martes, 30 de septiembre de 2014

El rostro de las letras

Sara me invita a recomendar la exposición "El rostro de las letras españolas", organizada por la Comunidad de Madrid, Acción Cultural Española (AC/E) y la Real Academia Española (RAE), en la Sala Alcalá 31. Según recoge infoenpunto,

"El rostro de las letras muestra más de 250 piezas -entre fotografías, objetos y documentos- en las que se refleja la evolución del retrato fotográfico español a lo largo de un siglo: desde los días del daguerrotipo y el calotipo -primeros procedimientos fotográficos-, hasta el desarrollo de la prensa ilustrada y el mundo de los reporteros gráficos, de comienzos del siglo XX.
 Los visitantes pueden disfrutar de una gran selección de fotografías de los siglos xix y xx y de otros muchos objetos expuestos en vitrinas. En ellas se muestran colecciones de postales, folletos, ediciones de novelas populares con las efigies de los escritores, álbumes en los que se guardaban los retratos familiares y de las celebridades del día, y ejemplares de las grandes revistas ilustradas de la época, en las que se publicaban regularmente los retratos de nuestros escritores. Y, completando el conjunto expositivo, se ha elaborado un audiovisual que muestra los retratos de los más importantes literatos de este período de la literatura española, así como una selección de registros sonoros y numerosas filmaciones cinematográficas de la época."


Francisco Goñi, Ramón y Cajal junto al escultor Agustín Querol

Hombres y mujeres

BBC mundo recoge varios estudios dedicados a establecer si existen diferencias entre el funcionamiento del cerebro en hombre y mujeres. Michael Mosley y Alice Roberts han llegado a conclusiones políticamente poco correctas, aunque son incapaces de decir si las diferencias se deben a razones innatas, vinculadas con los procesos de aprendizaje o simplemente datos obtenidos de estudios mal planteados:

"(...) Los hombres tienden a hacer mejor algunas tareas (leer mapas, por ejemplo), mientras que las mujeres tienden a hacer mejor otras (como las que implican empatía)."

Actividad de las conexiones cerebrales de hombres (izquierda) y mujeres (derecha)
A ello deberíamos unir otra apreciación reciente, derivada de un trabajo de la Universidad de Pensilvaia, publicado en la revista especializada Proceedings de la Academia Nacional de Ciencia de EE.UU.

"Científicos de la Universidad de Pensilvania escanearon los cerebros de 949 hombres y mujeres, con edades de entre 8 a 22 años, y encontraron algunas diferencias sorprendentes.
Según Ruben Gurr, uno de los autores del estudio, los hombres mostraron conexiones más fuertes entre la parte delantera y la parte trasera del cerebro, lo que sugiere que son "más capaces de conectar lo que ven con lo que hacen, que es lo que necesitas hacer si eres un cazador. Ves algo, y debes responder de forma correcta".
Las mujeres, por otro lado, tenían más conexiones entre el hemisferio derecho e izquierdo del cerebro.
De acuerdo con Ragini Verman, otro de los investigadores de este trabajo, "el hecho de que puedas conectar diferentes regiones del cerebro significa que debes ser bueno para hacer varias tareas simultáneas y puede que seas mejor para las que implican emociones".
Incluso si es verdad que nuestros cerebros están conectados de forma diferente, eso no prueba que sea algo innato.
Pero como Alice Roberts señala, este estudio en particular ha generado críticas, e incluso si es verdad que nuestros cerebros están conectados de forma diferente, eso no prueba que sea algo innato.
El cerebro humano es extremadamente maleable, particularmente durante la adolescencia, y cualquier diferencia que se observe puede simplemente ser producto de la presión social y la tendencia a estereotipar.·

Y chocaron los trenes...

Portada de la edición internacional para Europa del New York Times.



¿Un simple problema de legalidad frente a legitimidad?

sábado, 27 de septiembre de 2014

Picasso, las corridas de toros y la diplomacia internacional

El pasado 26 de septiembre se estrenó una película de la mejicana Denise de la Rue, Un grito por la paz, en la sede neoyorquina de las Naciones Unidas, en presencia del ministro español de asuntos exteriores y en el foro de la Alianza de Civilizaciones. El vídeo fue rodado en el MNCA Reina Sofía con la colaboración del matador Javier Conde, gracias a la "gentileza" de Sucession Picasso, entidad que gestiona los derechos de reproducción de las obras del artista malagueño.

Imagen tomada de ABC
Se puede ver el vídeo en la página de la galería Gagosian, que, hoy por hoy, es una de las más influyentes del universo estético internacional. En ella nos explican las intenciones de Denise de la Rue:

"A Cry for Peace features Picasso’s Guernica, one of the most powerful and well-known antiwar statements in the visual record. What prompted you to pair it with the matador?
Guernica, with its journalistic simplicity in black-and-white, captures the chaos and the deafening screams of the victims of real battle; the eternal echoes of Euripides’s tragedy The Trojan Women, where they lament the death of their children and their men in a city fallen into disgrace after a war. The matador captures, in color, the scene of an artistically reproduced battle.  Tauromaquia (bullfighting) is an art form linked to death. My objective is to create catharsis in the viewer, just as Euripides does.
The choice to posit the work against the live action of the matador’s danse macabre seems to renew and build on this sentiment. Was this the intention?
Absolutely, from the beginning I visualized this piece as a journey through the devastation of war, so it really needs motion, the matador is a metaphor for the warrior, the soldier, who guides the audience across the history of Guernica.
What is the significance of the film’s three distinct parts?
Formally, the film portrays the three stages of a bullfight. First the prosecution, second the sentencing, and third the execution of the bull. Life, death, violence and conquest: they are all contained in war, as well as in tauromaquia.
Tauromaquia is featured heavily in your photography, something your work shares with Picasso’s.  What is the role of the matador in this work, and in your oeuvre generally?
My art speaks to the contradictions that are native to all human beings. In the figure of the matador and tauromaquia I can see very clearly the dichotomy of human existence, encapsulating the struggle between life and death, Eros and Thanatos, beauty and cruelty, the sublime and the horrible."

¿Emular a Eurípides combinando el Guernica con la danza (o el baile) de un torero manchado de sangre? ¡Quién lo hubiera dicho! ¿El torero puede ser una metáfora del guerrero? ¿De qué guerrero?; ¿del guerrero heroico o del guerrero malvado de EI? ¿Tauromaquia como cápsula que encierra el Eros y el Thanatos? Si el objetivo era forzar una catarsis en el espectador, creo que Denise de la Rue y la Gagosian lo han conseguido, al menos en mi caso, aunque debo reconocer que, después de la carcajada, mis conclusiones son abruptamente críticas ante todos los que han participado, de un modo u otro, en esta solemne chorrada.

El valor del patrimonio

El título de esta entrada puede sonar a provocación o a simple juego de palabra, pero intenta enfatizar una obviedad inalcanzable para algunos magnates: el patrimonio histórico-artístico no sólo posee importantes cualidades educativa, culturales y, en general, "espirituales", también tiene una enorme
capacidad para generar riqueza material. Según recoge El País,

"El impacto económico anual de los bienes arquitectónicos, yacimientos, museos, colecciones catalanas es de 3.660 millones de euros, según el consejero de Cultura Ferran Mascarell, durante la presentación del Informe Estratégico del sector, el primero realizado hasta ahora, presentado en el marco de las Jornadas Europeas de Patrimonio que se celebran hasta el domingo."

Por no engañar a nadie, es importante aclarar que esa estimación se ha hecho incluyendo en el patrimonio histórico-artístico, el museo del Barcelona F.C... Pero, en todo caso, casi 4.000 millones de euros son muchos euros y, por supuesto, muchos puestos de trabajo.


viernes, 26 de septiembre de 2014

Creatividad popular

Imagen tomada de cnnexpansion

miércoles, 24 de septiembre de 2014

Riccardo Muti abandona el Teatro de la Ópera de Roma

Según informan los medios, Riccardo Muti, uno de los directores de ópera más prestigiosos del universo mundo ha presentado la dimisión, harto de soportar situaciones surrealistas y ridículas, derivadas por el mal ambiente general existente en el mundo de la música italiana, sometido al peso de las limitaciones y los recortes presupuestarios.

"Muti explicaba que ha decidido dimitir porque "perduran las polémicas surgidas en los últimos meses", y añade que, a partir de ahora, se dedicará "a los jóvenes músicos de la Orquesta Juvenil Luigi Cherubini", fundada por Muti en 2004."

Una pena, una verdadera pena.

Foto moviespictures


El castillo de Butrón en venta

Es uno de los edificios que, en cierta medida, podría competir, por sus cualidades arquitectónicas y por el entorno, con el de Pena (Sintra) o con el de Neuschwanstein, y tras un periplo de iniciativas frustradas, ha culminado en manos de una consultora inmobiliaria que lo ofrece a la venta con un precio de salida de 3,5 millones de euros. Ocupa el lugar de un emplazamiento medieval pero lo que hoy subsiste fue construido durante el siglo XIX por iniciativa del marqués de Cubas.

Imagen tomada de la Wikipedia
Supongo que las instituciones públicas aprovecharán la ocasión para crear un foro de atracción turística... ¿O no? 

El museo D. Diego de Sousa (Braga)

Intenté visitarlo hace años, cuando el edificio ya estaba aparentemente acabado, pero aún no había sido inaugurado y, según me indicaron, era imposible entrar en los almacenes porque no estaban en condiciones visitables. No obstante, en aquella ocasión me atendieron con gran amabilidad y me comentaron que tenían alguna pieza que seguramente me interesaría...
El museo, en su sede actual, diseñada por Carlos Guimarães y Luís Soares Carneiro, fue inaugurado en el año 2007 tras un proceso que se dilató durante varios años; es un edificio discreto, muy integrado en la topografía de la zona, menos abrupta que en otras ciudades
Ofrece una concepción museográfica afín a la del museo de Conímbriga, con espacios definidos de acuerdo con las posibilidades del edificio, pero siempre con una peculiar voluntad "pedagógica". No existen cartelas, porque las clasificaciones aparecen en unos cuadernillos muy usados, con pérdidas de materia y, en algunos casos, con etiquetas adheridas; los cuadernillos están depositados en soportes de plástico y cuentan con esquemas sumarios y mini-fichas con la cronología y, en algún caso, con lo más relevante de cada pieza.
Aunque el día que lo visitamos no había nadie en las salas arqueológicas de la planta de calle, en la más baja varias personas estaban donando sangre; al menos, eso me pareció. Supongo que las consecuencias de la sempiterna crisis impone utilidades nuevas a los espacios museísticos. A lo mejor no es mala idea.

Contiene varias piezas de interés para la "línea arqueológica" de este blog; entre ellas, varias lápidas romanas con los elementos habituales en el noroeste de la Península. Destaca la de Caius Iulius Pudens, liberto de Pintamus, fechada en los alrededores del año 100, con varios elementos destacables:
1. La habitual flor de seis pétalos, pero, en este caso, recercada por un círculo laureado.
2. Un pequeño arco de herradura: la inscripción está en un recercado rectangular con una especie de "ábside" (por llamarlo de algún modo) con planta ultrapasada.
Ambos elementos refuerzan la idea de que parte de la iconografía supuestamente "mozárabe" responde a tradiciones arraigadas en la Hispania romana.







En la sala dedicada a la Antigüedad Tardía (siglos V, VI y VII) hay dos capiteles imposta de San Fructuoso de Montelius; uno de ellos muy erosionado, de cualidades afines a los ya comentados y otro que incluí en la entrada anterior.

Capitel-imposta de San Fructuoso de Montelius
A ellos debemos unir dos capiteles más, uno corintio romano con collarino, muy erosionado y comparable a los ya descritos en otras entradas. Aún se distinguen hojas en la tradición del acanto, los caulículos, el amplio cáliz y las volutas, casi totalmente perdidas. Deberíamos relacionarlo con la romanización de Gallaecia, en los alrededores del año 200.

Capitel corintio con collarino, ha, 200

También hay otro derivado de la tradición del orden jónico, muy sumario, y de concepción peculiar, que en las hojas del museo no han querido evaluar, y que podría corresponder a los siglos III-IV, si le ponemos en relación con las también escasas referencias aparecidas en otros lugares del Mediterráneo. Si tenemos en cuenta los restos de ornamentación arquitectónica romana aparecidos en el noroeste peninsular, incluso, podríamos retrasar la cronología hacia la época del anterior.

Capitel de tradición jónica y tratamiento sumario

martes, 23 de septiembre de 2014

El museo de Arte Sacra y Arqueología de Oporto


Está en la iglesia de San Lorinzo dos Grilos y es lo más patético que he visto jamás en museos
El día que lo visitamos lo atendía un señor como de 65 años, de cabellos blancos y gesto antipático. No hay vigilancia, pero se ven carteles que indican que se graba en vídeo a los visitantes "por su propia seguridad". No creo que gasten un euro en mantener las cámaras funcionando...
La zona arqueológica ocupa un patio interior con pequeña alberca y un diminuto puente. Existe un cartel que adjudica la instalación a la Fundación Calouste Gulbenkian, hace 50 años; me pareció que desde entonces nadie ha tocado nada.


En las vitrinas desvencijadas ofrecen varios conjuntos prehistóricos con planteamientos pedagógicos anacrónicos.También hay unos pocos objetos de época romana repartidos por el suelo. Son
varias aras y lápidas, sin indicaciones de procedencia ni otros datos; algunas con los consabidos discos habituales en el noroeste de la Península...
La visita no fue demasiado frustrante porque, además de las estelas, también había un capitel de una modalidad que ya he comentado aquí en varias ocasiones, y que es relativamente frecuente en Galicia y Asturias. Aún se aprecian en él las huellas del trépano y no es difícil imaginar el diseño de las hojas; es posible que tuviera el conjunto caulículos-cáliz-volutas. Como es frecuente entre los capiteles romanos del noreste, tuvo collarino, que ha sido mutilado. Como los que tienen la misma estructura, debió ser tallado en los alrededores del año 300.

El placio de (la) Peña (Sintra)

Dicen que “El parque y el Palacio de la Pena son la expresión máxima del Romanticismo del siglo XIX en Portugal”. No reiteraré una discusión ya planteada en otra entrada, pero debo reconocer que en este caso, el palacio portugués se acerca mucho a los clichés populares —de popularidad culta, por supuesto— sobre el Romanticismo, acaso porque aquí se manifiesta con más claridad la voluntad de crear un universo para el más estricto disfrute personal.


Unos cuantos años antes de que se empezar a construir el palacio de Neuschwanstein, Fernando II, esposo de la reina María II, ordenó el comienzo de las obras; se da la circunstancia de que Fernando II había nacido en tierras alemanas (Coburgo), dado que su familia tenía posesiones en la actual Eslovaquia.
Aunque estuvo a punto de reinar en España y, como rey consorte, cumplió sobradamente su cometido profesional:  engendró buen número de vástagos de sangre azul con la reina María, que murió víctima de tan encendido empeño…  Pero a Fernando II le tocó en suerte vivir malos tiempos para las monarquías, porque sus vasallos deseaban ser, ante todo, ciudadanos; tal vez por ello, porque eran numerosos quienes intentaban suprimir gastos superfluos, el rey por derecho reproductor, adoptó una postura que a quienes distraen la mirada por las páginas de este blog, ha de resultarles familiar: se presentó como un fervoroso protector de las artes, que él mismo practicaba… Los profesionales de la lisonja de su época le pusieron por sobrenombre “el rey artista”. ¿No es maravilloso?
Y al “rey artista” se le ocurrió construir un castillo maravilloso, en un paraje espectacular, de cualidades no muy alejadas del ambiente alpino de Neuschwanstein, a escasos kilómetros de la capital de Estado. Sintra no cuenta con la contundencia del tronío alpino, pero se da un aire. Strurm und Drag frente a fado pasional, que brota de las entrañas...


Lo más curioso de la iniciativa, acaso escasamente trufada de dobles o triples intenciones políticas, es que buscó las referencias estéticas en el arte andalusí y no en elementos culturales más relacionados con la “esencia” de “lo portugués”. Supongo que a los “sajonizados” liberales portugueses no les haría demasiada gracia… En ello se distancia este lugar de los castillos de Luis II, acaso excesivamente cargados de responsabilidades simbólicas pretendidamente coincidentes con los sentimientos más arraigados en la bodegas conservadoras de la sociedad alemana de mediados del siglo XIX.



No obstante, desde lo más aparente, desde la imagen que el castillo ofrece al turista, el resultado es un castillo-palacio que se puede comparar sin demasiado sonrojo con el de Luis II de Baviera, porque es tan "maravilloso" u "hortera y recargado" —según el criterio estético de cada cual— como el inspirado en Wartburg.


Para visitarlo, debemos asumir penalidades afines a las de la “réplica” alemana, porque también aquí es necesario recorrer caminos empinados y no siempre bien adecuados a las posibilidades de los pies no portugueses, acostumbrados a diseños urbanos casi tan irregulares.  Por fortuna, es relativamente sencillo aparcar en las inmediaciones y, por supuesto, emplear los transportes colectivos que simplifican considerablemente el acceso.
No prohíben hacer fotografías y con ello, dan la razón a los gestores alemanes, que aplican verboten prusiano muy tajante en Neuschwanstein. Creo que en este tipo de lugares, que imponen a los visitantes circular por habitaciones pequeñas y pasillos estrechos, es poco práctico consentir que los visitantes se hagan fotos en los lugares más o menos interesantes, porque hay personas que desean dejar huella iconográfica de su visita en todas partes, absolutamente en todas partes, y ello ralentiza hasta la exasperación el ritmo de la visita. Supongo que aquí no tardarán en prohibirlo para poner en marcha los juegos a hurtadillas a los que es tan aficionado el director del Museo del Prado.
Es una mezcla pavorosa entre elementos de sentido gótico, ornamentos barrocos y reinterpretaciones nazaríes. Lo dicho, salvando algunas zonas más o menos concebidas con buen gusto, es otra horterada espectacular, de las muchas que proliferaron durante el siglo XIX al amparo de la subjetividad del gusto y de las posibilidades económicas de una clase social al borde de la desaparición; por fortuna, en el castillo no hay pinturas de sacro sentido lusitano...


También este castillo activa la curiosidad masiva de los turistas, de modo que aunque no llega a las cifras de Neuschwanstein, no anda demasiado lejos.
Cuenta con cafetería, restaurante de pretensiones y tienda de recuerdos…
Lo más interesante, sin duda, es el uniforme de los vigilantes; a quien lo haya diseñado debieran darle un premio...

En todo caso, merece la pena dedicar un día completo a visitar el palacio y los jardines, por supuesto, si se tienen buenas piernas.

Ruiz-Gallardón dimite


"¿Para qué repetir los errores antiguos habiendo tantos errores nuevos que cometer?"

Sir Bertrand Russell


Si el señor Rajoy y quienes le rodean hubieran acreditado genialidad en el desarrollo de la actividad política, cabría imaginar que el sorprendente caso del señor ministro de justicia (no se ganó las mayúsculas) sólo fue una maniobra para aniquilar a un personaje incómodo.. Pero mucho me temo que la retirada de la ley del aborto tiene mucho que ver con la necesidad de establecer un pacto de Estado entre PP y PSOE, para (intentar) bloquear el ascenso de Podemos y para (intentar) frenar la independencia de Cataluña.

Foto tomada de zoomnews

Populismo barato

Daniel me envía un enlace al artículo que publicaba el otro día lamarea sobre la estrategia de Pedro Sánchez al emplear los programas “generalistas” de las cadenas de televisión para intentar compensar la erosión gradual en expectativa de votos del PSOE. El artículo se remitía a Sartori que, hace ya algún tiempo, se había dado cuenta de que, en términos sociológicos, la televisión tiene la virtud de enfatizar la relevancia de las personas sobre los discursos. Y el artículo culminaba:

“La estrategia del PSOE de continuar la táctica de Podemos con los medios es muy arriesgada y puede tener efectos perniciosos tanto para su posición en el panorama español como para el conjunto, porque continúa la deriva de superficialidad del discurso político que se da cuando la televisión encauza el mensaje. Pero si lo maneja con habilidad puede darle grandes réditos, porque el fuerte de Pedro Sánchez es la imagen, y si cuida el discurso, puede dar un golpe sobre la mesa y recuperar mucho del espacio perdido. Otra cuestión es lo que ganen con ello los ciudadanos.”

Más allá de consideraciones teóricas difíciles de contrastar, parece obvio que el PSOE necesita cambiar la imagen pública para no sufrir un descalabro monumental en las próximas elecciones. Y también parece obvio que no concita las mismas simpatías un hombre barbado, esencialmente feo y a punto de la jubilación que un tipo alto, de facciones agradables, sonrisa fácil y gesto campechano… Lo que algunos, sin ánimo de enmendar la plana al señor Sartori ni a ciertos “expertos” del análisis sociológico, llamamos la estrategia fenicia. A saber: si deseas vender algo que ha de comprar un hombre, es mejor que lo ofrezca una persona de las cualidades de cualquier mujer joven, de esas que el común cataloga como “hermosas”; y si ha de adquirirlo una mujer, un varón de cualidades comparables. Y si es para ambos sexos, ambiente agradable, sonrisas, simpatía... lo que conoce cualquier buen comerciante.

Foto tomada de El futuro socialista
Desde tan obvias consideraciones, cabría preguntarse, en las circunstancias actuales, qué porcentaje de la población española tomaría una decisión de voto, exclusivamente, por motivaciones relacionadas con esta importante circunstancia que opera, sobre todo, en territorios de “baja consciencia”. Y aún más, qué porcentaje de los potenciales votantes “de izquierda”, que ya padecieron una situación similar con el señor Zapatero, el del “talante-tatrás”, volverían a tropezar en la misma piedra.
Al parecer, la persona responsable de una iniciativa que intenta competir con la genialidad del señor Arriola, es Verónica Fumanal, que pasa por ser experta en marketing… Si es cierto, debo reconocer que sugerir al señor Sánchez intervenir en un programa “del corazón” (con audiencia de un grupo sociológico de cualidades nítidas) y en otro de entretenimiento de perfil “más joven” (audiencia joven), sobre el papel, puede proyectar un cambio importante en la imagen del nuevo líder del PSOE.
Desde ello me pregunto si lo que está intentando el señor Sánchez no es otra cosa que jugar la baza populista, tal y como está definida en la Wikipedia en sus acepciones más negativas, precisamente, la que, al parecer, él mismo emplea cuando habla de Podemos:

“El populismo con una significación peyorativa, que es la principalmente usada, es el uso de "medidas de gobierno populares", destinadas a ganar la simpatía de la población, particularmente si ésta posee derecho a voto, aún a costa de tomar medidas contrarias al estado democrático. Sin embargo, a pesar de las características anti-institucionales que pueda tener, su objetivo primordial no es transformar profundamente las estructuras y relaciones sociales, económicas y políticas (en muchos casos los movimientos populistas planean evitarlo) sino el preservar el poder y la hegemonía política a través de la popularidad entre las masas.”

Quizás hoy debiéramos matizar este párrafo aludiendo al concepto de "mayoría silenciosa", es decir a las personas que tienen escasa actividad sociopolítica pero que tienen derecho a votar... Pero mucho me temo que si su estrategia política pasa por enmascarar la escasa diferencia que hay entre la praxis política del PSOE y la del PP, tras un cortina de populismo barato, se está metiendo en un callejón sin salida, porque aunque le estén vendiendo esta fórmula como bálsamo de fierabrás para compensar el "efecto Podemos", creo que los procesos de transformación política tienen un fundamento mucho menos populista, infinitamente más racionales.

El museo de Pontevedra, sexto edificio

La concepción museística

De momento está articulado en dos zonas. La que conecta con el Palacio de la Diputación, que durante estos días está en obras, y el edificio nuevo; según la web oficial:

"Se trata de un edificio de reciente construcción que supone para el Museo una ampliación de diez mil metros cuadrados dedicados a salas de exposiciones permanentes y temporales, talleres de restauración, auditorio con capacidad para doscientas cuarenta personas y cafetería.
Las obras de este nuevo inmueble se iniciaron en 2004 según el proyecto elaborado por los arquitectos Eduardo Pesquera y Jesús Ulargui, ganadores del concurso de ideas convocado por la Diputación de Pontevedra, que sufragó su construcción, para la que contó con la colaboración del Ministerio de Cultura y de la Consellería de Cultura."

Recibe al visitante un aparatoso sistema de seguridad, que no está activado. Por el interior, no se ven los habituales conserjes de los museos, emplazados junto a una silla; al parecer, el control se realiza mediante cámaras de vídeo que seguramente funcionan como es debido. No obstante, de vez en cuando, se hace visible, como con disimulo, un vigilante con el uniforme de una empresa de seguridad…
Existen varias zonas de concepción espacial y museística diversa. Las delimitadas mediante mamparas de vidrio ofrecen espacios muy diáfanos; sin embargo, no es en ellos donde han colocado las obras, porque para esa función han delimitado espacios de concepción diametralmente opuesta. Como en otros lugares, incluso de Galicia, quienes definieron y aprobaron (eligieron) el proyecto, tampoco suscriben las ideas que, entre 1966 y 1972, aplicó Luis Isadore Kahn al Kimbell Art, Museum ni, por supuesto, con las recientemente comentadas de la Neue Pinakothek de Munich y, optaron por espacios escasamente relacionados con las posibilidades de la luz natural. Las obras están iluminadas mediante focos sujetos a regletas colocadas sobre el techo, que proporcionan el consabido efecto escenográfico, en este caso muy brillante, gracias al blanco de techos paredes y suelo. Sin embargo, el resultado perceptivo es deplorable. En la fotografía adjunta están registradas las irregularidades potenciadas por un tipo de iluminación, sólo justificado por la búsqueda de un efecto poco vinculado con las servidumbres elementales de los museos.Deseo creer que el procedimiento no se eligió porque en Pontevedra llueve mucho, porque sería sencillo establecer fórmulas de compensación...


Y esa misma circunstancia, de ofrecer al cliente (siempre decide un político) lo que el cliente desea, se advierte también en otros aspectos.  Aunque no es museo con carencias manifiestas en áreas de descanso, da la sensación de que esa servidumbre está supeditada exclusivamente al efecto visual del espacio interior: los pocos bancos existentes no están donde son más necesarios, ante las obras que merecen una contemplación más reposada, sino donde conviene a la armonía global.
Desde una visita superficial, da la sensación de ser un proyecto que no ha reparado en gastos en el tratamiento de las infraestructuras.  La articulación espacial general con salas visitables  diáfanas y zonas de separación, probablemente concebidas para albergar infraestructuras, con puertas escamoteadas, apunta en esa dirección; al igual que el “extraño” suelo con paneles que contienen integrados las salidas de climatización; sin embargo, algo debe fallar porque es algo inestable y sumamente ruidoso.

Sintetizando una visita muy rápida… Se trata de un museo muy vistoso por el interior pero que prácticamente pasa desapercibido por el exterior, al menos, en la zona donde está la puerta de acceso. Y para mayor abundamiento, los árboles del pequeño patio con el que se ofrece al visitante potencial, donde han colocado algunos carteles, cubren buena parte de la fachada y disuelven toda capacidad declamatoria. No creo que esa sea la causa principal de la reducida cifra de visitantes, pero tampoco ayuda en ese sentido. Sus gestores técnicos tendrán que ingeniárselas para conseguir que quienes pasen por las inmediaciones se animen…
Entre los problemas detectados, los más obvios son los de la iluminación; a ellos deberíamos unir los propios de casi todos los edificios públicos con muros cortina de vidrio o con grandes ventanales: es de prever elevados gastos de mantenimiento derivados de las alteraciones relacionadas con los coeficientes de dilatación de los diferentes materiales involucrados en la concepción volumétrica global. Y aún deberíamos mencionar los más prosaicos: ya se manifiesta escasa atención a la limpieza de los vidrios…

Museo de Pontevedra, Cabeza masculina, acaso de Augusto; depósito del Museo del Prado
Estelas y capiteles

La zona arqueológica, articulada en salas de escasas dimensiones, tiene en la actualidad un planteamiento bastante atractivo, gracias al uso de paneles de colores y a una iluminación que, para el tipo de objetos expuestos, cumple su función sin otros inconvenientes que las servidumbres del propio sistema, que aquí es menos molesto.
Desde los intereses de “mi negociado”, el museo cuenta con varios cpiteles sumamente interesantes, de los que sólo tenía referencia gráfica elemental, sumistrada en su día  —hace ya unos cuantos años— por el propio museo, que se portó con una diligencia encomiable. A ellos convenía unir varias piezas de época romana que podían ilustrar ciertos aspectos comentados en este blog...

Estela de Cornelius Creius (Ira Flavia) (detalle de la parte superior)
Además de las escasas esculturas de época romana, de factura sumamente tosca, que, a mi juicio, informan sobre las previsibles características de la ornamentación arquitectónica de la misma época, se pueden contemplar varias estelas funerarias con los rasgos que parecen ser frecuentes en el cuadrante noroeste de la península Ibérica: concepción sumaria, afín a la escultura mencionada, estructuras de arquillos en series de tres —en algún caso, sugieren arquerías ultrapasadas aunque creo que es efecto “óptico”, porque, en realidad, son semicirculares— y la muy frecuentes ”flores” de seis pétalos muy repetidas en las estelas del antiguo reciento de Gallaecia (más amplio que la actual Galicia).
Todo ello encaja bien con el planteamiento ofrecido en estas páginas sobre las circunstancias culturales de la tardoantigüedad en el noroeste de la Península...

 En las salas es posible contemplar varios capiteles explicados con escasa fortuna en un panel:

“El Museo de Pontevedra posee una valiosa colección de capiteles altomedievales. Los más antiguos, datados entre el siglo V y el VI, son de tipo compuesto y documentan la pervivencia de formulaciones clasicistas. Proceden de Setecoros (Valga, Pontevedra) y están realizados en mármol local. Algunos, de excelente calidad, fueron considerados en el pasado un producto de importación. Son obra, en realidad, de un taller foráneo activo en Galicia.
Los capiteles procedentes de Beade (Vigo, Pontevedra) y Xanza (Valga, Pontevedra), labrados en duro granito gallego y ejecutados por diferentes artífices, están fechados hacia los siglos IX y X. Son mucho más toscos pero muestran su empeño en recuperar la presencia de los acantos clásicos”.

Ignoro si tienen más piezas de Setecoros de las que se pueden contemplar en la sala correspondiente y de las que no tengo noticias, pero entre los allí expuestos no existe ningún capitel compuesto. Sospecho que han interpretado mal el aspecto que ofrece la parte superior de los más erosionados, porque, en realidad, siguen un modelo bastante frecuente en el noroeste peninsular con dobles volutas en cada grupo caulículos-cáliz-volutas (en la reciente entrada de San Fructuoso se pueden contemplar varios similares). Sospecho también que quizás han forzado la relación de estos capiteles con algunos modelos más “evolucionados” de zonas no muy alejadas (Camarzana de Tera, Zamora y Santullano de los Prados, Oviedo), en los que realmente es difícil saber si siguen la tradición del orden compuesto o la del orden corintio, pero incluso en esos casos, por lo general, suelen ser derivaciones corintias (o corintizantes), porque en la península Ibérica han aparecido muy pocos capiteles compuestos.

Capitel 2.081, procedente de la iglesia de San Salvador de Setecoros
Las circunstancias indicadas se aprecian bien en el que tiene el número de registro 2.081, que procede de Setecoros: aunque las volutas centrales, las que están bajo las cartelas, están muy erosionados. Por esa circunstancia, es difícil distinguir el carácter de la ornamentación original, pero es sencillo apreciar los rasgos estructurales que determinan la tipología. Sigue la tradición del orden corintio, en la modalidad de dobles volutas mencionada, con dos coronas de hojas; también cuenta con caulículos, cáliz desarrollado, ábaco perfectamente definido de brazos curvos y collarino de cierto grosor, abocelado. Sería arriesgado definir paralelos concretos, por razones obvias.

El capitel 2082 es similiar al anterior, aunque por fortuna, es más fácil distinguir sus elementos e intuir cómo pudieron ser los acantos, probablemente similares a variedades muy comunes desde finales del siglo I y durante el siglo II  (Pensabene 229 y sucesivos); tiene la peculiaridad de que el kálatos está poco marcado en el cuerpo superior, tal y como suele ser relativamente frecuente en la misma zona geográfica, donde conviven capiteles con kálatos y labio perfectamente definidos con otros como éste. Esa peculiaridad deriva del gran desarrollo de la floración bajo volutas, que es una circunstancia documentada en el mundo romano a partir del siglo II (Pensabene 274) (existen capiteles griegos muy anteriores con esa cualidad).

Capitel 2082, procedente de San Salvador de Setecolores
El 2084 ofrece un efecto visual muy condicionado por el tipo de piedra (mármol azul de Incio, Lugo), que acaso haya favorecido el equívoco antes mencionado. Sin embargo, en él se distinguen perfectamente los elementos del orden en la misma variedad de los anteriores; en este caso hasta se aprecia un borde del kálatos con perlado, que lo hace especialmente original, pero dentro de las pautas habituales durante el siglo II. Tuvo collarino abocelado, que ha sido suprimido de modo bárbaro; los "acantos" ofrecen modalidad evolucionada, muy esquematizada, que podría orientar hacia una realización algo tardía. Por el contrario, en el cuerpo superior las volutas ganan espacio relativo a expensas del ornato vegetal, circunstancia que podría retrasar la clasificación.

Capitel 2084, procede de San Salvador de Setecoros
El capitel de Xanza, que sólo conozco por las imágenes publicadas, es de una concepción estructural similar a los anteriores y también está muy erosionado; se aprecian hojas de acanto aparentemente convencionales, propias de los siglos I y II; únicamente se aleja de los prototipos más habituales en la cenefa del eje de la segunda corona, de cualidades que podrían conducirnos a relacionarlo con algunas fórmulas califales. Sin embargo, sus rasgos no desentonan entre los alardes virtuosos documentados en diferentes puntos del Imperio durante el siglo II y sería absurdo creerlo "mozárabe" por el paralelismo accidental mencionado. Por desgracia, su erosión es tan fuerte que apenas podemos imaginar el resto del ornato; posiblemente tuvo collarino abocelado, que fue mutilado; ello le aleja de las tradiciones califales y le sitúa en el contexto cultural de los de Setecoros.

Capitel de Xanza
Estos cuatro capiteles deben ser anteriores al siglo IV, es decir, debamos asociarlos a un fenómeno de romanización ajeno a los alardes declamatorios que encontramos en las grandes urbes romanas, pero no muy tardío. La existencia de diferentes modalidades en el tratamiento de los acantos no debería empujarnos a situar los capiteles de estas cualidades hacia "tiempos visigodos"; del mismo modo, la escasa evolución del  2082 no asegura mayor antigüedad. Es muy probable que estas heterogeneidades deriven de tallistas o promotores diferentes.

Capitel 2083, procedente de San Salvador de Setecoros
El 2083, según la cartela, atribuido al siglo VI y también procedente de Setecoros, refleja una manera de entender el orden corintio distinta de los anteriores. La estructura permanece dentro de las pautas del orden corintio, aunque son obvias las diferencias con los prototipos del Pleno Imperio. En contexto local, sorprende que carezca de collarino, como suele ser norma en los capiteles romanos del noroeste.
Lo que subsiste del orden corintio: la articulación definida por el cesto, cilíndrico en la parte inferior y muy marcado en el borde del cuerpo superior, las dos coronas de hojas, el conjunto de caulículos, cáliz muy desarrollado y volutas que casi podríamos llamar zarcillos enrollados hacia el interior; también conserva la articulación del ábaco, con brazos de fuerte concavidad y la decoración floral, en los elementos que definen los ejes, con flores dentro de cartelas rectangulares, y la molduración del propio ábaco.
Lo más llamativo son, sin duda, los elementos de ornato sogueado en los caulículos y en los frentes de los discos definidos por las “volutas” angulares, y el tipo de “acanto” de concepción muy sumaria, obtenido mediante hojas que casi han perdido el carácter original del acantus mollis.
Desde esas circunstancias, ciertamente es difícil establecer un momento de atribución preciso, por razones obvias: los paralelos formales que podríamos citar en relación a este capitel estarían forzando relaciones poco sólidas (en Mazote hay algún capitel con elementos relativamente próximos; en Soria también). Teniendo en cuenta que las piezas "evolucionadas" —en ocasiones, muy evolucionadas—que van apareciendo en contextos arqueológicos bien documentados nos aseguran la existencia de estas modalidades, que tradicionalmente considerábamos “de época visigoda”, en ámbitos próximos al siglo IV, lo más probable es que también en este caso nos encontremos ante un capitel que deberíamos situar en los alrededores del año 300, pero bajo la sospecha de que pudiera ser, incluso, anterior al siglo IV. Es llamativo que tanto en este caso como en el de los otros de Setecoros no se aprecie la influencia oriental que distingue las piezas más evolucionadas. En éste se podrían forzar los términos para relacionar las disminuidas volutas interiores con fórmulas documentadas en el palacio de Diocleciano en Split, pero ya digo que sería "forzando los términos". Lo más probable es que los elementos aparentemente evolucionados de esta capitel sean transposiciones de fórmulas habituales en las variedades corintizantes de los siglos I y II, donde no son raras hojas comparables a las de éste.

En definitiva, es muy probable que todos estos capiteles sean producto de los procesos de romanización que llegaron al noroeste de la península Ibérica en los alrededores del año 200, con la escasa depuración ofrecida por otras manifestaciones culturales de los siglos I y I; el único que rompe la homegenidad ofrecida por los restos de esta zona es el 2083, que carece de collarino; ello podría indicar que acaso fue trasportado desde algún lugar relativamente alejado, pero tampoco deberíamos descartar que se hubiera realizado en Gallaecia (por supuesto, en la Gallaecia romana) algún edificio siguiendo las pautas más frecuentes en todo el Imperio.

No pude ver dos capiteles más de los que tengo noticia: uno de Beade y otro de procedencia desconocida del que ni tan siquiera guardo referencia gráfica elemental...

Acotación marginal.

Me parece innecesario que en las cartelas se apliquen criterios de clasificación ajenos a la naturaleza de estas piezas: salvo unos pocos capiteles califales, la inmensa mayoría de los romanos (de todo el Imperio) y altomedievales son “anónimos”.

La tauromaquia como cultura e instrumento educativo

Así lo explica El Mundo:

"La Comisión Nacional de Asuntos Taurinos, reunida este lunes en Sevilla y presidida por el subsecretario del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, Fernando Benzo Sáinz, ha analizado el desarrollo del Plan Estratégico Nacional de Fomento y Protección de la Tauromaquia, Pentauro, que contempla un total de 46 medidas, entre las que se encuentran que las plazas de toros puedan acceder al 1,5% cultural para su restauración, un nuevo modelo de acta de finalización de festejos y otras iniciativas de ámbito educativo para reconocer la formación en materia taurina.
En rueda de prensa, Benzo Sáinz ha señalado (...) que (...) "Nuestro objetivo -prosigue- era que a partir del reconocimiento de la tauromaquia como un patrimonio cultural común a todos los españoles, reactivar los mecanismos que había en la administración para avanzar en un fomento y en la protección de dicho patrimonio".
Así lo están haciendo con el Pentauro, que contiene 46 medidas de fomento y protección de la tauromaquia, y "en las que estamos involucrados todos quienes tenemos algo que decir en este ámbito, admininistración General del Estado, comunidades autónomas, municipios y los diferentes actores del sector". Además, ha señalado que la reunión de este lunes "ratifica que estamos defendiendo algo que es la cultura, que está por encima de las ideologías, y que se traduce en una colaboración ejemplar entre comunidades, al margen del signo ideológico que las gobierne".
De este modo, Benzo Sáinz ha destacado que el citado plan se traducirá en la posible incorporación de la formación taurina en el sistema educativo, "una de las grandes iniciativas del Pentauro y un objetivo absolutamente prioritario". Ha explicado que se trata de que el tiempo que los chicos vayan a las escuelas taurinas "les sirva para obtener una titulación que les establezca un itinerario dentro del sistema educativo a partir de la Formación Profesional Básica".
(...)

En tiempo de crisis, en un país como España, donde hay tantos problemas para la conservación del patrimonio histórico-artístico, a partir de ahora, sus gestores deberán compartir el muy insuficiente 1,5 % cultural con el mantenimiento de las plazas de toros. ¡Qué "buena" idea!
La tauromaquia es cultura y, por consiguiente, "está por encima de las ideologías". ¡Qué "genialidad"! Todo el mundo sabe que la defensa de la tauromaquia como valor cultural y no como atavismo incongruente con los valores de una sociedad desarrollada del siglo XXI no es una "cuestión ideológica"; es una simple "cuestión de opiniones"... Aunque quienes la defiendan, "casualmente", estén alineados, con rigor geométrico, muy mayoritariamente, en determinadas posturas ideológias.
¿Las escuelas taurinas van a proporcionar "Formación Profesional Básica"? ¿Formación Profesional en Españolidad? Y como la tauromaquia es un arte, quienes hayan superado la alternativa, ¿estarán capacitados para acceder a la universidad o por lo menos, a ciertas facultades? ¿Es educativo la formación de los gladiadores? ¿Es educativo fomentar espectáculos que están construidos sobre la tortura a un animal y el peligro de muerte de los oficiantes? ¿Qué valores sociales fomenta la tauromaquia? ¿Qué valores sociales fomenta el toro de la Vega?
Seguro que todo ello contribuye a conseguir la excelencia educativa perseguida por el ínclito señor Wert...

Me pregunto si la iniciativa tendrá algo que ver con la estrategia del gobierno del señor Rajoy para afrontar al "problema catalán"... ¿para que se independicen cuanto antes y "dejen de tocar las narices"?
Este país no tiene cura.

lunes, 22 de septiembre de 2014

El mal se desvanece. Egusquiza y el Parsifal de Wagner en el Museo del Prado

Al hilo del reciente comentario sobre Ludwig II, me apetecía volver a echar un vistazo a la sucinta "exposición" que el Museo del Prado ha Rogelio de Egusquiza y, más concretamente, a su visión del universo wagneriano concentrado en el Parsifal. Y me ha hecho gracia contemplar que en el montaje expositivo se ha establecido una organización simétrica presidida por la escultura de Wagner, contraponiendo las imágenes de Kundry y Parsifal, que se completa con las de Titurel, Amfortas, con aspecto de Cristo doliente, un dibujo más de Wagner y otro de Luis II de Baviera.



No deja de tener gracia la iconografía elegida por Egusquiza para los personas que deberían representar a sendos personajes de extraordinaria complejidad. En el caso de Kubdry parece que se impone la voluptuosidad que es consciente de su potencial fatal, próximo a Salomé; pero no sabría evaluar las cualidades de su Parsifal...
Tampoco sabría evaluar la oportunidad del título elegido para la exposición que, casi de tapadillo, celebraba el aniversario de Wagner (1813-1883). Sí, ya sé que lo han justificado, pero...

El Greco y la pintura moderna*

No he podido comentarla antes por una razón prosaica: cuando lo he intentado antes me he encontrado con horarios incompatibles con mis posibilidades y acaso en ello se manifieste uno de los problemas "endémicos" del Museo del Prado: la dificultad para canalizar grandes flujos de público...
Por fin, cuando está cerca el cierre, me ha sido dado el inmenso privilegio de entrar en horario conveniente.
Del comentario en la web:

"El redescubrimiento del Greco tuvo gran importancia para el desarrollo de la pintura en el último tercio del siglo XIX y a lo largo de buena parte del XX. Tras la fascinación ejercida por Velázquez entre los pintores realistas, el Greco, entonces muy poco conocido, atrajo a los artistas más renovadores, como Manet y Cézanne. También interesó a los pintores españoles, entre ellos Zuloaga, que poseyó La visión de san Juan (Nueva York, Metropolitan Museum of Art), obra decisiva en el nacimiento mismo del cubismo por su influencia sobre Picasso, para quien el Greco fue el maestro antiguo más relevante. Tuvo además un gran peso en la difusión del cubismo, a través del orfismo de Delaunay, y de las obras de Derain, Modigliani, Rivera y la vanguardia checa."

La exposición, construida en conexión con las celebraciones del año del Greco, ofrece una reflexión, a mi juicio, algo forzada sobre su influencia en las corrientes pictóricas más o menos recientes, desde los alrededores del año 1900. No hace mucho, en ambiente próximo, se planteó un interesante debate sobre cuándo comenzó la revalorización del pintor cretense, que, a pesar de tantos historiadores interesados en acentuar los rasgos de "lo español", jamás se quiso sentir ni español ni toledano. Recuerdo que en aquel debate, que se polarizó en torno al "descubrimiento" de Édouard Manet hacia 1865, surgió una cuestión relacionada con algunos de los comentarios indicados en la reciente entrada dedicada a Ludwig II: su consideración temprana (anterior a 1865), en el contexto de una sociedad cada vez más inclinada hacia lo subjetivo, lo individual, lo personal. Por suerte y por desgracia, toda su obra se conservaba en España y aquí las circunstancias culturales, por entonces, estaban teñidas de oscuros matices reaccionarios; en consecuencia, sólo pudieron descubrirlo personas "externas" como Gautier, Delacroix, Manet... Cuando Manuel B. Cossio publicó en 1907 el primer catálogo de su obra, ya habían "volado" algunas de sus pinturas; poco después siguieron otras...
La tesis de Cossío era que la pintura del Greco traducía los sentimientos místicos de los españoles de finales del siglo XVI y comienzos del XVII... Hoy, superadas las calenturas "nacionalistas" de ciertos sectores ilustrados, se contempla su persona y su obra con matices que enturbian radicalmente esa imagen para enfatizar aspectos más interesantes desde la visión actual de la historia del arte. Y entre ellos destacan dos especialmente relevantes: su actitud escasamente sumisa ante sus clientes y ante el entorno social, que le señalaría como un precedente de las actitudes críticas actuales, y la orientación "expresiva", en el sentido que otorgaba Argán a este término (expresar en la obra un juicio personal sobre lo representado). Desde ese punto de vista, es relativamente fácil encontrar relaciones entre El Greco y los pintores de raíz expresionista, pero esa relación se puede convertir en un juego fatuo si confundimos esa idea de "lo expresivo" con lo que entendía Matisse por el mismo término...

Cuando al entrar en la exposición contemplé la relación sugerida entre Fray Hortensio Paravicino y el retrato La esposa de Cézanne (MOMA), estuve a punto de caer desmayado; al ver la vinculación entre las esculturas del Greco con Las bañistas, también de Cézanne (Musée d'Orsay), el mareo se convirtió en trance teresiano; la relación entre el Gitano de Delauney (MNCARS) con el San Juan Bautista (El Greco, Mº de San Francisco) me condujo más allá de las puertas de Tannhäuser...Por fortuna, no todas las relaciones son tan forzadas...aunque los excesos del celo formalista no acaban en las obras mencionadas.
En todo caso, a principios del siglo XX, cuando ya habían encajado en los ambientes estéticos de casi toda Europa las primeras corrientes expresionistas (protoexpresionistas), comenzaron a contemplarse de otro modo las obras de un pintor que durante mucho tiempo se juzgó según el criterio de Palomino: "Lo que hizo bien, ninguno lo hizo mejor; y lo que hizo mal, ninguno lo hizo peor". Y, por supuesto, con él las de Matthias Grünewald, las de Cranach, El Bosco, etc. De todos ellos se podría decir lo mismo que algunos dicen del Greco: en las obras de todos ellos estaban los gérmenes del arte actual.

Visión de San Juan, MET, detalle
Picasso, Las señoritas de Aviñón
No me ha gustado que se haya colocado la Visión de San Juan junto a las obras de Pollock, por mucho que durante algún tiempo éste tuviera interés inducido por el cretense; habría estado mejor junto a las pinturas cubistas y, sobre todo, junto a Las Señoritas de Aviñón o, incluso junto a una reproducción fotográfica. La pintura estuvo en manos de Zuloaga (acabó en el MET) y éste se la mostró a Picasso antes de que el malagueño realizara la pintura que los historiadores consideran primera concreción del cubismo. Y desde la existencia de ciertos paralelos formales, algunos deducen que el germen del cubismo estaba en las pinturas del Greco... Juzgue el lector mismo.

Me ha emocionado que al finalizar la exposición, sus organizadores, hayan dedicado un espacio solemne para rendir homenaje a la memoria de José Álvarez Lopera, cuyo trabajo llegó a tantas personas y cuyas investigaciones sobre el Greco tanto hicieron por construir el estado actual de los conocimientos, que ha servido de infraestructura a la efeméride celebrada en Madrid y Toledo.

La exposición merece la pena no sólo por contemplar las obras del Greco, sino también por el peculiar "diálogo" que se establece entre maneras diferentes de entender el arte...

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* Por error esta entrada apareció por primera vez mal titulada

San Fructuoso de Montelius


Cuestiones preliminares

Puede que sea una de las construcciones altomedievales de la península Ibérica más complejas de analizar desde lo que ha llegado a nuestros días. Contemplada hoy desde el exterior, es un pequeño edificio, de bloques de granito bien tallados y de gran integración espacial, acaso uno de los más integrados de cuantos han llegado a nuestros días; guarda cierta relación con Celanova, con Santa Comba de Bande, pero sobre todo con el mausoleo de Gala Placidia (425-430)... Pero si observamos con cuidado, enseguida advertiremos que gran parte de los paramentos han sido restaurados, tal vez, demasiado restaurados, por una iniciativa de los años treinta del siglo pasado, que juzgaron negativamente personajes de la entidad de Manuel Gómez-Moreno y Helmut Schlunk. Sin embargo, a pesar de que, por el prestigio de ambos, ese juicio se emplea con "naturalidad" en los actuales ambientes historiográficos, deberíamos tener en cuenta que las restauraciones bendecidas por ellos, desde la perspectiva actual, tampoco están exentas de "problemas". Y en ese sentido, esta pequeña iglesia no se distingue mucho de otras que llegaron en mal estado al siglo XX y sufrieron restauraciones "radicales", como Santa Eulalia de Bóveda o San Cebrián de Mazote...
En este caso, los restauradores portugueses debieron recomponer una pequeña iglesia que había sido aprovechada por los franciscanos para construir sobre ella una capilla durante el siglo XVIII y sólo dejaron visible el cuerpo central como cimborio; hacia 1931 los operarios retiraron la obra "moderna" y recuperaron un edificio que se había perdido casi en un cincuenta por ciento.
En suma, todo lo que digamos sobre esta pequeña capilla estará condicionado por una carga hipotética de cierta entidad...

Detalle de una de las zonas reconstruidas
Según Valerio, el obispo de Braga Fructuoso (+665), se hizo construir una capilla funeraria en vida, que sería la actual de San Fructuoso de Montelius… aunque con un gesto de humildad posterior, prefirió que su sepulcro quedara en la hornacina exterior... Desde el relato piadoso, se me ocurre una pregunta obvia: si el sepulcro quedó en el exterior, ¿qué sentido tenía el "mathyria" en su configuración actual? ¿Es razonable construir un edificio funerario para colocar los restos del finado fuera? ¿Podemos fiarnos de Valerio? ¿No se le "olvidaría" algún detalle relevante? Es común que los hagiógrafos acentúen las empresas de quienes enaltecen... En todo caso, cabe decir que, como posibilidad, es admisible presumir que el edificio fue construido durante el siglo VII. No obstante, contemplando el comentario de Valerio como testimonio indirecto, podríamos deducir una posibilidad asimismo plausible: que Fructuoso cediera "su mausoleo" para otras reliquias "más importantes", sencillamente porque era un edificio ya existente, que ordenó reformar para que se colocaran sus restos en un arcosolio anexo (el arcosolio está en la zona reconstruida). Y teniendo en cuenta las muy abundantes anomalías del interior, que contemplaremos enseguida, aún cabría una tercera: lo más substancial de lo que ha llegado a nuestros días también podría haber sido fruto de una reconstrucción posterior a esa fecha…

Zona del arcosolio donde estuvieron los restos de San Fructuoso
Lo que hoy se ve 

Bloques de cierto tamaño y bien tallados definen una estructura de cruz griega, que en alzado ofrece una combinación rítmica de elementos geométricos sencillos pero sumamente familiares para quien conozca las tradiciones funerarias ibéricas de tiempos romanos y tardorromanos. Y todo ello amparado por una cubierta a dos aguas con frontón liso y molduras sencillas que, sin embargo, también integran una imposta seriada de sogueado, con arquillos con “flor de lis” y contario de serie 2-1. Frente a la calidad de los sillares, los relieves de la imposta no son tan refinados de concepción como sugieren las zonas “reconstruidas”; los restos originales informan de fórmulas de talla similares a los relieves de la “Mérida visigoda” –en otra entrada explicaré los matices de esas comillas que el lector familiarizado con este blog ya imaginará—.
En el cuerpo inferior definido por los “brazos” de la cruz, aparecen arquerías ciegas de medio punto, combinadas con otras adinteladas y otras aún con “arco de mitra” (triangular) con aristas a 90º, como las de algunas estelas. Están unidas mediante una moldura sogueada de escaso relieve, que rodea todo el perímetro. En uno de los brazos la alternancia entre arquerías ciegas y arcos de mitra se sustituye por un recercado rectangular entre arcos mitrados, donde se sitúa una puerta adintelada. En el tramo que une el edificio con la iglesia existen dos óculos ajenos al planteamiento general, seguramente concebidos para proporcionar luz a esa zona, y otros dos más en los brazos opuestos a la puerta y a la unión con la iglesia, con arcos de herradura escasamente ultrapasados.


En el cuerpo alto, que termina la bóveda del interior, existe una hilada de bloques, que definen leve voladizo, con ornato seriado de arcos de herradura y arcos mitrados, en series 2-1. Sobre ella vuelve a aparecer la banda mencionada en la parte baja con sogueado, flor de lis con arquillos y contario 2-1. También existe un listel sogueado perimetral. Para suministrar luz al interior se realizaron cuatro vanos geminados, uno por cada cara, con arcos de herradura más ultrapasados que el de la zona inferior.
Si olvidamos alguna anomalía de época incierta, como los óculos circulares abiertos en el brazo se une a la iglesia, y cerramos los ojos ante las interpretaciones de los años treinta, nos encontraríamos ante un esquema arquitectónico aún más “romano” que el de Melque o, incluso, que el del Mausoleo de Gala Placidia.
Gracias a la restauración de los años treinta, todo armoniza a la perfección, de modo y manera que la iglesia parece fruto de una iniciativa constructiva perfectamente definida y planificada en su ejecución, con todos los elementos típicos del “arte visigodo”, tal y como quedó definido en su día: arco de herradura, cierta influencia bizantina, relieves emparentados con la ornamentación arquitectónica de Mérida… Y hasta se diría que los abundantes elementos nuevos que se aprecian en el conjunto tienen sentido orgánico…

San Fructuoso de Montelius; en amarillo, la zona desaparecida; en rosa, las partes muy "restauradas", según recogió Gómez-Moreno en Primicias del arte cristiano español


Sin embargo, todo cambia cuando entramos, porque la integración salta por los aires. Sólo el brazo unido a la iglesia, el que fue alterado por los franciscanos, está cubierto con bóveda semicircular y parece "original"; los demás registran irregularidades en el aparejo interior y además han sido cerrados con cubiertas a dos aguas, acaso para eludir una “reconstrucción” forzada, como la que hicieron en Mazote. Seguramente, los brazos, replanteados por el interior con arcos ultrapasados, estarían cubiertos con bóvedas, pero ¿de qué tipo? Si no se han alterado demasiado los restos, parece que sólo quedan algunas hiladas del arranque, insuficientes para deducir la modalidad de unas bóvedas destruidas por las obras de los franciscanos o, tal, vez, mucho antes. Algunos autores creen que la iglesia debió contar con un juego de cuatro pequeñas bóvedas bajas como las de San Juan de Éfeso o la basílica de los Apóstoles de Estambul. Otros sostienen que esas bóvedas se debían apoyar en una especie de apuntalamiento definido en planta mediante conjuntos de 4 y seis columnas exentas…
No creo probable ninguna de las dos hipótesis mencionadas, porque el edificio tiene unas dimensiones muy reducidas, que hacen innecesario un tinglado como ese; bastaría emplear fórmulas más prosaicas, bien documentadas en las iglesias altomedievales hispanas, con un cuarto de esfera conseguido mediante aproximación de hiladas o con aristas o gallones. Es muy probable, incluso, que la configuración ultrapasada en planta esté justificada por un tipo muy concreto de cerramiento cupular, relativamente frecuente la Hispania romana, tal y como documentan los restos arqueológicos. Desde esa circunstancia, parece obvio que los muros interiores de las tres capillas cubiertas con techumbre de madera se han elevado según "guías cilíndricas" más de lo que impondría un "cúpula esferoide".
Planta de los Santos Apóstoles de Estambul, según Crippa
Prácticamente, todos los autores reconocen que la planta es de manifiesta naturaleza “oriental”. Pero… ¿oriental de qué época?  También aquí el arco de herradura se convierte en rasgo muy relevante que, desde las observaciones recogidas en este blog, no nos estaría remitiendo a  tradiciones orientales sino a fórmulas autóctonas. Así, pues, ese dato no serviría para extraer una conclusión tajante sobre una apreciación aparentemente tan obvia.
Para complicar un poco más el análisis, los arcos triples que definen el cuadrado central y parecen cumplir función ornamental y de refuerzo no estan bien unidos (enjarjados) con el resto de los muros, puesto que marcan juntas demasiado abiertas, como si fueran elementos añadidos con posterioridad a la realización de una primera edificación sin ellos. Pero también podría ser que esa anomalía obedeciera a circunstancias de la reconstrucción...
La iglesia está coronada por una bóveda-cúpula sobre ménsulas y pechinas de aspecto impecable, que se soporta sin dificultades en la situación estructural actual y nos habla de fórmulas muy repetidas en la arquitectura oriental y, sobre todo, en la de tiempos de Justiniano. Sin embargo, en este aspecto asimismo es importante tener en cuenta que esas fórmulas se conocían y aplicaban en tiempos del pleno Imperio Romano; y por supuesto, que sobre este detalle de la edificación gravitan las obras de los franciscanos y la restauración...


A mi juicio, se ha enfatizado demasiado el “carácter oriental” de esta iglesia. La vinculación con fórmulas como las de San Juan de Éfeso o de la basílica de los Apóstoles de Estambul implicaría la existencia de una concepción estructural diferente a la actual; esas estructuras, las que siguieron empleando los "arquitectos" griegos durante muchos años, eran razonables si en lugar de sillares prismáticos se empleaban ladrillos (material más ligero y maleable) o mampuestos y, sobre todo, si se pretendía incrementar la iluminación interior. En el caso de San Fructuoso, al menos en la concepción actual, la iluminación de las capillas de los brazos de la cruz se obtiene mediante ventanucos con arco de herradura en los testeros extremos. En las iglesias bizantinas, las cúpulas suelen tener linternas o estructuras más complejas, que proporcionan un perfil en alzado diferente.
La estructura de esta iglesia, como el resto de las iglesias antiguas (comparables) de la península Ibérica, sigue un esquema muy simple de cuatro bóvedas que contrapesan las cargas de una bóveda-cúpula central más elevada, muy diferente a la compleja contraposición de cúpulas de la arquitectura bizantina tardía. Para establecer relaciones con "lo bizantino" deberíamos fijarnos en Santa Sofía, pero sobre todo, en el mausoleo de Gala Placidia que, para sorpresa de propios y extraños, ofrece una cúpula menos sofisticada que la portuguesa, puesto que la iluminación del interior se consigue gracias a pequeños ventanucos rectangulares horadados en los paramentos verticales. En definitiva, la aparente similitud que reflejan las plantas de ambas iglesias encubre planteamientos estructurales distintos.
Es muy probable que tanto el mausoleo de Gala Placidia como la iglesia de Braga y, por supuesto, el resto de las iglesias comparables, siguieran fórmulas más o menos estandarizadas, reiteradas mil veces, de probada eficacia, y perfectamente arraigadas en la cultura hispanorromana. Para contrastarlo basta recordar los abundantes restos aún conservados, que informan sobradamente sobre la capacidad constructiva de los "arquitectos" o "ingenieros" romanos para combinar bóvedas y cúpulas en empresas tan desmesuradas como el Panteón o las termas de Caracala. Desde esas capacidades, resolver la estructura de San Fructuoso de Montelius sería un juego de niños, casi como construir una maqueta.
Indirectamente, esta vinculación con la tecnología romana, explicaría la observación tantas veces enfatizadas por algunos investigadores sobre la relación entre todas estas iglesias, que acaso se haya interpretado forzando una lectura "necesariamente sincrónica", dejando a un lado el contexto generador, las raíces culturales de donde proceden todas ellas.

La decoración arquitectónica

Los elementos de ornamentación arquitectónica, como de costumbre, suministran un caudal inagotable de información, en primerísimo lugar, sobre las zonas que fueron radicalmente reconstruidas: se aprecia con claridad la diferencia entre piezas viejas y del siglo XX y entre paños de muro originales y paramentos "nuevos"...
A grandes rasgos, los relieves forman dos grupos de integración estructural diferente: las impostas y los capiteles. Las impostas, de entidad estructural poco relevante, están encastradas por el interior en dos niveles de paramentos: a la altura de los capiteles-imposta y cerca del arranque de la bóveda. Esta forma de proceder no es extraña, porque tanto en tiempos romanos como en épocas posteriores se suelen emplear fórmulas parecidas para articular los muros, como "reglas", probablemente, para regularizar la aplicación de enfoscados, cuando los aparejos no quedaban vistos. Casi todas las iglesias altomedievales tienen elementos de este tipo, pero la que ofrece fórmula más similar acaso sea Santa María de Lebeña, que por el exterior posee relieves de naturaleza comparable aunque con formas diferentes.

Imposta "original" del interior
Los capiteles

Como de costumbre, además de información formal, los capiteles proporcionan abundantes indicios sobre muchos aspectos del edificio y también sobre asuntos estructurales. Existen dos o tres grupos (según los queramos valorar tipológicamente) de concepción formal o cultural diversa que, en principio, abren la puerta a varias posibilidades interpretativas, sobre todo, en relación al conjunto de la edificación. Los que permanecen en el edículo procuran un planteamiento irregular difícil de entender desde criterios constructivos: los capiteles imposta están empotrados en los muros y, en consecuencia, debemos considerarlos sincrónicos a la estructura de replanteo y, probablemente, de las bóvedas; sin embargo, algunos de ellos poseen zonas con labra fina junto a otras lisas, que hacen suponer una organización espacial diferente de la actual. Desde esa circunstancia, teniendo en cuenta el tamaño de las capillas, inquieta imaginar con qué sentido, pero ella refuerza la hipótesis de que Fructuoso se pudo valer de una edificación ya existente, acaso dedicada a velar los restos de algún personaje de mucha relevancia. Ello explicaría la excepcionalidad del edificio y la humildad del propio Fructuoso al proponer ser depositado en el exterior.
Los capiteles exentos definen varios conjuntos tipológicos, con manifiestos rasgos de reutilización en algunos casos: no hay correspondencia entre el diámetro de algunos fustes y el de los cestos; como esa falta de correspondencia se aprecia también en algunos de los capiteles sincrónicos a los de las pilastras, podemos deducir (si no se han falsificado estos datos) que la capilla sufrió alteraciones importantes de escaso sentido constructivo (por supuesto, antes de la reforma franciscana), acaso motivadas por el colapso de las bóvedas de las capillas. Ello podría ayudar a entender que se emplearan capiteles de acarreo (más antiguos) en la “reparación”.
Para complicar la situación un poco más, a los capiteles existentes in situ, debemos unir varios que hace años permanecían en la misma iglesia y hoy se guardan en el museo D. Diego de Sousa (museo arqueológico de Braga), y que informan sobre la existencia de una tipología inexistente en el edificio actual y de la realización de trabajos relevantes con posterioridad a la construcción de la iglesia, muy probablemente en torno al año 1000.
El galimatías se dispararía si consideráramos la posibilidad de que las columnas sugeridas mediante bloques y basas pétreas en el interior de las capillas tuvieran capiteles que deberíamos buscar...
En todo caso, existe otro dato que enfatiza aún más la escasa relación de esta iglesia con las fórmulas constructivas bizantinas, tanto de época antigua (siglo IV-V) como más moderna: los capiteles imposta no están asociados a cimacios. Este hecho y la falta de correspondencia entre los capiteles (ver imagen adjunta) con el arranque de los arcos del interior nos hace pensar en San Cebrián de Mazote y, de nuevo en la posibilidad de una reonstrucción tardía, porque lo más frecuente en la arquitectura altomedieval hispana es que existan cimacios; hasta las columnas de San Juan de Baños soportan pequeños cimacios, que garantizan la conveniente dosis de influjo bizantino reconocida por todos los investigadores. Desde ese punto de vista, San Fructuoso se muestra como una edificación "anómala", desvinculada de las grandes corrientes documentadas por casi todas las iglesias altomedievales de la Península, con la "oportuna" excepción de San Miguel de Celanova. Sin embargo, no creo que ese dato sea suficiente para adelantar la época del conjunto, sino acaso, para retrasarla...



La serie antigua.

La primera serie de piezas está integrada por capiteles homologables a las fórmulas hispanorromanas propias del noroeste de la Península. Son de estructura bien integrada en la tradición del orden corintio salvo en pequeños pero significativos detalles: carecen del tallo que une el florón del ábaco con el arranque sobre la hoja correspondiente, poseen collarino abocelado liso, no se aprecia el borde superior del kálatos y cuentan con dobles volutas sobre cálices bastante desarrollados, de concepción comparable al fragmento del museo de Conímbriga, recogido en este mismo blog, que, sin embargo contenía un grueso labio del kálatos. Por lo demás, apenas se distinguen de los prototipos de los siglos I y II en un tratamiento algo tosco que ayuda a entender la configuración de unas hojas de “acanto” bastante sumarias pero de sentido tradicional. Cuentan con los aditamentos propios del orden corintio, incluso, con moldura en los frenes de los ábacos, de fuerte concavidad. Por supuesto, es muy relevante, para orientar la adscripción regional, la existencia de dobles volutas, rasgo muy frecuente en los capiteles del noroeste, y de un cáliz bastante desarrollado que las cubre casi por completo, asimismo común en la misma zona. En uno de ellos, que se conserva en mejor estado, se aprecia un tipo de ornato vegetal aún muy dependiente de las fórmulas del Pleno Imperio.




Existe otro capitel similar a los de la serie anterior, pero con el borde del kálatos perfectamente definido mediante sogueado. Desde lo que documentan estas piezas y las afines repartidas por el noroeste peninsular, da la sensación de que convivieron por los mismos años las dos estructuras de capitel documentadas aquí y diferenciadas por la pervivencia del kálatos ,que forzaba a colocar las hélices interiores de las volutas unos centímetros más bajas que las colocadas bajo los ángulos del ábaco.
Desde la mencionada generalización en una zona muy amplia del noroeste peninsular, sería absurdo situarlos en un momento de gran dispersión cultural y más propio, en una fase histórica de cierta uniformidad; ello nos conduce a pensar en la existencia de fórmulas de gran integración administrativa y, por consiguiente, en el Imperio Romano. Desde esa convicción, es muy probable que todos estos capiteles fueran realizados en un momento temprano, acaso entre los siglos II y III.
En el Museo D. Diogo de Sousa existe un capitel más, muy erosionado, pero con kálatos bien definido, de concepción y estructura parecida a los de este grupo.

Las series sincrónicas (específicamente de San Fructuoso)

El segundo grupo está compuesto por los capiteles-imposta de pilastra, de gran desarrollo en anchura, los exentos colocados bajo los arcos de herradura que delimitan el acceso a los “ábsides” ultrapasados y tres capiteles conservados en el Museo de Braga. Definen grupo sin paralelos exactos en el ámbito geográfico próximo y lejano, lo que nos obliga a pensar en un momento ajeno a los procesos de fuerte centralización.

Capitel-imposta de San Fructuoso
Los capiteles exentos ofrecen una configuración, en cierto modo, relacionada con la de los anteriores, pero se distinguen de ellos por varios detalles: una talla con mucho apoyo en el relieve biselado y en los “puntos” de trépano, un tipo de acanto fuertemente caracterizado, de gran desarrollo en anchura y definido mediante grupos de tres foliolos que definen una forma más parecida a la yema que a la hojas tradicionales de acanto, y  un ábaco peculiar, de brazos sensiblemente rectos y distinto del de las otras piezas. El diseño de las hojas de todo el conjunto (incluidos los imposta) recuerda vagamente a las de los capiteles del palacio de Diocleciano, pero también a las de los prototipos orientales y, sobre todo, a las de las "barrocas" variedades sirias de las que, muy probablemente, derivaron las bizantinas del siglo V y, sobre todo, del VI.

Capitel exento de la "serie sincrónica" de San Fructuoso
Los ábacos con brazos rectos son raros en Europa pero no en Egipto; también aparecen brazos rectos con una articulación muy especial, en los llamados “capiteles mozárabes”…
Los capiteles de pilastra están concebidos como seriación de capiteles del mismo tipo pero sin mantener el módulo impuesto por la anchura de un capitel de pilastra convencional, compuesto de dobles volutas con las correspondientes coronas de hojas. De hecho, surgen como yuxtaposiciones de módulos de medio capitel, definido mediante un juego de caulículo, cáliz, voluta y florón. Ello da pie a una configuración original que rompe con la tradición del orden corintio, puesto que los “florones” centrales quedan relacionados con el arranque de las volutas y no con el punto de unión de las volutas interiores. No obstante, esta circunstancia no es extraña en el universo mediterráneo; en algunos monasterios coptos, por ejemplo, en Ahnas al-Medinab y en Baouit, se emplearon fórmulas comparables.

Capitel que estuvo en las dependencias de San Fructuoso y hoy en el museo de Braga
Por fortuna, según me indicaron en San Fructuoso, en el Museo de Braga se conservan dos capiteles que nos ayudan a completar el panorama de la ornamentación. Los fotografíé hace años, cuando aún estaban en una especie de "museo" dentro de las dependencias de la iglesia actual. Ambos son capiteles “entregos”,  con sólo dos caras labradas, que tienen la particularidad de mantener la tradición de este tipo de elementos arquitectónicos, frente a lo que sucede con los capiteles-imposta antes mencionados. De hecho, incluso, ofrecen un rasgo que aún les aproxima más a las tradiciones del Pleno Imperio: en ambos están marcados los labios del kálatos. Por lo demás, ofrecen una configuración similar a los capiteles exentos de la misma familia. Pudieron formar parte de la puerta del paño suprimido en la actual conexión con la iglesia o en algún otro lugar "disimulado" con las “reformas” y “restauraciones” posteriores.

Capitel que estuvo en las dependencias de San Fructuoso y hoy en el museo de Braga
Capitel de San Román de Hornija
Capitel del Museo de Braga, vistas frontal y lateral
Hay otro más de concepción general similar a los anteriores que, por la situación que ocupa en el museo, con buena luz, nos ofrece una imagen que se aproxima mucho más a los capiteles de las series llamadas “mozárabes” y, muy especialmente a los capiteles más espectaculares de San Román de Hornija. Pero lo más interesante de este capitel es que en una de sus caras contiene talla de una concepción ornamental que nos permite plantear algunas indicaciones. La primera, que el capitel estaba colocado como capitel entrego y que fue extraido de su posición para cumplir una función estructural diferente y que fue ornado mediante posibilidades y recursos muy diferentes a los de la talla inicial. Sólo desde este detalle podemos deducir que San Fructurso debió sufrir remodelaciones en los alrededores del siglo X, época a la que podrían corresponder la peculiar reinterpretación —¿”copia”?— ofrecida por un artífice que ya no contaba con conocimientos, habilidades ni herramientas para hacer tallas más depuradas. De su existencia se deriva otra posibilidad que aún complica más la concepción arquitectónica de la iglesia: no se me ocurre dónde podía estar dentro del esquema en planta aceptado por todos los estudiosos que han tratado sobre ella.

Capitel corintio asiático del palacio de Diocleciano, Split
Aunque sería fácil localizar paralelos estrictos para todos los motivos de estos elementos de ornamentación arquitectónica, es difícil encontrar referencias exactas para la manera de relacionarlos de acuerdo con la función específica sobre la superficie de un capitel. Por esa razón y porque creo que el establecimiento de paralelos formales entre los motivos elementales no tiene ninguna utilidad arqueológica práctica, me limitaré a enfatizar las relaciones que se pueden establecer en la concepción general. Y en ese sentido, debo reconocer que es difícil hallarlos por razones obvias: estamos hablando de momentos caracterizados por una enorme dispersión cultural. No obstante, se podrían mencionar parentescos con algunas fórmulas documentadas en el palacio de Diocleciano, donde comienza a interpretarse el orden corintio con innovaciones que desbordaban los modelos tradicionales. También se podrían mencionar algunas piezas sueltas aparecidas en la mezquita de Córdoba...
No obstante, la relación de estos capiteles con la serie “mozárabe de taller bizantino” de Gómez-Moreno, es clara. El parentesco no acaba en los brazos de aristas rectas del ábaco. Aunque los detalles ornamentales sean diferentes, les une una concepción de la talla similar, poco carnosa, con tendencia a definir modulaciones suaves y toques de trépano para marcar los ojetes; asimismo los dos grupos mantienen la misma estructura del orden corintio (tampoco aquí existe tallo que llegue al florón del ábaco); en ambos conjuntos se valora plásticamente la superficie del kálatos; emplean series 2-1 de hojas cortas y alargadas. Y por supuesto, ambos grupos destilan un etéreo influjo oriental difícil de valorar si no conociéramos las piezas aún conservadas en Wamba y Mazote.
Pero las diferencias también tienen cierta relevancia: unos y otros se distinguen en la forma específica de la planta del ábaco; los de la serie leonesa no lo tienen moldurado; en el uso de collarinos distintos y, sobre todo, en un detalle que dificulta la vinculación de las series de Braga con los leoneses: como algunos de Baouit, los de Astorga tienen cáliz muy disminuido, mientras que en los de San Fructuoso, este componente está muy desarrollado, siguiendo lo que parece ser un costumbre de tiempos romanos. ¿Son suficientes estas diferencias para conformar universos culturales alejados en el tiempo?

Capitel de pilastra de Baouit (M del Louvre, atribuido a los siglos VI-VII
Capitel de Baouit (Louvre). El ábaco, de escaso espesor, tiene "brazos" prácticamente rectilíneos
La articulación estructural de los capiteles

Por su configuración, tan próxima a los modelos romanos, podemos suponer que los capiteles de la primera serie de San Fructuoso fueron concebidos para formar par de estructuras arquitrabadas convencionales, es decir, que servirían para que sobre ellos descansara el entablamento. Desde esa consideración, también sería obvio deducir que fueron realizados para una o varias edificaciones de características diferentes a las de San Fructuoso de Montelius.
Por su parte, la segunda serie, por su relación con los elementos citados, probablemente fuera concebida para formar parte de una articulación estructural  relacionada con el uso del arco, tal y como encontramos en la arquitectura bizantina y, por supuesto, en la mezquita mayor de Córdoba. Sin embargo, sorprende que los capiteles exentos no aparezcan asociados a cimacios o, como dos de los de San Cebrián de Mazote, a “ábacos prolongados”.  Si tenemos en cuenta que es clara la falta de correspondencia entre ellos y los fustes, podemos deducir que la capilla sufrió alteraciones imposibles de acotar en todos sus extremos, que podrían explicar esta circunstancia.
Pero, concretamente… ¿qué alteraciones? Varías son las hipótesis que podrían explicar las irregularidades, pero por no marear la perdiz, ya muy mareada en relación a esta iglesia, se me excusará que guarde “mis hipótesis” para momento más apropiado. En todo caso, quede constancia de esta importante anomalía, que no podríamos plantear si no fuera acuerdo general el carácter “oriental” de la edificación, y que deja en mal lugar a quienes se han esforzado en vincularla con el influjo andalusí.

Con voluntad de síntesis y fijándonos en los capiteles altomedievales del cuadrante noroeste de la península Ibérica, atendiendo a la capacidad que tienen los restos arquitectónicos para dar testimonio de los edificios para los que fueron concebidos, deberíamos hablar de, al menos, cuatro corrientes más o menos paralelas definidas por series de entidad cuantitativa muy diferente:

a) El grupo documentado por las piezas más bizantinas de Mazote (en principio, 4 capiteles) y la de Wamba, que definirían el nexo de unión entre lo estrictamente bizantino y las reinterpretaciones locales; pertenecerían a edificios con una peculiar articulación de capitel y cimacio, según las fórmulas documentadas en Constantinopla.

b) El grupo de los dos capiteles con "ábaco prolongado" (sólo 2 capiteles) informarían aobre un tipo de arquitectura híbrida entre las corrientes hispanorromanas y las aportaciones bizantinas, de la que no conozco ningún ejemplo concreto.

c) El grupo de Escalada, Peñalba y Lebeña, al que deberíamos unir los capiteles descontextualizados aparecidos en tierras de la antigua diócesis de Astorga  (es el grupo más numeroso), informa con claridad del tipo de arquitectura para el que fueron tallados, gracias a las dos iglesias aún existentes, que mantienen intacto la articulación original. Son edificios caracterizados por una concepción estructural derivada de la fusión de elementos locales hispanorromanos y algunas aportaciones "bizantinas"; a lo mejor debiéramos decir, con más precisión, "orientales".

d) Un tercer grupo documentado por unas cuantas piezas heterogéneas de San Ramón de Hornija, que marcarían un nexo de unión entre la corriente anterior y San Fructuoso de Montelius.

e) San Fructuoso de Montelius concretaría una línea estructural difusa, caracterizada, en principio, por la inexistencia de cimacios. Ello podría interpretarse como un rasgo que avalara las hipótesis que retrasan la cronología de este edificio hasta "tiempos romanos". La existencia clara de rasgos hispanorromanos en edificios seguramente realizados durante el siglo VI o con posterioridad contrastaría esa hipótesis que, sin embargo, no debería despreciarse.

f) A mi juicio el dato más claro deriva de que los capiteles del grupo "mozárabe", pero sobre todo, los mencionados de Hornija y los de San Fructuoso, reflejan un universo cultural y tecnológico muy parecido. Todos ellos fueron realizados mediante herramientas parecidas y con una concepción del "orden corintio" aún muy dependiente de las tradiciones helenísticas. Habrá que esperar a los fenómenos "renacentistas" relacionados con las pretensiones autolegitimadoras del califato durante el siglo X o durante el movimeinto románico para que, muchos años después, aparezcan piezas de carácter comparable.

No es fácil establecer una secuencia cronológica para el desarrollo y la existencia de estas cinco concepciones estructurales, que se desarrollarían en un momento difícil de acotar entre los años 400 y 700; pero desde lo que nos dicen los capiteles, todas estas iglesias debieron ser construidas en los alrededores del año 500, en un lapso no demasiado amplio.

Conclusiones 


Si nos ponemos la bata y empleamos la lupa para extrae datos positivos, pocas son las conclusiones claras sobre esta pequeña construcción que, según tengo entendido, mantiene desconcertados a unos cuantos especialistas. Recuerdo una conversación de hace años, cuando aún trabajábamos con "fichas" de cartulina, acaecida en un despacho oscuro de aquel viejo y entrañable edificio próximo al Cristo de Medinaceli, en la que un reputado especialista en estos asuntos decía que le hubiera gustado ver la iglesia antes de la restauración de los años treinta, porque "entre unos y otros la han convertido en un enigma". No le faltaba razón. No obstante, de lo expuesto, se pueden extraer algunas conclusiones:

1. La evidente relación de las impostas ornamentales del interior y del exterior con fórmulas consideradas “visigodas" del círculo de Mérida (aunque suscribo el juicio, el lector debe tener en cuenta que, según mi criterio, esos elementos no tienen nada de "visigodos").
2. La inexistencia de elementos animados nos ayuda a descartar la posibilidad de que se hubiera construido con posterioridad a la reacción de los “mártires voluntarios”. Además, tampoco se aprecian influencias emirales ni califales.
3. La iglesia no es tan “oriental” como suelen decir algunos manuales. De acuerdo con el carácter de los capiteles, los elementos arquitectónicos supuestamente “bizantinos” podrían explicarse como pervivencia de las tradiciones constructivas del Bajo Imperio. Probablemente sea la menos bizantina del conjunto de las iglesias altomedievales hispanas.
4. Lo más relevante de la capilla de San Fructuoso es coetáneo a la serie de capiteles comparable a los de collarino laureado de la diócesis de Astorga, aunque con una fuerte personalidad que los aleja algo de éstos y apenas los avecina con algunos de San Román de Hornija.
5. Las columnas del interior de las capillas sugeridas por algunos arqueólogos, que se pueden ver "in situ" sin ningún sentido estructural, no concuerdan con el carácter que el edificio tiene por el exterior ni por el interior. No obstante, podrían tener sentido como restos de elementos rituales, tal y como indicó Gómez-Moreno.
6. La existencia del capitel retallado del Museo de Braga, aunque sea difícil imaginar dónde estuvo, induce cierta seguridad sobre la diferencia entre lo que se pudo realizar hacia el año 1000, cuando la iglesia quedara adscrita definitivamente a la disciplina eclesiástica ajena a Córdoba, y lo anterior.
7. En todo caso, subsiste la condición de laberinto endiablado, desde el que aún se pueden ofrecer hipótesis que podrían modificar cualquier apreciación sobre las transformaciones más o menos imaginables. Se me ocurren algunas que no manifestaré por no contribuir a enturbiar más el asunto y, sobre todo, porque no he podido ver fotografías del estado anterior a la "famosa" restauración.

Desde estas consideraciones, lo más relevante de la iglesia, lo definido por los capiteles-imposta, los exentos conservados en el interior y los tres del Museo de Braga, deberían situarse en los alrededores del año 500 y no en relación con las actividades del santo del Bierzo, sino tal vez con una iniciativa anterior, incluso, a San Martín de Braga, dada la inexistencia de influencias bizantinas claras, probablemente relacionada con la implantación del cristianismo en esa zona.