", lo es en concepto de "instalación arqueológica" y se puede contemplar en las excavaciones del subsuelo de la iglesia. Aunque ha perdido casi por completo el ábaco, cuenta con elementos suficientes para situar su realización. Frente a los anteriores, destaca un tipo de acanto con venas obtenidas mediante incisiones paralelas de cierta profundidad y ojales muy alargados, característicos del segundo cuarto del siglo II. Es interesante contemplar el peculiar pedúnculo serpenteante del florón, que anticipa fórmulas frecuentes en los corintios asiáticos. Asimismo y como signo de evolución también merece ser destacada la existencia de veneras en lugar de las flores más habituales durante el siglo I y las primeras décadas del II.
Aunque apenas queda nada del ornato del cuerpo superior, aún se advierten los caulículos y el arranque del cáliz y las volutas; todo ello encaja bien entre las fórmulas "barroquizantes" del momento que precede a la aparición de fórmulas de raíz oriental. Muy probablemente, el capitel de Mérida fue realizado durante durante mediados del siglo II, en un contexto cultural aún fuertemente homogenizado.

MSE03
Entre los reutilizados en el interior de la iglesia con función estructural, el más antiguo es uno corintio, muy mutilado en el cuerpo superior; apenas se aprecia la molduración del ábaco que, tal vez, fue retallado para adaptarlo a los elementos anexos de la iglesia, sin tener en cuenta el sentido "orgánico· de estos elementos. Lo que queda permite hacerse una idea de su estado original, al meno, en la configuración estructural, definida por un kalathos perfectamente marcado y delimitado en la parte superior por un labio de cierta anchura.
Las dos coronas de acantos poseen eje en espiguilla y folíolos agrupados que, por la erosión, ofrecen un aspecto algo distante de la concepción original. Los ojales y la configuración de las venillas, levemente curvadas, nos ayudan a situarlo a mediados del siglo I, junto con algunos más de concepción similar repartidos por varios lugares de Mérida y en las naves de la mezquita mayor de Córdoba.

Capitel reutilizado en el interior de Santa Eulalia, MSE07
La iglesia de Santa Eulalia cuenta con tres capiteles muy similares, de estructura corintia y hojas lisas, con la particularidad de que el ornato del cuerpo superior tiene escaso volumen; en consecuencia, aparecen volutas atrofiadas, de concepción estructural alejada de las ideas originales del orden corintio. En paralelo a esos rasgos de evolución han desaparecido los motivos axiales y en lugar de florones cuentan con cartelas semicirculares con incisiones paralelas de escaso relieve. Aunque sería difícil hablar de kalathos, el cuerpo superior mantiene una volumetría similar a la de los capiteles de los siglos I y II.
Forzando un poco los términos podríamos relacionarlo con el 429 de Ostia, que Pensabene situaba durante el siglo III; es posible que el conjunto de Mérida responda a una iniciativa aún muy dependiente de las fórmulas imperiales, pero con tendencia a la simplificación que supone abandonar la arquitectura emblemática en beneficio de otra más funcional.
Entre los paralelos próximos, destacan varias piezas del Parador de Mérida, que sólo conozco mediante fotografías ajenas. No obstante, hay una bastante parecida en la mezquite mayor de Córdoba (C0005), que probablemente corresponda al mismo momento.

Capitel reutilizado en el interior de Santa Eulalia, MSE04
Capitel reutilizado en el interior de Santa Eulalia, MSE06
Capitel reutilizado en el interior de Santa Eulalia, MSE08
C0005; mezquita mayor de Córdoba, 
Los capiteles de hojas lisas definen un conjunto de piezas muy amplio, bien documentado en el mundo mediterráneo y también en la península Ibérica. Dentro de ellos cabría definir un proceso evolutivo que arrancaría del C0002; en él ya se aprecia el escaso volumen de los elementos del cuerpo superior, de donde ha desaparecido el conjunto axial; sin embargo, las hojas del cesto tienen cierto desarrollo, existe kalathos y las volutas angulares llegan hasta los extremos del ábaco. Destacan los "tacos" colocados en la parte baja de las volutas interiores, que acaso estuvieran concebidos para permitir la existencia de un detalle de cierto volumen en el remate del cáliz, en el supuesto de que recibieran talla fina. Pensabene situaba piezas comparables a ésta en os alrededores del año 300, aunque en los cordobeses se aprecian hojas menos toscas que en los comparables de Ostia y ello podría ampliar la horquilla de atribución hasta la segunda mitad del siglo III.

C0002, mezquiita mayor de Córdoba
Desde ese capitel y teniendo en cuenta algunos de concepción similar, es posible reconstruir un periplo evolutivo, por supuesto, hipotético, que, desde él conduciría al C0005 y a los de Santa Eulalia, en los que ya aparecen hojas más toscas. El siguiente paso estaría definido por el C0303, en el que subsiste la idea de kalathos, aunque ya se han perdido casi todos los elementos del orden.
Suponiendo un proceso evolutivo y lineal continuo, el siguiente escalón pasaría por suprimir ese elemento para convertir el capitel en una masa sensiblemente prismática con leves referencias a los elementos originales: los C0206, C0307 están muy cerca de la idea del capitel-imposta y la existencia entre éstos de uno con volutas muy estilizadas en V (C0708) permite situarlos en contexto de cierta influencia bizantina, si suponemos que esa idea no se le ocurrió a un artesano creativo "sobre la marcha", en un momento anterior. Desde ese desarrollo evolutivo, deberíamos situar los cordobeses con formato de prismatoide hacia los siglos V o VI (máxima posibilidad) y, por consiguiente los de Santa Eulalia y el capitel "purpurado"de Córdoba deberían ser anteriores: el siglo IV determina una referencia aceptable para los tres de Mérida.

C0203, mezquita mayor de Córdoba, 
C0206, mezquita mayor de Córdoba, 
C0307, mezquita mayor de Córdoba, 
C0708, mezquita mayor de Córdoba, capitel con "volutas" en V
El MSE09, probablemente recortado en la parte inferior, expresa otra modalidad de capitel corintio con escasas alteraciones en su aparato ornamental que, sin embargo, son suficientes para proporcionar la sensación de pieza sumamente evolucionada. No obstante, si lo comparamos, por ejemplo, con los anteriores de hojas lisas, advertiremos que esa evolución no es tan acusada como podría parecer a primera vista, puesto que se mantienen casi todos los elementos del orden: apenas falta el tallo que debería soportar el florón del ábaco. Sin embargo, conserva el kalathos y los conjuntos caulículos-volutas con entidad destacada. En la mezquita mayor de Córdoba existe un capitel similar (C0910) que nos ayuda a reconstruir el de Mérida.

Capitel reutilizado en el interior de Santa Eulalia, MSE09
C0910, capitel de la mezquita mayor de Córdoba
Barrera Antón incluía uno, conservado en una colección particular de Mérida (nº93) y que poseía acantos comparable, en el siglo III; existe uno próximo en la Cámara Santa de Oviedo; ambos determinan un momento evolutivo posterior al de Santa Eulalia; en el 93 de Barrera Antón aún aparece un cáliz mínimo, mientras que en el de Oviedo cuenta con ábaco de brazos más articulados. A mi juicio, estos dos capiteles deben ser posteriores al siglo III, aunque, el hecho de que parezcan paralelos de cierto parentesco en la Península permite pensar en un momento de cierta uniformidad cultural. Lo más probable es que éstos deriven de fórmulas bizantinas, perfectamente acreditadas en el noroeste de la Península, mientras que los MSE09 y el de la mezquita (C0910), más próximos a los prototipos orientalizantes de los siglos II y III, parecen ajenos a esas influencias. En suma, deberíamos situar la realización de estos últimos en los alrededores del año 300. Por su parte, el de la Cámara Santa y el publicado por Barrera Antón, deberían corresponder con un momento posterior, acaso doscientos años después, en los alrededores del 500.

Capitel 93 de Barrera Antón
ACA08, capitel de la Cámara Santa, Oviedo
El último capitel del conjunto ha perdido las volutas angulares, pero conserva restos que nos permiten "reconstruirlo"; deriva del orden corintio, mantiene la estructura tradicional y apenas se distingue de las variedades del Alto Imperio en la manera de interpretar el ornato vegetal: en lugar de acantos cuenta con hojas de venas centrales anchas con folíolos inclinados 45 º y seriados con trepanaciones muy marcadas; el mismo modelo aparece también en los cálices de las volutas, aún perfectamente definidas. Lo más característico es el "tema" del eje, el lugar del que arrancaban los pedúnculos de los florones, conseguido mediante una gavilla de hojas alargadas, también con las puntas de aspecto lanceolado de las hojas, conseguido mediante trepanaciones de profundidad escasa. En la misma Mérida, en el llamado "Templo de Diana" hay otro del mismo tipo, reutilizado en el palacio de Conde de Corbos
En la mezquita mayor de Córdoba existen varios de concepción similar, pero todos ellos de cualidades singulares. Algunos fueron relacionados con el taller "milagroso" del siglo IX. A mi juicio, todos ellos derivan de una manera de interpretar el orden corintio condicionada por la voluntad de simplificar procesos de elaboración, mediante talla sumaria, que se limitaba a marcar los elementos fundamentales del orden sin otra labor fina que la proporcionada por unas cuantas trepanaciones. Teniendo en cuenta esta circunstancia y la inexistencia de elementos iconográficos cristianos, debiéramos atribuir estos capiteles a un momento relativamente temprano, acaso, entre los siglos III y IV.

Capitel reutilizado en el interior de Santa Eulalia, MSE05
C0404, mezquita mayor de Córdoba
La heterogeneidad de los capiteles de Santa Eulalia de Mérida hace pensar en una reutilización de voluntad integradora a partir de los restos de la antigua iglesia cristiana, que, muy probablemente, se construyó con materiales de acarreo. Frente a lo que he oído decir sobre esta iglesia, que supuestamente contiene restos de época visigoda, debo reiterar que ninguno de los capiteles recogidos aquí corresponde a esa época. No obstante, de todos ellos destaca un conjunto homogéneo, compuesto por tres piezas (MSE04, MSE06 y MSE08), que, muy probablemente, fueron realizados durante el siglo IV, y que, por consiguiente, pudieron pertenecer a la primera edificación cristiana, aquella que según la tradición se elevó para honrar los restos de la santa. Desde esa posibilidad y desde la postulada por el resto de los materiales reutilizados, se abran múltiples opciones para explicar el uso de capiteles antiguos en las edificaciones religiosas aún durante el siglo XIII, todas ellas relacionadas con la veneración que pueden inspirar los restos de una antigua obra sagrada. Junto a ello debemos tener en cuenta también los elementos mencionados en su día por A. Riegl ("lo antiguo" inspira veneración) y, por supuesto, los puramente poéticos, que nos remiten a las observaciones de Gaston Bachelard sobre el valor estético del espacio y de los elementos que lo configuran...

lunes, 14 de marzo de 2016

Fatoumata Diawara

Me lo pasa Teresa:

miércoles, 9 de marzo de 2016

Los capiteles del museo visigodo de Mérida

Es conocido que el actual museo visigodo de Mérida o, si se prefiere, la "Colección Visigoda" del Museo Nacional de Arte Romano, tiene vocación de provisionalidad, al menos, hasta que existan los medios necesarios para afrontar la construcción de uno nuevo. Hoy por hoy y como las cosas discurran por su aparente cauce natural, podría ser que el nuevo museo visigodo tuviera que llamarse de otro modo, de un modo menos sugerente que el consagrado durante la espera. Cualquier seguidor de este blog ya sabrá que quien lo redacta entiende que seguir hablando de "arte visigodo" e, incluso, de "arte de época visigoda" tiene el mismo sentido que denominar "arte de godos" al arte gótico.
De hecho, en la península Ibérica el término ya se aplica para catalogar la cultura material de un período definido entre la aparición del cristianismo y la llegada de los musulmanes o, lo que es lo mismo para abarcar los producido durante uno de los períodos más oscuros de nuestra historia, fase de transición entre unos "orígenes" cimentados en el Bajo Imperio Romano y el punto de inflexión definido por un cambio cultural que acaso fuera menos relevante de lo que pudiera parecer contemplando el proceso con ojos actuales.
La "colección" está instalada en la iglesia de Santa Clara, obra del siglo XVII, mediante una fórmula museográfica manifiestamente mejorable. Contando, incluso, con que se inaugurara un nuevo museo en breve, no sería muy laborioso resolver algunas de las carencias más obvias y, entre ella, la manera de etiquetar las piezas, mediante números, que remiten a un folleto que es preciso comprar... No creo que fuera muy complicado colocar unas tarjetas indicando al público la catalogación propuesta por los gestores del museo en el cuadernillo de 27 páginas, de edición cuidada pero de contenido sumario, que ofrecen al precio de 2 €; mínima dádiva teniendo en cuenta las cifras que se mueven en la actualidad dentro del territorio museístico. Por fortuna y excepcionalmente, las cronologías del folleto son bastante razonables en lo que se refiere a los capiteles... incluso aunque algunas sean, a mi juicio, discutibles o matizables.

MMV01
Uno de los capiteles más antiguos del conjunto (MMV01), recogido en la imagen adjunta, tiene estructura derivada del orden compuesto, pero con varias peculiaridades relevantes: el reducido espesor del "equino", casi comparable al de la banda del contario, y el arranque de los discos angulares, de la moldura superior del "equino"; también son significativos el escaso espacio existente entre la moldura que ocupa el lugar del contario y la corona superior y el diseño de las hojas concebidas sin resalto en a la zona axial. En Ostia son relativamente frecuente los capiteles comparables a éste, con una o dos coronas de hojas en el cesto; en la imagen adjunta he recogido uno de la Domus de Amor y Psique, que Pensabene (485) situaba en la segunda mitad del siglo IV. La mayor concentración de capiteles con esta estructura que conozco está en el conjunto de los reutilizados en la mezquita mayor de Kairouan (Harrazi, recogió en su catálogo más de 40 ejemplares, algunos muy similares al de Mérida). Entre otros muchos repartidos por el área mediterránea, tengo recogido uno en Santa María del Cosmedin, también muy similar al de Mérida; por supuesto en la mezquita mayor de Córdoba se conservan, al menos, tres con diferencias leves, apreciables en el perfil de las hojas, en la dimensión de los "equinos", etc.
La existencia de tantas piezas afines nos remite a una época de gran uniformidad cultural. que acaso debiera corresponder con un momento más próximo al año 300 que al 400.

Ostia. Capitel de la Domus de Amor y Psique, Pensabene 485
Capitel de la mezquita mayor de Córdoba
La estructura del MMV86 deriva de las variedades corintizantes, aunque se advierten demasiadas circunstancias que lo alejan de los más depurados de esa "familia". Cuenta con una corona de hojas lisas, que acaso estuvieran concebidas para ser decoradas con pinturas. Por encima de ellas surgen cuatro grandes hojas angulares con labor de escasa cualificación técnica, que define una fórmula derivada de los modelos tradicionales. En el espacio definido entre las hojas angulares aparece un kalathos mal definido, alejado de la forma tradicional; a pesar de ello, se aprecia perfectamente lo que debería ser el labio, asociado en su concepción a los brazos del ábaco, de escasa curvatura. No se aprecian rasgos que hagan pensar en tiempos de implantación del cristianismo ni tampoco elementos de tradición bizantina.

MMV86
G. Behemerid (725) lo situó en siglo IV; en el cuadernillo dicen que es un capitel "corintio de hojas lisas" de "finales del siglo IV o comienzos del siglo V". Tal y como he planteado en varias ocasiones, estas piezas de concepción tosca siempre abren la posibilidad de que fueran realizadas por un taller escasamente cualificado. No obstante, en este caso y frente a lo enunciado en el caso anterior, aquíe es difícil encontrar paralelos claros y se aprecia demasiado la voluntad de "copiar" las fórmulas tradicionales sin entender su sentido orgánico. Ello abre la posibilidad de que fuera realizada al margen de las corrientes uniformadoras, en un momento de grave penuria no sólo artesanal sino también de recursos técnicos. En consecuencia, deberíamos considerar la posibilidad de que fuera tallado en época visigoda, durante los siglos VI y VII, por supuesto, sin olvidar la opción de un taller marginal anterior, tal y como defienden quienes han redactado el cuadernillo.

MMV87
Existen dos capiteles de concepción similar: una corona de ocho hojas en la parte inferior del cesto, soportan a otras cuatro que llegan hasta las esquinas del ábaco, escasamente articulado y con una moldura de dos acanaladuras que lo recorre en todo su perímetro sin detenerse en las cartelas. En los centros de las caras y bajo las cartelas existen cuatro hojas de concepción ornamental similar al resto. Estructuralmente se parecen mucho a las series de capiteles corintizantes de "feuille grasse a pointe courte" de Harrazi, pero con una diferencia substancial: los orientales suelen ofrecer un relieve de mayor volumen, con fuerte uso del trépano. A efectos de catalogación lo más significativo es el tipo de "acanto", tallado mediante técnica sumaria para definir folios muy alargados, siguiendo la tradición de los corintios asiáticos, pero con una concepción más próxima a los repertorios de escaso relieve empleados en frisos, pilastras e, incluso, cimacios en tiempos de gran influjo bizantino. En el cuadernillo los sitúan entre finales del siglo IV y comienzos del siglo V. Aunque está clara la relación de estas piezas con las fórmulas orientales de esa época, la inexistencia de alusión a las volutas y el carácter de las cartelas (este detalle también se aprecia en los capiteles de pilastra atribuidos a época visigoda), cualidades ambas ajenas a esas tradiciones, así como la existencia de referencias netamente bizantinas en la Península a partir del siglo V, aconsejan pensar en un momento más avanzado, seguramente más cerca del año 500 que del 300.

MMV79
Capitel del Museo Bizantino de Atenas  procedente de la zona del Monasterio Petrake, siglos V-VI
Existe otro capitel muy "degradado" (MMV88), de concepción casi prismática, con dos coronas hojas lisas, volutas espirales bien definidas, culículos apenas esbozados y ábaco cuadrado y casi imperceptible (pudo haber sido retallado). Forma parte del grupo que, hace años, no dudábamos en considerar "visigodos"... Sin embargo, ofrece un detalle inquietante, si se me permite la broma tonta (¿quién puede sentir inquietud ante un capitel?): la concepción de las hojas lisas con una vuelta tan acusada hace pensar en una pieza concebida para una talla de cierto volumen. Todo ello nos aconseja establecer una horquilla de atribución entre los siglos II (d. C.) y el IV.

MMV88
MMV02
El MMV02 tiene una concepción que ha aparecido varias veces en este blog: está articulado mediante dos coronas de ocho hojas que, en este caso, aún permite apreciar un ornato relacionado con los acantos tradicionales, pero entendidos con cierta estilización, conseguida mediante incisiones que conforman folios aún dependientes de la tradición del acanto. Estructuralmente sebemos situarlo en el paso inmediatamente posterior a las variedades del conjunto caulículo-volutas "atrofiados", que están documentadas en la mezquita mayor de Córdoba y en el noroeste penínsular. El modelo se aproxima mucho a otro, muy repetido en la zona asturiana, que anticipa en línea evolutiva los llamados "capiteles de pencas", de la arquitectura asturiana. Los modelos asturianos en algunos casos cuentan con tres coronas de hojas
El de Mérida se distingue por ofrecer un ornato algo más vinculado a las tradiciones helenísticas y por carecer de collarino en la base, como es relativamente frecuente en el noroeste de la Península

Capitel del Museo Arqueológico de Oviedo
En el cuaderno lo sitúan en el siglo IV y la inexistencia aparente de elementos bizantino evolucionados podría justificar esa catalogación, por supuesto, en un ambiente cultural marginal; sin embargo, creo que en este caso, sería razonable tomar en consideración la posibilidad de que fuera realizado en un momento de mayor "evolución", contando, incluso, con alguna influencia bizantina: el diseño de las hojas, con folíolos estilizados y alargados podrían indicarlo así.
Sea como fuere, debemos situarlo en la línea que conduce a los mencionados capiteles "de pencas", en un momento más avanzado que el indicado por el capitel del Museo Arqueológico de Lisboa, recogido en otra entrada y atribuido a los siglos XIII-XIV. A mi juicio, lo más probable es que se trate de una pieza realizada en los alrededores del año 500.

MMV78
El museo cuenta con un ejemplar evaluado como "capitel compuesto" (MMV78). Obviamente, no es un capitel compuesto sino una variedad a medio camino entre ese orden y los capiteles "mixtos", por supuesto, con toques "creativos" de carácter local. Esa circunstancia, unida la interpretación "libre" de los elementos propios del orden jónico nos hace pensar en un taller local no demasiado tardío. Aunque los discos parecen ornados con cruces, es muy probable que sólo se trate de una "flor" de cuatro pétalos.
En su estructura casi de tronco de cono, me ha recordado uno compuesto de Volubilis, donde han aparecido muchas variedades de fuerte personalidad local, difíciles de situar en un contexto cronológico preciso, pero siempre en "tiempos romanos"; entre ellas existen varios capiteles de sección cónica como el de la imagen adjunta y algunos más que reflejan en su concepción estructural una tendencia clara, incluso entre los corientios o corintizantes, a conformar dicha forma cónica; por lo general, los de Volubilis suelen ofrecer ábacos de escaso espesor y, con frecuencia, de forma sensiblemente cuadrada.
A mi juicio se trata de un capitel temprano, probablemente realizado hacia los siglos I o II.

Capitel de Volubilis
En el cuadernillo citan al MMV15 como "capitel corintizante con esquema liriforme", pero no mencionan ninguna cronología. Guarda relación con otro de Beja, aunque es obvio que les distinguen la mayor parte de los elementos ornamentales y una concepción estructural más próxima a las variedades de los siglos I y II; en el de Mérida subsiste un ábaco moldurado pero de escasa curvatura, que permite imaginar fue concebido para una organización estructural de raíz latina.

MMV15









En la Alcazaba existen varios capiteles bastante bien conservados, de la misma tipología estructural, que para unos autores son "romanos"(G. Behemerid, nº 837, 838 y 841) y para otros "de época visigoda". Basta contemplar los elementos que definen la estructura del MMA02 (GB837 y 838) y, muy especialmente, el carácter del ábaco de curvatura perfectamente definida, incluso en la moldura que lo filetea en la parte superior, para comprender que no pueden ser muy tardías. Ambos ofrecen una configuración propia de los siglos I y II, con un detalle que adelanta su cronología levemente: el carácter de los "acantos" con unos grupos de folíolos biselados y alargados que hacen pensar en los años de gran influencia oriental, es decir, en los alrededores del año 300. Para la autora mencionada, esa sería la cronología de las dos piezas indicadas.

Capitel de la Alcazaba de Mérida, MMA02
Capitel de la Alcazaba de Mérida MMA07
Sin embargo, no comparto su clasificación del tercer ejemplar (MMA07), que Gutiérrez Behemerid  situaba en el siglo II (GB841), aunque algunos de sus elementos ornamentales tengan un carácter aparentemente más antiguo, incluidos los ejes de las hojas con espiguillas que ya hemos mencionado aquí fueron empleadas desde muy pronto. El carácter de las coronas de hojas, que ofrecen un perfil próximo a los modelos de los siglos I y II, no puede hacernos pasar por alto detalles como el hiperdesarrollado labio del kalathos y, sobre todo, la escasa molduración del ábaco, de curvatura menos pronunciada que en los dos precedentes. A mi juicio, los tres pueden ser obra del mismo momento cultural, cuando manos menos expertas que las de los artífices imperiales intentaren emular piezas espectaculares como la adjunta (MMA01, GB814, Barrera, 64), que seguramente fue realizada durante el siglo II, tal vez, en época de Adriano.

Capitel de la Alcazaba de Mérida, MMA01 del siglo II
En definitiva, el capitel del museo visigodo (MMV15), que no refleja influjos orientales ni bizantinos claros y que, en cierto modo, "se da un aire" a los modelos esquemáticos de Volubilis, pudo ser realizado algo después que los otros de la Alcazaba o por obra de un taller menos cualificado, en los alrededores del año 300.

MMV16
En el cuadernillo dicen del MMV16 que es un "capitel figurado, decorado con veneras", sin indicar una cronología precisa. Su estructura deriva de las variedades corintizantes, con hojas de configuración peculiar y tratamiento torco, que aparece en otros capiteles de Mérida y alrededores. Las hojas angulares ofrecen una agrupación seriada de folíolos lanceolados que, en cierto modo, recuerda fórmulas de los primeros siglos de nuestra era.
Lo más peculiar está en las hojas de la corona inferior, con anulaciones derivadas de una interpretación poco precisa de los repertorios grecolatinos, similares a las empleadas en capiteles como el mencionado de Oviedo, el de Beja y alguno más de Mérida (Santa Eulalia).
La escasa habilidad de su tallista no debería empujarnos a buscar una cronología demasiado tardía. Tampoco aquí se aprecian influjos orientales claros aunque la existencia de veneras puede relacionarlo con la implantación del cristianismo. Los alrededores del año 500 podrían definir una buena referencia para su catalogación.

Placa del museo visigodo de Mérida (nº 60)
En suma, tal y como ya reconoce el cuadernillo que ofrecen en el propio museo, la mitad podrían ser capiteles de "época visigoda"; el resto son, a mi juicio, anteriores. Y mucho me temo que sucede algo parecido con los relieves, en proporción estimable, concebidos para edificaciones cristianas tempranas, de fuerte homogeneidad cultural, al menos, en el suroeste de la Península. El de la imagen adjunta, mencionado en el cuadernillo como "placa con caulículos y roleos; 2ª mitad del siglo VI d.C", acaso sea muy anterior. Supongo que la espiguilla pesó considerablemente en la clasificación; sin embargo, es curioso advertir cómo se representan los elementos arquitectónicos y muy especialmente, las columnas, con capitelillos que aún contienen volutas, según configuración más próxima a los sarcófagos romanos que a las fórmulas de raíz bizantina, contando, incluso, con el hecho de que en ellos y, sobre todo, en los cristianos, prevalecen los capitelillos compuestos. A mi juicio, aunque es difícil emitir un juicio general preciso y bien fundamentado, la catalogación de estos elementos debería retrasarse, en ocasiones, hasta más de 100 años.

domingo, 6 de marzo de 2016

Sobre La vida de Galileo de Bertolt Brecht y la versión de Ernesto Caballero

Consideraciones preliminares

"Nadie puede ver mucho tiempo cómo dejo caer una piedra y digo que no cae, declara un optimista Galileo aunque, más adelante, constate una resistencia generalizada a admitir evidencias empíricas. Mide mal el poder de las creencias o, si se prefiere, de las conveniencias. Y es que, como dijo Einstein (sobre cuya figura Brecht también proyectó escribir una pieza), resulta más fácil desintegrar un átomo que un prejuicio.
En su primera versión, Brecht presenta a su protagonista como un perspicaz estratega que logra escribir y difundir los Discorsi, aunque para ello deba abjurar públicamente de sus investigaciones. La conocida frase pobre del país que necesita héroes enuncia ese posibilismo. Sin embargo, años más tarde, el autor corrige la última escena y es el propio Galileo quien declara abiertamente la gran infamia que ha supuesto su retractación: una imperdonable traición a la Humanidad. Entre una y otra versión la bomba atómica ha destruido dos ciudades japonesas. Brecht entiende ahora que la pureza de la investigación científica, su desaprensiva especialización de funestas consecuencias, parte precisamente de ese pecado original de las ciencias modernas.
El tema, pues, de la obra es el de la responsabilidad social de la Ciencia. Galileo, en principio, no concibe sus experimentos desvinculados de la idea de progreso social; sin embargo, el veto de las autoridades eclesiásticas le aboca a canalizar su creatividad a través de cauces más selectos y restringidos. Se convierte en un especialista." 
Ernesto Caballero (del programa de mano de La vida de Galileo, CDN)

Retrato de Galileo por Justus Sustemans, 1636
No sé si esa reflexión encaja bien con la naturaleza de la obra original y ni tan siquiera con lo que fue Galileo, pero sea como fuere, ayuda a enfocar el planteamiento de la representación, filtrado por la versión elegida, escrita en circunstancias diferentes de la primera; no sé si es oportuno relacionarla con el bombardeo de Hiroshima y Nagasaki; también se podría haber mencionado que Bertolt Brecht fue citado por el Comité de Actividades Antiamericanas en 1947... Pero me consta que la relación entre el "triunfo" del método científico y el uso de la bomba atómica es un "argumento" empleado por Joseph Ratzinger en La crisis de la fe en la ciencia (Roma, E. Paoline, 1992) para desacreditar al relativismo científico. El título del texto es elocuente: ¿Fe en la ciencia? ¿De qué hablaba Joseph Ratzinger, de ciencia o de la relación entre ciencia y religión?
Para situar al lector, recurro a las palabras de Giorgio Israel, que desde una postura alineada con la doctrina oficial de la Iglesia, ofrecía un resumen del del discurso del Papa que dio origen a la mencionada publicación:

"Echan en cara al Papa el haber retomado – en una conferencia tenida precisamente en “La Sapienza” el 15 de febrero de 1990 (cfr J. Ratzinger, "Wendezeit für Europa? Diagnosen und Prognosen zur Lage von Kirche und Welt", Einsiedeln-Freiburg, Johannes Verlag, 1991, pp. 59 y 71) – esta frase del filósofo de la ciencia Paul Feyerabend: “En época de Galileo la Iglesia se mantuvo mucho más fiel a la razón que el mismo Galileo. El proceso contra Galileo fue razonable y justo”. 
Pero no se han preocupado en leer por entero y atentamente aquel discurso del entonces cardenal Ratzinger. Tenía como tema la crisis de confianza en la ciencia en sí misma y daba como ejemplo el cambio de actitud sobre el caso Galileo. Si en el siglo XVIII Galileo es el emblema del oscurantismo medieval de la Iglesia, en el siglo XX la actitud cambia y se subraya cómo Galileo no había proporcionado pruebas convincentes del sistema heliocéntrico, hasta la afirmación de Feyerabend – definido por Ratzinger como un “filósofo agnóstico-escéptico” – y la de Carl Friedrich von Weizsäcker, que inclusive establecía una línea directa entre Galileo y la bomba atómica. 
Estas citas no eran usadas por el cardenal Ratzinger para buscar desquites e hilvanar justificaciones. “Sería absurdo – dijo – construir sobre la base de estas afirmaciones una apresurada apologética. La fe no crece a partir del resentimiento y del rechazo de la racionalidad”.

Es un buen ejemplo de "lógica vaticana". Ante un error histórico de bulto se buscan apoyos al error en personas de ideología alejadade los "principios cristianos" y acreditada solvencia intelectual como prueba incuestionable de que lo expuesto por la Iglesia es cierto. Los juicios de las miles de personas de acreditada solvencia intelectual que, con ideología cristiana o agnóstica, han expuesto juicios en sentido contrario a la doctrina oficial de la Iglesia no sirven de nada. No creo que sea necesario recoger un repertorio de juicios de cualquier coloración que han interpretado la retractación de Galileo como una brutalidad comparable a la sentencia a morir quemado que la misma institución aplicó a Giordano Bruno por defender "teorías" similares.


Ignoro si E. Caballero ha introducido esa valoración que habla del "pecado original" de la ciencia desde el juicio de Carl Friedrich von Weizsäcker, desde Feyerabend o desde la actual postura oficial de la Iglesia, pero entiendo que hoy no tiene sentido discutir sobre las debilidades del pensamiento científico o dudar sobre el "cientifismo" de Galileo, salvo desde ciertas ideologías, no siempre de apariencia conservadora. Por evitar disquisiciones estériles, que podría conducirnos incluso al territorio de ciertos enredos posmodernos (recuérdese el "asunto Sokal), me remito al juicio de síntesis de Bertrand Russell, que también fue (es) autoridad agnóstica, expresado en El panorama de la ciencia (ed. Ercilla, p. 14):

"El conflicto entre Galileo y la Inquisición no es meramente el conflicto entre el libre pensamiento y el fanatismo, o entre la ciencia y la religión; es un conflicto entre el espíritu de inducción y el espíritu de deducción. Los que creen en la deducción como método para llegar al conocimiento se ven obligados a tomar sus premisas en alguna parte, generalmente en un libro sagrado. La deducción procedente de libros inspirados es el método de llegar a la verdad empleado por los juristas cristianos, mahometanos y comunistas. Y puesto que la deducción, como medio de alcanzar el conocimiento, fracasa cuando existe duda sobre las premisas, los que creen en la deducción tienen que ser enemigos de los que discuten la autoridad de los libros sagrados. Galileo discutió a Aristóteles y a las Escrituras, y con ello destruyó todo el edificio del conocimiento medieval. Sus predecesores sabían cómo fue creado el mundo, cuál era el destino del hombre y los más profundos misterios de la metafísica, y los ocultos principios que rigen la conducta de los cuerpos. En el universo moral y material nada era misterioso para ellos, nada oculto; todo podía ser expuesto en metódicos silogismos. Comparado con todo -este caudal, ¿qué les quedaba a los partidarios de Galileo? Una ley de los cuerpos que caen, la teoría del péndulo y las elipses de Kepler. ¿Puede sorprender, ante esto, que los eruditos protestasen a voz en grito de la destrucción de sus conocimientos,ganados tan laboriosamente? Así como el Sol naciente disipa la multitud de las estrellas, así las escasas verdades comprobadas por Galileo desvanecieron el firmamento centelleante de las certezas medievales " 

Desde Hiroshima y Nagasaki cabría formular reparos sobre ciertos planteamientos marxistas que relacionaban el desarrollo científico con la aparición de un malestar social que, a su vez, podía activar el cambio político. El desarrollo científico podía "liberar" a las personas de prejuicios y creencias ajenos a los intereses de la clase trabajadora; y seguramente algunos "marxistas" ingenuos habrán expuesto que el avance científico sirve para desenmascarar la falacia de ciertas instituciones vinculadas a las estructuras de poder económico. Pero no creo que las dudas sobre esos planteamientos deterministas se resolvieran con el bombardeo de Hiroshima y Nakasaki, porque desde mucho antes de la Revolución Industrial, el poder económico se ha esforzado en poner el desarrollo científico a su servicio. La vida del propio Galileo lo ilustra perfectamente.
En definitiva, sería exagerado creer que reflexiones como las de von Weizsäcker, Feyerabend o Ratzinger, pudieran condicionar la obra de Brecht; además, la última versión de La vida de Galileo no supuso cambios relevantes salvo en la parte final, que no alteraron substancialmente su contenido, centrado en las peripecias de un científico enfrentado a la institución que, titulándose la mediadora entre las personas y Dios, funcionaba como un formidable mecanismo de control social.
Hoy, setenta años después de la primera versión de la obra y casi cuatrocientos años después de los tiempos de Galileo, sólo se discute la eficacia del método científico para comprender lo que nos rodea, desde posturas ideológicas desconectadas de la práctica de los laboratorios o matizadas por intereses religiosos. Y en ese sentido, por fortuna, apenas ha cambiado una cuestión fundamental en tanto tiempo: el peso político de la Iglesia, siendo aún muy grande, no es decisivo, porque el desarrollo científico es, en su propia naturaleza dialéctica, imparable.

Die Dreigroschenoper, 1931
Sobre el teatro épico de Brecht

A partir de la primer versión, en los años cuarenta, Brecht  preparó una segunda ("americana") en colaboración con Charles Laughton, que tuvo una representación muy especial en el Coronet Theater de Los Ángeles, bajo la dirección de Joseph Losey, en colaboración con el propio Bertolt Brech. Por fin, en 1955 finalizó la tercera y última...
La obra se reconoce como uno de los ejemplos mejor logrados de sus ideas para convertir la acción teatral en un mecanismo de pedagogía política, por supuesto, en línea con sus ideas. Le interesaba especialmente romper con la tradición asentada en tiempos de Aristóteles, de que los espectáculos teatrales operaran como hoy funcionan los espectáculos deportivos, es decir, como momentos en los que los asistentes pueden descargar sus emociones reprimidas sin que con ello padezca el cuerpo social. Para Brecht el teatro debía ser, ante todo, un hecho social aprovechable en sentido diferente, como mecanismo que funcionara en favor de los intereses de la clase trabajadora.
No sé si es realista plantearse hoy que el teatro se aleje del concepto de catarsis para “funcionar” como mecanismo activador de la reflexión del espectador. Hoy está más claro que nunca que esa pretensión depende poco de las cualidades de la obra porque en el problema de conducta afrontado por Brecht lo relevante no está sólo en el formato de la obra, sino también y, muy especialmente, en ciertas circunstancias de la psique humana y, por supuesto, en los diferentes perfiles psicológicos e ideológicos de quienes asisten a la función. En el cine se planteó un debate parecido y casi en paralelo entre las posturas de Vertov y Eisenstein; discutir sobre si el plano secuencia tiene más capacidad de activación reflexiva que la habilidad del montador no tiene sentido; a esos efectos es más importante lo que se cuenta que cómo se cuenta; sin que ello suponga menosprecio de ningún elemento de los que componen el lenguaje cinematográfico.
Obviamente, la inclusión de ciertos recursos, como los breves números musicales, enfatizar lo vulgar sobre lo extraordinario, introducir elementos que rompan la linealidad y nos coloquen ante nuestro mismo presente y cosas similares, puede ayudar a crear un "cierto ambiente", a forzar cierta distancia entre el "espectáculo" (o el hecho narrado) y el espectador, pero no creo que sea posible evitar la aparición de fenómenos relacionados con la "catarsis": "Efecto purificador y liberador que causa la tragedia en los espectadores suscitando la compasión, el horror y otras emociones." (DRAE)

Barry Lyndon, 1975
Desde que se realizó Die Dreigroschenoper, en 1931 (Pabst), objetivos similares se han planteado en el territorio cinematográfico durante el siglo pasado con resultados esclarecedores. Por suerte o por desgracia, los espectáculos teatrales y cinematográficos han de ser rentables y ello induce un condicionante fundamental a la hora de concebir la realización de una película. En la Unión Soviética se pudieron hacer algunas de ese tipo, que apenas conocemos, pero en el ambiente definido por el sistema capitalista, no cabe otra opción que poner por delante el beneficio económico y ello conduce casi inevitablemente al sacrificio de objetivos de mayor enjundia, ya sean pedagógicos o, incluso, estéticos. Pero poner la obra al alcance de todo el mundo no tiene por qué suponer supresión de dichos componentes.
Entre los ejemplos que arrojan mayor luz acaso esté Barry Lyndon (Kubrick, 1975), película monumental por lo estético y por lo "social", que narra en tercera persona la historia de un advenedizo y la dificultas de romper las barreras sociales durante el Antiguo Régimen. Francamente, no creo que contar la historia con voz en off  sirva para distanciar decisivamente al espectador, si acaso para separarle levemente y durante una parte de la "representación", pero me parece inevitable que el espectador se identifique con el protagonista de una historia, incluso aunque su vida no sea "ejemplar" y ello induzca la aparición de "respuestas" emotivas de mayor o menor complejidad. Kubrick había afrontado en 1971 asuntos de la misma naturaleza en A Clockwork Orange y para ello empleó a un actor desconocido, para proponer una reflexión entre los vínculos existentes dentro de la naturaleza humana, entre el sexo, la conducta estética y la violencia.  Él mismo indicó que le interesaba evitar los fenómenos asociados al Star Systmen (proyecciones asociadas al actor popular). Paradójicamente, la película marcó tan decisivamente a Malcolm McDowell, que apenas pudo trabajar esporádicamente en papeles convencionales: no es posible escapar a los fenómenos psicológicos subyacentes al fenómeno Star-Sytem porque no están en el cine o en el teatro sino en la naturaleza humana. En todo caso, en A Clocckwork Orange el juego estético se concretó en un proceso de proyección empática creciente en torno al protagonista, que durante la película se transforma gradualmente, en un proceso continuo, de ser un psicópata a convertirse en un joven desvalido.
Kenneth Loach se propuso hacer un cine "objetivo" capacitado para ofrecer "reflexiones frías", al "estilo" de El ladrón de bicicletas, según sus propias declaraciones. Sorprende el juicio teniendo en cuenta que la película de de Sica, en su propio planteamiento argumental, era transposición de la encíclica Rerum Novarum, que en 1891 condensó la doctrina social de la Iglesia. Por desgracia, Loach no fue el único realizador de ideología progresista en expresar intenciones "sorprendentes". Algo parecido le pasó a Pier Paolo Pasolini cuando en su voluntad por humanizar la figura de Jesucristo, en  El evangelio según San Mateo (1964), se encontró con la aprobación entusiasta de la Iglesia.
A mi juicio, existe un "pequeño error" en las hipótesis de partida de estos planteamientos: pasar por alto que el hecho perceptivo, en su funcionamiento al margen de nuestra voluntad, supone la creación de juicios "éticos" y la activación de emociones y que enfrentarse a ello es tan absurdo como intentar que la sangre deje de moverse.
En suma, pretender escribir un obra de teatro ("teatro épico") o realizar una película con la intención de que, desde sus respectivos formatos, activen una reflexión autónoma al margen de cualquier acción de inclinación emotiva, parece, cuando menos, de una ingenuidad impropia del talento de un personaje como Bertolt Brecht; y por si el lector escéptico cree que el juicio es exagerado, tenga en cuenta el éxito popular de las películas estrictamente brechtiana que se han conservado: la mencionada Die Dreigroschenoper, de Pabst (1931), que tanto podría ilustrar sobre la actual situación política española y, Leben des Galilei, de J. Losey (1975).

Leben des Galilei, Losey, 1975
La obra

La obra comienza con un Galileo humanizado, que para ganarse la vida engaña a sus protectores con objetos comunes o con un telescopio que se vende en Amsterdan por poco dinero. Pero en seguida aparecen referencias directas al método científico: lo primero es describir; luego, el estado de la cuestión; a continuación aparece la duda desde la que se abre el análisis...
Y en el momento de las conclusiones, Galileo se impone a la Biblia. La obra alcanza el clímax cuando el personaje, de nuevo humanizado, aparece asustado ante la amenaza de torturas; ese miedo justificaría su famosa retractación firmada y fechada en 1633:

"Yo, Galileo Galilei, hijo del difunto Vincenzo Galileo, de Florencia, de setenta años de edad, siendo citado personalmente a juicio y arrodillado ante vosotros, los eminentes y reverendos cardenales, inquisidores generales de la República universal cristiana contra la depravación herética, teniendo ante mí los Sagrados Evangelios, que toco con mis propias manos, juro que siempre he creído y, con la ayuda de Dios, creeré en lo futuro, todos los artículos que la Sagrada Iglesia católica y apostólica de Roma sostiene, enseña y predica. Por haber recibido orden de este Santo oficio de abandonar para siempre la opinión falsa que sostiene que el Sol es el centro e inmóvil, siendo prohibido el mantener, defender o enseñar de ningún modo dicha falsa doctrina; y puesto que después de habérseme indicado que dicha doctrina es repugnante a la Sagrada Escritura, he escrito y publicado un libro en el que trato de la misma condenada doctrina y aduzco razones con gran fuerza en apoyo de la misma, sin dar ninguna solución; por eso he sido juzgado como sospechoso de herejía, esto es, que yo sostengo y creo que el Sol es el centro del mundo e inmóvil, y que la tierra no es el centro y es móvil, deseo apartar de las mentes de vuestras eminencias y de todo católico cristiano esta vehemente sospecha, justamente abrigada contra mí; por eso, con un corazón sincero y fe verdadera, yo abjuro, maldigo y detesto los errores y herejías mencionados, y en general, todo error y sectarismo contrario a la Sagrada Iglesia; y juro que nunca más en el porvenir diré o afirmaré nada, verbalmente o por escrito, que pueda dar lugar a una sospecha similar contra mí; asimismo , si supiese de algún hereje o de alguien sospechoso de herejía, lo denunciaré a este Santo oficio o al inquisidor y ordinario del lugar en que pueda encontrarme. Juro, además, y prometo que cumpliré y observaré fielmente todas las penitencias que me han sido o me sean impuestas por este Santo oficio. Pero si sucediese que yo violase alguna de mis promesas dichas, juramentos y protestas (¡que Dios no quiera!), me someto a todas las penas y castigos que han sido decretados y promulgados por los sagrados cánones y otras constituciones generales y particulares contra delincuentes de este tipo. Así, con la ayuda de Dios y de sus Sagrados Evangelios, que toco con mis manos, yo, el antes nombrado Galileo Galileo, he abjurado, prometido y me he ligado a lo antes dicho; y en testimonio de ello, con mi propia mano he suscrito este presente escrito de mi abjuración, que he recitado palabra por palabra."
(Versión de laicismo.org)

En la médula de la obra: el conflicto ya mencionado entre los modelos geocéntrico y heliocéntrico; el primero respaldado por la autoridad de Aristóteles y refrendado por las Sagradas Escrituras, y el segundo contrastado por las observaciones y por un nuevo método de aproximarse al conocimiento empleando los recursos de la razón.
A pesar de los elementos del "teatro épico", es difícil no sentir la tentación de identificarse con un personaje al borde de la aniquilación en lo familiar y en lo científico. Es más, creo que algunos elementos supuestamente concebidos para distanciar al espectador, consiguen exactamente lo contrario. Y otros desbordan ampliamente las posibilidades de un espectador de nuestros días: no estoy seguro que la mayor parte de los asistentes a una representación de esa obra salga con las ideas claras sobre el orden de prioridades que, en asuntos de conocimiento, debemos otorgar a la relación entre razonamiento bien fundado y creencias.

Foto CDN
En nuestros días, en un ambiente cultural dominado decisivamente por el desarrollo tecnológico, son muy numerosas las personas que permanecen vinculadas desde lo más profundo de sus conciencias personales, a las creencias arraigadas con mayor o menor fundamento social en el contexto sociológico. Los poderosos de hoy no necesitan a la Iglesia porque controlan mecanismos de configuración de creencias más poderosos que la revelación divina.
Como si fuera un guiño diabólico a Karl Popper, el sistema dominante se defiende del análisis crítico creando y reforzando creencias —por supuesto creencias falsas— que el sistema mismo aplica con estrategia goebbeliana para restar relevancia al sentido de los razonamientos. Ahora no es necesario quemar en la hoguera a los científicos o a quienes proponen análisis críticos sobre cualquier fenómeno ni amenazarlos con torturas, basta con desacreditarlos. Y en ese sentido, acaso lo que sucedió con Galileo fuera el primer paso en un camino muy transitado. Quienes controlaban las mentes sabían que ya no podían mantener el modelo tradicional, que situaba a la tierra en el centro del Universo, porque no servía para sus intereses comerciales; necesitaban del nuevo. Pero al mismo tiempo, ofrecieron una fórmula que desacreditaba a su autor, obligándole a abjurar de las teorías que ya estaban empleando los navíos que transportaban mercancías vinculadas a los príncipes de la Iglesia.
Iniciativas de este tipo forman parte de los protocolos políticos actuales, que describió con relativa precisión Umberto Eco en su última novela y que, casi siempre pasan por enfatizar el principio de autoridad, lanzar dudas artificiosas, desacreditar moral y socialmente a quien se manifiesta frente a lo establecido, reiterar argumentaciones forzadas, mentir, etc.. Han pasado los años y se mantiene el procedimiento de forma casi literal, aunque ahora el compendio de creencias no está en la Biblia. Para un porcentaje muy elevado de la sociedad, son más relevantes a efecto de formar el "juicio personal" las creencias insufladas mediante la educación escolar y la ambiental, que los datos extraídos desde los datos objetivos valorados por nuestra racionalidad.
Al igual que Huxley (Aldous), Brecht no calibró bien la relevancia que tienen las creencias para la estabilidad emocional de las personas y se equivocó, como se siguen equivocando los marxistas " de manual", cuando "creen" que la racionalidad humana se impone "siempre" a las supercherías, a las creencias falsas. El papel que ayer tenía la Iglesia en sus vertientes punitivas, en lo secular y en la vida eterna, para controlar a las personas, hoy lo ocupan los medios de comunicación...
Y desde estas consideraciones, teniendo en cuenta las aportaciones de Umberto Eco, por no citar otras de menor reconocimiento, acaso hubiera convenido alguna acotación que permitiera al espectador relacionar los hechos de entonces con los de ahora...

Foto CDN
La versión de Ernesto Caballero

He visto unas cuantas veces la obra de Brecht, tanto en teatro como en cine y desde mis propias experiencias he de reconocer que la de Ernesto Caballero me ha parecido la mejor con mucha diferencia sobre las experiencias previas.
La concepción escenográfica, obra de Paco Azorín, respaldada por la iluminación de Ion Aníbal, me ha parecido sencillamente magnífica. Eliminar prácticamente por completo las referencias culturales y sustituirlas por unos pocos objetos de diseño geométrico me parece oportuno, aunque con ello el espectáculo se aleje de las pretensiones del propio autor. El escenario rotatorio que, con frecuencia, conjugaba diferentes movimientos aparentes expresa brillantemente el fondo del problema científico mostrado por Galileo; emplearlo como soporte de expresión racional sintetizaba una parte del problema de fondo de Brecht.
La inclusión del propio Bertolt Brecht acaso como fórmula para forzar la reflexión del espectador me parece buena idea, por supuesto, como recurso más propio de los procedimientos actuales que de los de la época del dramaturgo alemán.
Los “toques” de “actualización” me han parecido sutiles y brillantes.
Los insertos musicales, que, desde la concepción original, deberían romper el ritmo narrativo para facilitar la reflexión del espectador están, en este caso, bastante bien integrados en el diseño general. Por su parte, el vestuario se adapta bien al tono general...
En el debe sólo encuentro alguna interpretación que desentona en el tono general.

Por supuesto, el público aplaudió con vehemencia y, en este caso, con justicia.

Para finalizar

Seguramente, las pretensiones de Bertolt Brecht y su voluntad de crear un "teatro épico" capacitado para despertar el pensamiento crítico del espectador (en general) eran ingenuas. No obstante, a pesar de ello. algunas de sus obras y, entre ellas, La vida de Galileo tienen la virtud de proporcionar un material de reflexión magnífico, por supuesto, a quien tiene capacidad para poner en tela de juicio las ideas dominantes, Desde esa convicción y olvidados los posibles matices inducidos desde el texto del programa de mano, el único reparo que puedo poner a la versión de Ernesto Caballero es que no se haya aventurado más en relacionar las peripecias de Galileo con las miserias de nuestros días.