domingo, 6 de noviembre de 2016
¿Los pilares de Europa?
Esperaba mucho de "los pilares de Europa" y del patrocinio del British; acaso por ello, y frente a lo que suele ser habitual en el edificio de Herzog y Meuron, la exposición me ha decepcionado. Sin embargo, debo reconocer que el montaje está bien y no me cuesta esfuerzo alguno encomendar su visita e, incluso, garantizar que la visita merece la pena.
Supongo que esperaba encontrarme con un montaje que respondiera a lo recogido en el título, es decir, que se centrara en aquello que substanció "lo europeo" durante los tiempos "de transición" que transcurrieron entre la uniformidad romana y el Renacimiento. Esperaba encontrar un exposición monográfica sobre el feudalismo y, por supuesto, sobre cómo la Iglesia se convirtió en factor de relativa homogeneidad.
Lo que hay en la sede de la Obra Social "la Caixa", al amparo del British Museum y de la colaboración, al parecer, pasiva del Museo Arqueológico Nacional, es una especie de bosquejo a trazo grueso sobre las "culturas medievales", con atención especial a "lo británico" y, en cierto modo, a "lo hispano", que no fueron precisamente demasiado relevantes en la configuración de "lo europeo". tal y como hoy se entiende en los ambientes políticamente correctos; y ni tan siquiera en los heterodoxos. En primera instancia, el desconcierto brota de la lectura del texto de presentación, accesible en la Red:
"Aunque los historiadores emplean los términos medieval y Edad Media con un cierto grado de flexibilidad, en líneas generales designan el período de la historia de Europa comprendido entre los años 400 y 1500 d. C. aproximadamente. Fue una época de grandes desequilibrios sociales, como ponen de relieve los elementos culturales que han sobrevivido hasta hoy. Para la monarquía, la nobleza y el alto clero, fue una era de riqueza y de poder, de creatividad y de aprendizaje, así como de estilos de vida opulentos. La mayoría de la población, en cambio, soportó una desigualdad, una pobreza inmensas y una acusada falta de higiene.
En el pasado, los historiadores han considerado la Edad Media como un desafortunado puente entre dos grandes períodos históricos. Las antiguas civilizaciones de Grecia y Roma eran muy admiradas, mientras que el Renacimiento italiano y la Reforma protestante de los siglos XV y XVI se concebían como épocas de iluminación artística y religiosa. En 1952, el historiador A. R. Myers puso en duda la reputación habitual de la Edad Media cuando escribió que «la Inglaterra tardomedieval todavía se considera una época bárbara y sin brillo, una especie de edad oscura anterior al esplendor matinal de la Inglaterra isabelina». Pese a que el término medieval fue acuñado en el siglo XIX, se consideraba un período falto de brillantez ya desde el siglo XVII. El poeta John Milton, en su Historia de Gran Bretaña, de 1670, se lamentaba de lo que él concebía como la violencia inestable del período medieval más temprano, y describía las numerosas batallas con la imagen de bandadas de pájaros luchando entre cielo y tierra. Hoy en día, el término medieval continúa empleándose para describir algo que es bárbaro o anticuado.
En realidad, este período de más de 1.000 años de historia comportó inmensos cambios políticos, económicos y culturales, así como dio grandes talentos artísticos y progresos intelectuales. Desde las costas occidentales de Portugal hasta las más septentrionales alquerías del norte de Escocia y los palacios de las ciudades-estado italianas, la cotidianidad de los europeos registraba grandes variaciones, y la misma vida europea del año 400 era enormemente distinta de la del 1500. Pero aún hoy pueden encontrarse fragmentos del pasado medieval. Los grandes castillos de piedra y las catedrales dominan el paisaje, han sobrevivido obras de arte y objetos procedentes de habilidosos artesanos e incluso algunas palabras y topónimos que reflejan la vida de los pueblos de la Edad Media."
Comprendo que es difícil redactar un texto de síntesis para una período histórico tan complejo y diverso, pero se diría que quien lo ha escrito estaba pensando casi exclusivamente en el Reino Unido, perdiendo de vista que en aquellos años los polos más dinámicos, los de mayor relevancia cultural, estaban en el Continente. Asimismo, la situación social fue tan diferente como diferentes fueron los modelos políticos y estructurales vigentes durante unos siglos cualificados por la heterogeneidad.
He de confesar que recorrer la exposición me ha producido cierta perplejidad y eso que entre las piezas ofrecidas he encontrado unas cuantas con bruñido de añoranzas, que me han remitido a tiempos pretéritos. Concretamente, una de ellas sirvió para que cierta institución madrileña me financiera un viaje, en tren y barco, con problemas meteorológicos serios en el canal de la Mancha —English Channel— incluidos, a Londres... El viaje culminó en desventura penosa, que prefiero silenciar aunque nunca olvidaré. Eran tiempos en los que la investigación se hacía bajo condicionantes casi tan penosos como los actuales, y además, viajando de mala manera y con fichas de cartulina que aún siguen empleando algunos colegas nostálgicos...
Entre dichas piezas, hay un capitel califal, perteneciente al Museo Arqueológico Nacional (MAN68), adquirido no hace muchos años en el mercado de antigüedades, que han fechado en la segunda mitad del siglo X. Se trata de un capitel "compuesto califal" de ejecución bastante cuidada, en buen estado de conservación (ha perdido dos discos angulares). El cuerpo inferior, de sección perfectamente cilíndrica, está cubierto con dos coronas de hojas que aún permanecen dentro de las tradiciones romanas y que se caracterizan por el uso de folíolos muy alargados, que son frecuentes en los ejemplares del tercer cuarto del siglo X. En este caso cabe enfatizar la existencia de detalles que ya amenazan con romper la idea del "orden", concretamente en la manera de unir mediante tallo acanalado los ojales adyacentes de la segunda corona
El límite del cesto lo establece un contario de hechura convencional. Sobre él aparece un equino con ornato relativamente frecuente durante el siglo X. Las volutas vegetales, de concepción asimismo común, rematan en discos de caras paralelas, en las que los acantos han dejado su lugar a series de ápices que se desarrollan en espiral y culminan en motivos florales. La parte superior del ábaco conserva las trazas de su replanteo, según fórmula común entre lo cordobés.
Lo más probable es que fuera realizado durante los años centrales del siglo X, muy probablemente, para la ciudad palatina de Al-Zahra. Y como es natural, no estoy de acuerdo en lo que se dice sobre él en la cartela, acaso con voluntad excesivamente sintética:
"Este capitel de mármol calado de Córdoba, Andalucía, en el sur de España, está maravillosamente tallado. Creado durante el califato islámico de Córdoba, regido por los miembros de la antaño grandiosa dinastía Omeya, la pieza muestra una fusión de estilos artísticos occidentales e islámicos".
Si hacemos oídos sordos a la reiteración y al menosprecio del brillo político y cultural del Califato cordobés. aún deberíamos enfatizar la conveniencia de expresar de otro modo lo que han interpretado como "fusión de estilos artísticos occidentales e islámicos", porque, en realidad, esa pieza como la placa 1958/45/14, están hablando de un fenómeno que describió perfectamente K. A. C. Creswell hace muchos años. En la vertiente material, la cultura islámica, articulada inicialmente por la dinastía omeya, hizo suyas las tradiciones tardorromanas, substanciadas por entonces en la cultura bizantina. Y en la Córdoba del siglo X sucedió algo comparable, gracias a las buenas relaciones que, perfectamente documentadas, mantuvo Córdoba con Bizancio. El resultado "final" fue una situación excepcional si tenemos en cuenta las corrientes dominantes en Europa, caracterizadas en su desarrollo y evolución. por la rotura de la unidad comercial del Mediterráneo (Pirenne). A causa de ello, en Alándalus apareció un proceso, que algunos autores han definido como "renacimiento", y que se materializó en la pervivencia o recuperación de fórmulas estrechamente relacionadas con aquellas tradiciones. En concreto, este capitel acredita esa situación y aún la ilustra con detalles significativos, porque su aspecto parece ser fusión o confluencia de las fórmulas bizantinas con las hispanorromanas.
Tampoco es afortunado el texto que acompaña al relieve 1958/45/14, que se titula como "Fragmento de friso, 901-1000":
"En el siglo X, cuando se talló este relieve, Toledo era una importante ciudad de al-Ándalus, cuya capital se hallaba en Córdoba. Este período se conoce como el Califato de Córdoba y durante esa época se construyeron edificios impresionantes como, por ejemplo, la Gran Mezquita. Muchas piezas artísticas de este período presentan motivos característicos de enredaderas entrelazadas. En esta talla en piedra podemos observar una versión de este recurrente patrón geométrico floral."
El diletante espera que, al amparo del prestigio emanado desde el British Museum, no se viertan ligerezas como dar a entender que el califato de Córdoba se instauró en el año 900. En el estado actual de los conocimientos, estos relieves nos remiten a las fórmulas ornamentales del califato, en tiempos de Abderramán III, de Alhákam II y, tal vez, de Almanzor; y con más probabilidad, a cuando los dos primeros patrocinaron obras de inclinación aúlica, es decir, entre los años 929 (proclamación del califato, por parte de Abderramán III (عبد الرحمن بن محمد) y 976 (muerte de Alhákam II (الحكم بن عبد الرحمن).
Es poco precisa la manera de describir el ornamento de la placa, que podría interpretarse como acotación tendenciosa en la valoración del origen de sus elementos unitarios. Más que hablar de "enredaderas", sería preferible decir "roleos" y, como mucho, de "tallos entrelazados" que conforman estructuras geometrizadas, tal y como imponen los planteameintos estéticos derivados del Islam, deudores de las jerarquías platónicas. Hacerlo de una manera u otra desvirtúa el análisis antes mencionado, puesto que, en un caso, nos encontraríamos ante un motivo "típicamente medieval" y en el otro, frente a una fórmula "específicamente tardoantigua", tomada del repertorio romano-bizantino. En todo caso, la pieza es un magnífico ejemplo de ornato mediante ataurique, que es el término usual para referirse a este tipo de relieve vegetal de fuerte sentido geométrico.
Me ha hecho reír leer la cantinela que es habitual entre divulgadores cuando se refieren a la iconografía medieval, a propósito de la "Base de la cruz de East Stour, 900-1000":
"En una época en la que poca gente sabía leer, el arte era un medio de comunicación poderoso. El follaje que está tallado en la base de la cruz probablemente transmitía mensajes cristianos comprensibles para aquellos que lo contemplaban. Algunos de estos objeto podrían haber señalado lugares de predicación, mientras que otros posiblemente destacaban las tumbas de las personas importante"
¿Medio de comunicación poderoso? ¿Mensajes cristianos que comprendían quienes lo contemplaban? ¿Todos? Reitero que la cantinela tiene poco fundamento porque su funcionamiento "didáctico" dependía, ante todo, de que quien contemplara estos elementos conociera previamente su significado y ello implicaba un grado de formación incompatible con el analfabetismo. Cabría pensar en la posible relevancia de la transmisión verbal, pero en todo caso, me parece más probable que la interpretación de estos elementos, con frecuencia derivados de las tradiciones romana y celta, quedara a cargo de las pecas personas "cultas" de la época.
Da que pensar la relación que esta pieza tiene con relieves tan alejados en el espacio como los de Quintanilla de la Viñas...
¿Los pilares de Europa? Más parece una exposición "de aliño", organizada deprisa y corriendo, que determina excepción entre lo que suele ser habitual en esa institución y, por supuesto, en el British.
Supongo que esperaba encontrarme con un montaje que respondiera a lo recogido en el título, es decir, que se centrara en aquello que substanció "lo europeo" durante los tiempos "de transición" que transcurrieron entre la uniformidad romana y el Renacimiento. Esperaba encontrar un exposición monográfica sobre el feudalismo y, por supuesto, sobre cómo la Iglesia se convirtió en factor de relativa homogeneidad.
Lo que hay en la sede de la Obra Social "la Caixa", al amparo del British Museum y de la colaboración, al parecer, pasiva del Museo Arqueológico Nacional, es una especie de bosquejo a trazo grueso sobre las "culturas medievales", con atención especial a "lo británico" y, en cierto modo, a "lo hispano", que no fueron precisamente demasiado relevantes en la configuración de "lo europeo". tal y como hoy se entiende en los ambientes políticamente correctos; y ni tan siquiera en los heterodoxos. En primera instancia, el desconcierto brota de la lectura del texto de presentación, accesible en la Red:
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| Aguamanil alemán, siglo XIV |
"Aunque los historiadores emplean los términos medieval y Edad Media con un cierto grado de flexibilidad, en líneas generales designan el período de la historia de Europa comprendido entre los años 400 y 1500 d. C. aproximadamente. Fue una época de grandes desequilibrios sociales, como ponen de relieve los elementos culturales que han sobrevivido hasta hoy. Para la monarquía, la nobleza y el alto clero, fue una era de riqueza y de poder, de creatividad y de aprendizaje, así como de estilos de vida opulentos. La mayoría de la población, en cambio, soportó una desigualdad, una pobreza inmensas y una acusada falta de higiene.
En el pasado, los historiadores han considerado la Edad Media como un desafortunado puente entre dos grandes períodos históricos. Las antiguas civilizaciones de Grecia y Roma eran muy admiradas, mientras que el Renacimiento italiano y la Reforma protestante de los siglos XV y XVI se concebían como épocas de iluminación artística y religiosa. En 1952, el historiador A. R. Myers puso en duda la reputación habitual de la Edad Media cuando escribió que «la Inglaterra tardomedieval todavía se considera una época bárbara y sin brillo, una especie de edad oscura anterior al esplendor matinal de la Inglaterra isabelina». Pese a que el término medieval fue acuñado en el siglo XIX, se consideraba un período falto de brillantez ya desde el siglo XVII. El poeta John Milton, en su Historia de Gran Bretaña, de 1670, se lamentaba de lo que él concebía como la violencia inestable del período medieval más temprano, y describía las numerosas batallas con la imagen de bandadas de pájaros luchando entre cielo y tierra. Hoy en día, el término medieval continúa empleándose para describir algo que es bárbaro o anticuado.
En realidad, este período de más de 1.000 años de historia comportó inmensos cambios políticos, económicos y culturales, así como dio grandes talentos artísticos y progresos intelectuales. Desde las costas occidentales de Portugal hasta las más septentrionales alquerías del norte de Escocia y los palacios de las ciudades-estado italianas, la cotidianidad de los europeos registraba grandes variaciones, y la misma vida europea del año 400 era enormemente distinta de la del 1500. Pero aún hoy pueden encontrarse fragmentos del pasado medieval. Los grandes castillos de piedra y las catedrales dominan el paisaje, han sobrevivido obras de arte y objetos procedentes de habilidosos artesanos e incluso algunas palabras y topónimos que reflejan la vida de los pueblos de la Edad Media."
Comprendo que es difícil redactar un texto de síntesis para una período histórico tan complejo y diverso, pero se diría que quien lo ha escrito estaba pensando casi exclusivamente en el Reino Unido, perdiendo de vista que en aquellos años los polos más dinámicos, los de mayor relevancia cultural, estaban en el Continente. Asimismo, la situación social fue tan diferente como diferentes fueron los modelos políticos y estructurales vigentes durante unos siglos cualificados por la heterogeneidad.
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| MAN68 |
Entre dichas piezas, hay un capitel califal, perteneciente al Museo Arqueológico Nacional (MAN68), adquirido no hace muchos años en el mercado de antigüedades, que han fechado en la segunda mitad del siglo X. Se trata de un capitel "compuesto califal" de ejecución bastante cuidada, en buen estado de conservación (ha perdido dos discos angulares). El cuerpo inferior, de sección perfectamente cilíndrica, está cubierto con dos coronas de hojas que aún permanecen dentro de las tradiciones romanas y que se caracterizan por el uso de folíolos muy alargados, que son frecuentes en los ejemplares del tercer cuarto del siglo X. En este caso cabe enfatizar la existencia de detalles que ya amenazan con romper la idea del "orden", concretamente en la manera de unir mediante tallo acanalado los ojales adyacentes de la segunda corona
El límite del cesto lo establece un contario de hechura convencional. Sobre él aparece un equino con ornato relativamente frecuente durante el siglo X. Las volutas vegetales, de concepción asimismo común, rematan en discos de caras paralelas, en las que los acantos han dejado su lugar a series de ápices que se desarrollan en espiral y culminan en motivos florales. La parte superior del ábaco conserva las trazas de su replanteo, según fórmula común entre lo cordobés.
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| Ábaco del capitel MAN68 |
"Este capitel de mármol calado de Córdoba, Andalucía, en el sur de España, está maravillosamente tallado. Creado durante el califato islámico de Córdoba, regido por los miembros de la antaño grandiosa dinastía Omeya, la pieza muestra una fusión de estilos artísticos occidentales e islámicos".
Si hacemos oídos sordos a la reiteración y al menosprecio del brillo político y cultural del Califato cordobés. aún deberíamos enfatizar la conveniencia de expresar de otro modo lo que han interpretado como "fusión de estilos artísticos occidentales e islámicos", porque, en realidad, esa pieza como la placa 1958/45/14, están hablando de un fenómeno que describió perfectamente K. A. C. Creswell hace muchos años. En la vertiente material, la cultura islámica, articulada inicialmente por la dinastía omeya, hizo suyas las tradiciones tardorromanas, substanciadas por entonces en la cultura bizantina. Y en la Córdoba del siglo X sucedió algo comparable, gracias a las buenas relaciones que, perfectamente documentadas, mantuvo Córdoba con Bizancio. El resultado "final" fue una situación excepcional si tenemos en cuenta las corrientes dominantes en Europa, caracterizadas en su desarrollo y evolución. por la rotura de la unidad comercial del Mediterráneo (Pirenne). A causa de ello, en Alándalus apareció un proceso, que algunos autores han definido como "renacimiento", y que se materializó en la pervivencia o recuperación de fórmulas estrechamente relacionadas con aquellas tradiciones. En concreto, este capitel acredita esa situación y aún la ilustra con detalles significativos, porque su aspecto parece ser fusión o confluencia de las fórmulas bizantinas con las hispanorromanas.
Tampoco es afortunado el texto que acompaña al relieve 1958/45/14, que se titula como "Fragmento de friso, 901-1000":
"En el siglo X, cuando se talló este relieve, Toledo era una importante ciudad de al-Ándalus, cuya capital se hallaba en Córdoba. Este período se conoce como el Califato de Córdoba y durante esa época se construyeron edificios impresionantes como, por ejemplo, la Gran Mezquita. Muchas piezas artísticas de este período presentan motivos característicos de enredaderas entrelazadas. En esta talla en piedra podemos observar una versión de este recurrente patrón geométrico floral."
El diletante espera que, al amparo del prestigio emanado desde el British Museum, no se viertan ligerezas como dar a entender que el califato de Córdoba se instauró en el año 900. En el estado actual de los conocimientos, estos relieves nos remiten a las fórmulas ornamentales del califato, en tiempos de Abderramán III, de Alhákam II y, tal vez, de Almanzor; y con más probabilidad, a cuando los dos primeros patrocinaron obras de inclinación aúlica, es decir, entre los años 929 (proclamación del califato, por parte de Abderramán III (عبد الرحمن بن محمد) y 976 (muerte de Alhákam II (الحكم بن عبد الرحمن).
Es poco precisa la manera de describir el ornamento de la placa, que podría interpretarse como acotación tendenciosa en la valoración del origen de sus elementos unitarios. Más que hablar de "enredaderas", sería preferible decir "roleos" y, como mucho, de "tallos entrelazados" que conforman estructuras geometrizadas, tal y como imponen los planteameintos estéticos derivados del Islam, deudores de las jerarquías platónicas. Hacerlo de una manera u otra desvirtúa el análisis antes mencionado, puesto que, en un caso, nos encontraríamos ante un motivo "típicamente medieval" y en el otro, frente a una fórmula "específicamente tardoantigua", tomada del repertorio romano-bizantino. En todo caso, la pieza es un magnífico ejemplo de ornato mediante ataurique, que es el término usual para referirse a este tipo de relieve vegetal de fuerte sentido geométrico.
Me ha hecho reír leer la cantinela que es habitual entre divulgadores cuando se refieren a la iconografía medieval, a propósito de la "Base de la cruz de East Stour, 900-1000":
"En una época en la que poca gente sabía leer, el arte era un medio de comunicación poderoso. El follaje que está tallado en la base de la cruz probablemente transmitía mensajes cristianos comprensibles para aquellos que lo contemplaban. Algunos de estos objeto podrían haber señalado lugares de predicación, mientras que otros posiblemente destacaban las tumbas de las personas importante"
¿Medio de comunicación poderoso? ¿Mensajes cristianos que comprendían quienes lo contemplaban? ¿Todos? Reitero que la cantinela tiene poco fundamento porque su funcionamiento "didáctico" dependía, ante todo, de que quien contemplara estos elementos conociera previamente su significado y ello implicaba un grado de formación incompatible con el analfabetismo. Cabría pensar en la posible relevancia de la transmisión verbal, pero en todo caso, me parece más probable que la interpretación de estos elementos, con frecuencia derivados de las tradiciones romana y celta, quedara a cargo de las pecas personas "cultas" de la época.
Da que pensar la relación que esta pieza tiene con relieves tan alejados en el espacio como los de Quintanilla de la Viñas...
¿Los pilares de Europa? Más parece una exposición "de aliño", organizada deprisa y corriendo, que determina excepción entre lo que suele ser habitual en esa institución y, por supuesto, en el British.
sábado, 5 de noviembre de 2016
Txomin Badiola. Otro Family Plot. Hablando de cine...
No sé si el título de la exposición alude a la película de Hitchcock (Family Plot, 1976) o a algún comentario que la relacionara con Godard... En primera instancia, deduzco que cabría la posibilidad de que el artista y quienes le hayan asesorado tuvieran la pretensión de proporcionar al visitante una pista para facilitar la aproximación al juego de figuras retóricas empleadas por este creador, ya con muchos años de éxitos críticos a sus espaldas.
En todo caso, con gusto, me dejo envolver en la trampa ingenua o maliciosa y me siento obligado a explicar "la historia" de la película a quien no la conozca, por supuesto, sin desvelar el desenlace: una estafadora de pequeña monta y pocas luces y su pareja, un actor y taxista, reciben el encargo de localizar a una persona a quien un familiar desea dejar su herencia. Y resulta que la persona buscada es un delincuente peligroso, que pasa por ser un joyero muy respetable... En el desarrollo de la película asistimos a un conjunto de "fenómenos" que definen lo más habitual y florido en el estilo de su director: los juegos perceptivos, las coincidencias, las metáforas, las paradojas, los "arquetipos" femeninos, la estupidez de la policía, la trama freudiana vulgarizada... Como si Sir Alfred Hitchcock hubiera deseado ofrecernos una guía de recursos empleados para dosificar el ritmo narrativo, que finaliza con un guiño de la joven protagonista, tal vez concebido para materializar el epílogo dorado de una carrera excepcional construida sobre las posibilidades de manipulación y engaño propias de la narrativa cinematográfica. Al fin y al cabo, su cine, como la pintura "tradicional" en una escala menor, apenas es "otra cosa" que una magnífica colección de juegos de manipulación y engaños, construida por el ingenio de un cineasta excepcional.
La exposición ha sido concebida como es habitual en el mundo artístico de los últimos cincuenta años, a partir de valores metafísicos (esotéricos), etéreos y, en ocasiones, contradictorios, que, en este caso, recuerdan fórmulas de especial actualidad en el contexto educativo, porque el resultado final es fruto de la generosidad "colaborativa" de Ana Laura Aláez, Ángel Bados, Jon Mikel Euba, Pellu Irazu, Asier Mendizabal, Itziar Okariz, Sergio Prego, Lorea Alfaro, Zigor Barayazarra, Leo Burge y Jon Otamendi. Según la web del MNCARS:
"Comisariada por João Fernandes, subdirector Artístico del Museo, esta muestra se centra en el problema de la forma en tanto modo particular de entender la creación artística como un proceso que incorpora su propia transgresión. Para Badiola, la forma del arte es siempre una “mala forma” que al tiempo que crea una visión niega un reconocimiento. El artista trabaja contra la cultura desmontando las condiciones de visibilidad e invisibilidad. El dispositivo museográfico, concebido a partir de un proceso curatorial en el cual ha involucrado a otros siete artistas de su entorno más inmediato, se conforma en una suerte de texto-exposición que permite tanto la simultaneidad como una cierta linealidad, desarrollando relaciones de diálogo y referencias cruzadas entre las distintas obras. Asimismo, la lectura cronológica se complejiza mediante meta-comentarios estructurales y saltos en el tiempo que avanzan posibles desarrollos o remiten a orígenes olvidados."
Más allá de consideraciones inducidas, la exposición me ha recordado la definición que daba A. Murría en el reportaje de presentación de TVE (La mandrágora 207, año 2000) a propósito de una exposición comisariada por ella misma que también incluía obra de Txomin Badiola:
"(…) El arte hoy no habla de sexo de los ángeles, el arte hoy habla de nuestros problemas, habla de aquello que nos interesa, habla de muchos temas en los que cada día estamos inmersos los hombres y mujeres. Creo que el arte es un dispositivo fundamentalmente para la reflexión, para el disfrute, para el conocimiento, para que nos conozcamos mejor a nosotros mismos, para que conozcamos mejor a los otros y para que conozcamos mejor el mundo en el que vivimos”
No sé si la señora Murría estaba pensando en Foucault, pero la definición me parece especialmente indicada para concretar lo que se entendía por arte en aquellos no tan lejanos días y aún en los actuales, entre quienes conservan las querencias posmodernas...
Al filo de esa definición, da un poco de pena observar cómo los visitantes pasean inquietos entre las obras de Txomin Badiola expuestas en el Palacio Velázquez sin dedicar un minuto a desentrañar los juegos de asociaciones, relaciones y figuras retoricas que podrían ayudarles a desentrañar los enigmas más profundos sobre nuestra existencia y resolver los problemas que nos atormentan; ni siquiera se detienen a valorar las alusiones veladas y explícitas a Oteiza que contienen... Y eso que en algunos casos, el potencial reflexivo de las obras está particularmente claro. Por ejemplo, en la serie de imágenes y textos agrupadas bajo el título de Imaginar es malinterpretar (2006) o en Anal Capitalism 6 (2013), que, en un juego de formas geométricas, incluye la frase "Una divina excrecencia del ano de Dios" de modo apenas perceptible.
Como la gente no está dispuesta a asumir sus responsabilidades frente al hecho estético contemporáneo, es difícil imaginar que algún visitante repare en que el evento está ordenado mediante ocho áreas o secciones:
"Formas deseantes, bastardas e insatisfechas; Sobrevivir entre signos. Ser signo; Un Yo imagen, La alteridad ineludible. Todo es vanidad; Necesidades Públicas/Pasiones Privadas; El grupo, la banda y el comando; Avatares de la forma; Espacios, cuerpos y lenguaje; La frase-imagen-cosa"
Nadie me pregunte sobre el peculiar uso de neologismos y letras capitales ("titularias") ni, por supuesto, sobre el sentido de un discurso, para mí incomprensible más allá de lo obvio: testimoniar control sobre los valores "típicos" de la posmodernidad (no confundir con la post-postmodernidad). Me ha descolocado que, en las "secciones" no mencionen los términos "simulacro", "otredad", "rizomático", "complejizar", y demás lindezas del repertorio al uso.... Pero puede que el fallo sea mío por haberlos pasado por alto o por no entender que esas categorías y aún otras más abstrusas están "sugeridas claramente" para quien se detenga a reflexionar durante unos minutos.
Salvado el guiño de Barbara Harris, me pregunto si quienes caminan en el oscuro universo de los especialistas en arte contemporáneo no se habrán dado cuenta que definiciones como la de A. Murría sobre la "naturaleza" del arte y otras implícitas en frontispicios mayestáticos, cuadran mucho mejor ante una "buena película" que ante una exposición de arte "procesual" o "post-postmoderno". Durante estos días se ha estrenado una película de Paul Verhoeven (Elle, 2016) que, sin ser especialmente brillante —Verhoeven ha firmado unas cuantas mucho mejores—, responde de modo claro a la definición mencionada y a las referencias empleadas frecuentemente en aquel universo... También en ella se ofrecen juegos entre lo real y lo aparente, entre lo convencional y las pulsiones personales, entre la vida y la muerte, entre el cariño y la sexualidad, entre lo femenino y lo masculino, entre lo explícito y los latente... Por no hablar de las propuestas metafóricas... Porque cualquier cineasta que pretenda hacer una buena película sabe que debe hablarnos de nuestros problemas, de aquello que nos interesa, de los asuntos que definen nuestra cotidianidad; de hecho, una buena película ha de ser un dispositivo para la reflexión. el disfrute y el conocimiento; que nos ayuda a conocernos a nosotros mismos y a los demás...
El hecho de que una película sea realizada mediante un "sistema industrial" y con el concurso imprescindible de un "socio capitalista" (la productora), no debería ser un factor descalificante en potencial estético, sobre todo, en nuestros días, cuando han desaparecido ciertos "prejuicios" más propios de hace cincuenta años. No quiero imaginar que "la razón" fuera la necesidad que tiene el cine de ser asequible a un colectivo suficientemente numeroso para rentabilizar la inversión. ¿Ha de se incomprensible y elitista para ser arte?
Hace años era lugar común decir que si una película tenía pretensiones "estéticas" debía realizarse en blanco y negro... Eran tiempos en los que el prestigio de El cine como arte (1932) , de R. Arnheim aún era muy poderoso. Hoy algunos "expertos" han llegado aún más lejos y repudian los guiones, tal vez, porque ellos imponen linealidad y la linealidad choca frontalmente con un concepto de arte que, en su entidad procesual, ha de diversificarse para no perder sacralidad,
Desde cuando Catherine David y otros estudiosos expusieron que el cine, junto con la arquitectura y la música, eran "las artes especificas del siglo XX", han pasado veinte años, que, al parecer, no han sido suficientes para resolver prejuicios y enmendar remilgos añejos y, por supuesto, interesados. Aún hoy muchos "expertos" continúan imponiendo —de hecho— que los "realizadores" se sometan a los principios que rigen sobre el "arte de vanguardia" (oficial), sin entender que las películas excepcionales, aquellas que se elaboraron cuidando todos y cada uno de los componentes específicos del discurso cinematográfico, de la imagen en movimiento, son obras de arte en sí mismas. Y si, por ventura, además, han atendido al compromiso con las preocupaciones sociales del momento, podrían ser valoradas —sin ningún complejo— como "obras de vanguardia", de entidad comparable a lo que hizo Picasso hasta 1940, más o menos, cuando comenzaron a realizarse películas sonoras de "grandes pretensiones". Obviamente, entre la legión de directores "pasivos", según la valoración de Orson Welles, los cineastas que merecen la consideración de "grandes artistas" no son muchos y, entre ellos, no deberían contarse quienes hacen cine sólo para ganar dinero mediante entretenimientos triviales o quienes lo realizan para obtener subvenciones avaladas por determinadas instituciones políticas y culturales...incluso, aunque sus películas acaben siendo exhibidas en ciertos museos, que ven en ellas refuerzo —¿untuoso?—de sus propios principios.
Para finalizar, estoy obligado a recuperar el asunto principal, por mi vehemencia convertido en secundario, para preguntarme públicamente —sin doblez— por qué no han realizado la exposición de Txomin Badiola en el edificio central del MNCARS... No creo que el "singular" espacio de Velázquez Bosco se adapte mejor a su obra.
En todo caso, con gusto, me dejo envolver en la trampa ingenua o maliciosa y me siento obligado a explicar "la historia" de la película a quien no la conozca, por supuesto, sin desvelar el desenlace: una estafadora de pequeña monta y pocas luces y su pareja, un actor y taxista, reciben el encargo de localizar a una persona a quien un familiar desea dejar su herencia. Y resulta que la persona buscada es un delincuente peligroso, que pasa por ser un joyero muy respetable... En el desarrollo de la película asistimos a un conjunto de "fenómenos" que definen lo más habitual y florido en el estilo de su director: los juegos perceptivos, las coincidencias, las metáforas, las paradojas, los "arquetipos" femeninos, la estupidez de la policía, la trama freudiana vulgarizada... Como si Sir Alfred Hitchcock hubiera deseado ofrecernos una guía de recursos empleados para dosificar el ritmo narrativo, que finaliza con un guiño de la joven protagonista, tal vez concebido para materializar el epílogo dorado de una carrera excepcional construida sobre las posibilidades de manipulación y engaño propias de la narrativa cinematográfica. Al fin y al cabo, su cine, como la pintura "tradicional" en una escala menor, apenas es "otra cosa" que una magnífica colección de juegos de manipulación y engaños, construida por el ingenio de un cineasta excepcional.
La exposición ha sido concebida como es habitual en el mundo artístico de los últimos cincuenta años, a partir de valores metafísicos (esotéricos), etéreos y, en ocasiones, contradictorios, que, en este caso, recuerdan fórmulas de especial actualidad en el contexto educativo, porque el resultado final es fruto de la generosidad "colaborativa" de Ana Laura Aláez, Ángel Bados, Jon Mikel Euba, Pellu Irazu, Asier Mendizabal, Itziar Okariz, Sergio Prego, Lorea Alfaro, Zigor Barayazarra, Leo Burge y Jon Otamendi. Según la web del MNCARS:
"Comisariada por João Fernandes, subdirector Artístico del Museo, esta muestra se centra en el problema de la forma en tanto modo particular de entender la creación artística como un proceso que incorpora su propia transgresión. Para Badiola, la forma del arte es siempre una “mala forma” que al tiempo que crea una visión niega un reconocimiento. El artista trabaja contra la cultura desmontando las condiciones de visibilidad e invisibilidad. El dispositivo museográfico, concebido a partir de un proceso curatorial en el cual ha involucrado a otros siete artistas de su entorno más inmediato, se conforma en una suerte de texto-exposición que permite tanto la simultaneidad como una cierta linealidad, desarrollando relaciones de diálogo y referencias cruzadas entre las distintas obras. Asimismo, la lectura cronológica se complejiza mediante meta-comentarios estructurales y saltos en el tiempo que avanzan posibles desarrollos o remiten a orígenes olvidados."
Más allá de consideraciones inducidas, la exposición me ha recordado la definición que daba A. Murría en el reportaje de presentación de TVE (La mandrágora 207, año 2000) a propósito de una exposición comisariada por ella misma que también incluía obra de Txomin Badiola:
"(…) El arte hoy no habla de sexo de los ángeles, el arte hoy habla de nuestros problemas, habla de aquello que nos interesa, habla de muchos temas en los que cada día estamos inmersos los hombres y mujeres. Creo que el arte es un dispositivo fundamentalmente para la reflexión, para el disfrute, para el conocimiento, para que nos conozcamos mejor a nosotros mismos, para que conozcamos mejor a los otros y para que conozcamos mejor el mundo en el que vivimos”
No sé si la señora Murría estaba pensando en Foucault, pero la definición me parece especialmente indicada para concretar lo que se entendía por arte en aquellos no tan lejanos días y aún en los actuales, entre quienes conservan las querencias posmodernas...
Al filo de esa definición, da un poco de pena observar cómo los visitantes pasean inquietos entre las obras de Txomin Badiola expuestas en el Palacio Velázquez sin dedicar un minuto a desentrañar los juegos de asociaciones, relaciones y figuras retoricas que podrían ayudarles a desentrañar los enigmas más profundos sobre nuestra existencia y resolver los problemas que nos atormentan; ni siquiera se detienen a valorar las alusiones veladas y explícitas a Oteiza que contienen... Y eso que en algunos casos, el potencial reflexivo de las obras está particularmente claro. Por ejemplo, en la serie de imágenes y textos agrupadas bajo el título de Imaginar es malinterpretar (2006) o en Anal Capitalism 6 (2013), que, en un juego de formas geométricas, incluye la frase "Una divina excrecencia del ano de Dios" de modo apenas perceptible.
Como la gente no está dispuesta a asumir sus responsabilidades frente al hecho estético contemporáneo, es difícil imaginar que algún visitante repare en que el evento está ordenado mediante ocho áreas o secciones:
"Formas deseantes, bastardas e insatisfechas; Sobrevivir entre signos. Ser signo; Un Yo imagen, La alteridad ineludible. Todo es vanidad; Necesidades Públicas/Pasiones Privadas; El grupo, la banda y el comando; Avatares de la forma; Espacios, cuerpos y lenguaje; La frase-imagen-cosa"
Nadie me pregunte sobre el peculiar uso de neologismos y letras capitales ("titularias") ni, por supuesto, sobre el sentido de un discurso, para mí incomprensible más allá de lo obvio: testimoniar control sobre los valores "típicos" de la posmodernidad (no confundir con la post-postmodernidad). Me ha descolocado que, en las "secciones" no mencionen los términos "simulacro", "otredad", "rizomático", "complejizar", y demás lindezas del repertorio al uso.... Pero puede que el fallo sea mío por haberlos pasado por alto o por no entender que esas categorías y aún otras más abstrusas están "sugeridas claramente" para quien se detenga a reflexionar durante unos minutos.
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| Family Plot, Hitchcock, 1976 |
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| Paul Verhoeven, Elle, 2016 |
Hace años era lugar común decir que si una película tenía pretensiones "estéticas" debía realizarse en blanco y negro... Eran tiempos en los que el prestigio de El cine como arte (1932) , de R. Arnheim aún era muy poderoso. Hoy algunos "expertos" han llegado aún más lejos y repudian los guiones, tal vez, porque ellos imponen linealidad y la linealidad choca frontalmente con un concepto de arte que, en su entidad procesual, ha de diversificarse para no perder sacralidad,
Desde cuando Catherine David y otros estudiosos expusieron que el cine, junto con la arquitectura y la música, eran "las artes especificas del siglo XX", han pasado veinte años, que, al parecer, no han sido suficientes para resolver prejuicios y enmendar remilgos añejos y, por supuesto, interesados. Aún hoy muchos "expertos" continúan imponiendo —de hecho— que los "realizadores" se sometan a los principios que rigen sobre el "arte de vanguardia" (oficial), sin entender que las películas excepcionales, aquellas que se elaboraron cuidando todos y cada uno de los componentes específicos del discurso cinematográfico, de la imagen en movimiento, son obras de arte en sí mismas. Y si, por ventura, además, han atendido al compromiso con las preocupaciones sociales del momento, podrían ser valoradas —sin ningún complejo— como "obras de vanguardia", de entidad comparable a lo que hizo Picasso hasta 1940, más o menos, cuando comenzaron a realizarse películas sonoras de "grandes pretensiones". Obviamente, entre la legión de directores "pasivos", según la valoración de Orson Welles, los cineastas que merecen la consideración de "grandes artistas" no son muchos y, entre ellos, no deberían contarse quienes hacen cine sólo para ganar dinero mediante entretenimientos triviales o quienes lo realizan para obtener subvenciones avaladas por determinadas instituciones políticas y culturales...incluso, aunque sus películas acaben siendo exhibidas en ciertos museos, que ven en ellas refuerzo —¿untuoso?—de sus propios principios.
Para finalizar, estoy obligado a recuperar el asunto principal, por mi vehemencia convertido en secundario, para preguntarme públicamente —sin doblez— por qué no han realizado la exposición de Txomin Badiola en el edificio central del MNCARS... No creo que el "singular" espacio de Velázquez Bosco se adapte mejor a su obra.
Clara Peeters y otras cosas en el Museo del Prado
Según la web del museo:
"Tras su exhibición en Amberes, el Museo del Prado recibe en su sede una muestra dedicada a Clara Peeters, pintora flamenca perteneciente a la primera generación de artistas europeos especializados en naturalezas muertas y una de las escasas mujeres que pudo dedicarse profesionalmente a la pintura en Europa en la Edad Moderna.
La presencia de este grupo de quince obras relevantes de Clara Peeters en el Prado quiere destacar los logros de esta dotada y delicada artista, de la que se conocen apenas cuarenta obras de su mano.
Tanto la exposición como el catálogo que la acompaña suponen el estudio más actualizado hasta la fecha sobre su vida y su obra situando a Clara Peeters en el contexto cultural y artístico de Amberes y poniendo también el foco de atención en la situación de las mujeres artistas a principios de la Europa Moderna, cuando los prejuicios generalizados les cerraban muchos caminos."
La exposición, alarde de veneración a la verosimilitud pictórica, en contexto de camerino mágico y con montaje de fuertes connotaciones escenográficas, acaso ayude a que los diletantes se aproximen a un tipo de pintura común durante el siglo XVII. Obviamente, por encima de su presunto carácter innovador, lo que singulariza a las pinturas es el hecho de que fueran realizadas por una de las pocas pintoras de aquellos no tan lejanos tiempos. Y obviamente también, esa circunstancia hace que la exposición adquiera cierta relevancia, en un momento tan "sensible" a los asuntos relacionados con la condición femenina.
Sin embargo, puestos a elegir entre contemplar trozos de pan, peces, olivas, cuchillos y demás objetos del repertorio de los bodegones y naturalezas muertas, o degustar pinturas edulcoradas de Renoir, no hay color, ni tan siquiera aunque ello dispare el colesterol y, por supuesto, el azúcar en sangre. Durante algún tiempo las acumulaciones de aficionados a los asuntos estéticos cambiarán de acera...
Para una aproximación preliminar a Clara Peeters, puede servir el vídeo realizado por el propio museo:
Por lo demás...
En la sala donde suelen monstrar presentaciones temporales de obras del siglo XIX, ofrecen unas cuantas pinturas de calidad irregular bajo el título de "La infancia descubierta. Retratos de niños en el Romanticismo español". Sin ánimo de enmendar la plana a nadie, me atrevería a decir que el "descubrimiento" de las posibilidades "emotivas" e, incluso, "intuitivas" de los rasgos infantiles, han de buscarse mucho antes; desde luego, el siglo XVII está lleno re retratos de niños, por no hablar de cierto motivo iconográfico habitual en la pintura religiosa a partir del Gótico...
Aún tiene menos interés la sala que en el "piso principal" está dedica a "Inmaculadas. Donación Plácido Arango Arias". No sé si tan siquiera sabrá apreciarla quien tenga un interés desmedido por la iconografía de "las inmaculadas" o un odio visceral a Zurbarán, representado por una de las pinturas más desafortunadas de su periplo profesional,
Lo más interesante estaba, como de costumbre, en las "peculiaridades" de gestión de este museo sin igual. En esta ocasión, esas peculiaridades le costaron un improperio, tal vez justo, a la persona que iba delante, un anciano desaliñado, ajeno a que, mediante las cintas que acotan el movimiento de los visitantes, habían acotado una entrada exclusiva para los "amigos del Museo del Prado". El hombre, que acaso no viera bien, ignoró las indicaciones (redactadas en castellano) y se atrevió a entrar por el pasillo exclusivo. Llegado junto a la persona que, con un escáner, controlaba las entradas, ésta, una joven de rasgos agradables pero de actitud autoritaria, le indicó con gestos enérgicos que retrocediera sobre sus pasos y entrara por el pasillo para la plebe. El anciano, que debía estar familiarizado con el funcionamiento de las cintas retráctiles, con rapidez impropia de sus menguadas posibilidades físicas, tiró de la que le separaba del pasillo indicado y, mediante un paso lateral casi en cuclillas, atravesó la línea hasta situarse en el lugar "correcto", unos pasos por delante de quien contemplaba la situación perplejo pero divertido. La empleada, sorprendida, en primera instancia no reaccionó, escaneó la entrada y se hizo a un lado... Pero seguramente aleccionada para imponer orden ante cualquier desmán ovino, cuando el anciano ya había entrado, reaccionó con la seguridad de quien sabe que está cumpliendo con rigor de cabo furriel las instrucciones recibidas:
—Es usted un mal educado.
El anciano se volvió con gesto inexpresivo y tras unos segundos de vacilación, como si valorara la posibilidad de responder, se tocó la visera del gorro y continuó su camino...
Acotación aclaratoria. En honor a "la verdad" debo hacer constar que en ese momento, a muchos días de distancia de las apreturas de El Bosco, no había acumulación de japoneses ni de escolares; en suma y sin alardes retóricos vacuos, la zona de entrada estaba prácticamente vacía, tanto en el pasillo de visitantes comunes como en el de los VIP's.
Acotación sugerente. Alguien debiera aleccionar a los empleados de modo menos hostil y hacerles notar la conveniencia de tratar a las personas con una actitud más "comprensiva" y no como si fuesen ganado, aunque ello quebrante mínimamente las pretensiones peseteras derivadas del objetivo de autofinanciación... Una vez más recuerdo aquella vieja definición del ICOM: "un museo es una institución permanente, sin fines de lucro, al servicio de la sociedad... " y siento pena.
"Tras su exhibición en Amberes, el Museo del Prado recibe en su sede una muestra dedicada a Clara Peeters, pintora flamenca perteneciente a la primera generación de artistas europeos especializados en naturalezas muertas y una de las escasas mujeres que pudo dedicarse profesionalmente a la pintura en Europa en la Edad Moderna.
La presencia de este grupo de quince obras relevantes de Clara Peeters en el Prado quiere destacar los logros de esta dotada y delicada artista, de la que se conocen apenas cuarenta obras de su mano.
Tanto la exposición como el catálogo que la acompaña suponen el estudio más actualizado hasta la fecha sobre su vida y su obra situando a Clara Peeters en el contexto cultural y artístico de Amberes y poniendo también el foco de atención en la situación de las mujeres artistas a principios de la Europa Moderna, cuando los prejuicios generalizados les cerraban muchos caminos."
La exposición, alarde de veneración a la verosimilitud pictórica, en contexto de camerino mágico y con montaje de fuertes connotaciones escenográficas, acaso ayude a que los diletantes se aproximen a un tipo de pintura común durante el siglo XVII. Obviamente, por encima de su presunto carácter innovador, lo que singulariza a las pinturas es el hecho de que fueran realizadas por una de las pocas pintoras de aquellos no tan lejanos tiempos. Y obviamente también, esa circunstancia hace que la exposición adquiera cierta relevancia, en un momento tan "sensible" a los asuntos relacionados con la condición femenina.
Sin embargo, puestos a elegir entre contemplar trozos de pan, peces, olivas, cuchillos y demás objetos del repertorio de los bodegones y naturalezas muertas, o degustar pinturas edulcoradas de Renoir, no hay color, ni tan siquiera aunque ello dispare el colesterol y, por supuesto, el azúcar en sangre. Durante algún tiempo las acumulaciones de aficionados a los asuntos estéticos cambiarán de acera...
Para una aproximación preliminar a Clara Peeters, puede servir el vídeo realizado por el propio museo:
Por lo demás...
En la sala donde suelen monstrar presentaciones temporales de obras del siglo XIX, ofrecen unas cuantas pinturas de calidad irregular bajo el título de "La infancia descubierta. Retratos de niños en el Romanticismo español". Sin ánimo de enmendar la plana a nadie, me atrevería a decir que el "descubrimiento" de las posibilidades "emotivas" e, incluso, "intuitivas" de los rasgos infantiles, han de buscarse mucho antes; desde luego, el siglo XVII está lleno re retratos de niños, por no hablar de cierto motivo iconográfico habitual en la pintura religiosa a partir del Gótico...
Aún tiene menos interés la sala que en el "piso principal" está dedica a "Inmaculadas. Donación Plácido Arango Arias". No sé si tan siquiera sabrá apreciarla quien tenga un interés desmedido por la iconografía de "las inmaculadas" o un odio visceral a Zurbarán, representado por una de las pinturas más desafortunadas de su periplo profesional,
Lo más interesante estaba, como de costumbre, en las "peculiaridades" de gestión de este museo sin igual. En esta ocasión, esas peculiaridades le costaron un improperio, tal vez justo, a la persona que iba delante, un anciano desaliñado, ajeno a que, mediante las cintas que acotan el movimiento de los visitantes, habían acotado una entrada exclusiva para los "amigos del Museo del Prado". El hombre, que acaso no viera bien, ignoró las indicaciones (redactadas en castellano) y se atrevió a entrar por el pasillo exclusivo. Llegado junto a la persona que, con un escáner, controlaba las entradas, ésta, una joven de rasgos agradables pero de actitud autoritaria, le indicó con gestos enérgicos que retrocediera sobre sus pasos y entrara por el pasillo para la plebe. El anciano, que debía estar familiarizado con el funcionamiento de las cintas retráctiles, con rapidez impropia de sus menguadas posibilidades físicas, tiró de la que le separaba del pasillo indicado y, mediante un paso lateral casi en cuclillas, atravesó la línea hasta situarse en el lugar "correcto", unos pasos por delante de quien contemplaba la situación perplejo pero divertido. La empleada, sorprendida, en primera instancia no reaccionó, escaneó la entrada y se hizo a un lado... Pero seguramente aleccionada para imponer orden ante cualquier desmán ovino, cuando el anciano ya había entrado, reaccionó con la seguridad de quien sabe que está cumpliendo con rigor de cabo furriel las instrucciones recibidas:
—Es usted un mal educado.
El anciano se volvió con gesto inexpresivo y tras unos segundos de vacilación, como si valorara la posibilidad de responder, se tocó la visera del gorro y continuó su camino...
Acotación aclaratoria. En honor a "la verdad" debo hacer constar que en ese momento, a muchos días de distancia de las apreturas de El Bosco, no había acumulación de japoneses ni de escolares; en suma y sin alardes retóricos vacuos, la zona de entrada estaba prácticamente vacía, tanto en el pasillo de visitantes comunes como en el de los VIP's.
Acotación sugerente. Alguien debiera aleccionar a los empleados de modo menos hostil y hacerles notar la conveniencia de tratar a las personas con una actitud más "comprensiva" y no como si fuesen ganado, aunque ello quebrante mínimamente las pretensiones peseteras derivadas del objetivo de autofinanciación... Una vez más recuerdo aquella vieja definición del ICOM: "un museo es una institución permanente, sin fines de lucro, al servicio de la sociedad... " y siento pena.
domingo, 30 de octubre de 2016
¿Una variante del experimento de Milgram?
Es lo que tiene la endogamia, que en dos generaciones, la degradación es absoluta: uno se rodea de acólitos fieles y cuando el lameculos fiel se hace con el poder, la siguiente generación supera todas las fronteras de la estulticia. Por asegurarse la situación actual los chusqueros y "las chusqueras", "por el bien de España, de los españoles y de las españolas", se han enredado en un proceso que no ofrece sino imágenes patéticas, como de una reinterpretación casposa del experimento Milgram. La situación es tan ridícula que hasta los líderes del PP van a sacar partido a corto y medio plazo, dado que, con mucha probabilidad, deberán ofrecer "gestos progresistas", en supuesto guiño a "la oposición", que no serán sino recomendaciones imperativas: la sociedad española tiene que "girar" necesariamente hacia una situación social menos dura para favorecer el consumo y, por supuesto, la recaudación de impuestos.
Contando con que los chusqueros y "las chusqueras" del PSOE cuenten con el apoyo de los medios de comunicación, que ya están manifestando una exacerbada beligerancia contra Podemos y contra cualquier que "saque los pies del tiesto", ¿alguien cree que ese apoyo servirá para recuperar los votos necesarios para gobernar en solitario o con el exclusivo apoyo de Ciudadanos? Alguien con dos dedos de frente, que conozca como funcionan los canales de comunicación que en la actualidad maneja de la gente joven, ¿puede imaginar un vuelco radical en la intención de voto de quienes les han visto el plumero?
A Pedro, el Guaperas, le costó entender el perfil que ofrecía la situación del tablero pero a la postre comprendió que aunque unas terceras elecciones fueran erosivas, le quedaban "argumentos" para competir con Podemos en las cuartas... Pero los chusqueros y "las chusqueras", presionados por quienes acaso habían comprometido su "honor" más allá de lo razonable, pusieron en movimiento la maquinaria de autodemolición que no sé si alguien dentro del PSOE será capaz de detener, dadas las cortas entendederas de quienes no ven más allá del culo que tienen delante. En definitiva, han apostado por garantizarse el apoyo del "sistema", como diría Mario Conde, y conservar el poder en Andalucía, Extremadura y Castilla-La Mancha.
La negativa a gobernar con Podemos sólo podía conducir al bloqueo, y deshacerlo a establecer, para los próximos 20 ó 30 años, una "estabilidad" para España bajo gobiernos conservadores, que garantizan la acumulación de capital y el "crecimiento", pero también sueldos de miseria, aniquilación científica, cultural y educativa, precariedad sanitaria y, probablemente, la independencia de Cataluña.
Me pregunto cuánto tardarán en espabilar los andaluces y las andaluzas, los extremeños y las extremeñas, los castellanos y las castellanas, y cuándo, "por el bien de España, de los españoles y de las españolas", se dejarán de remilgos y votarán directamente al PP y a la PePa... Acaso sean corruptos —por supuesto, sólo "algunos" de ellos— pero, al menos, no son gilipollas...
Tenemos "¡Vivan las "caenas"! para rato.
Contando con que los chusqueros y "las chusqueras" del PSOE cuenten con el apoyo de los medios de comunicación, que ya están manifestando una exacerbada beligerancia contra Podemos y contra cualquier que "saque los pies del tiesto", ¿alguien cree que ese apoyo servirá para recuperar los votos necesarios para gobernar en solitario o con el exclusivo apoyo de Ciudadanos? Alguien con dos dedos de frente, que conozca como funcionan los canales de comunicación que en la actualidad maneja de la gente joven, ¿puede imaginar un vuelco radical en la intención de voto de quienes les han visto el plumero?
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| El fantasma de la libertad, Buñuel, 1974 |
La negativa a gobernar con Podemos sólo podía conducir al bloqueo, y deshacerlo a establecer, para los próximos 20 ó 30 años, una "estabilidad" para España bajo gobiernos conservadores, que garantizan la acumulación de capital y el "crecimiento", pero también sueldos de miseria, aniquilación científica, cultural y educativa, precariedad sanitaria y, probablemente, la independencia de Cataluña.
Me pregunto cuánto tardarán en espabilar los andaluces y las andaluzas, los extremeños y las extremeñas, los castellanos y las castellanas, y cuándo, "por el bien de España, de los españoles y de las españolas", se dejarán de remilgos y votarán directamente al PP y a la PePa... Acaso sean corruptos —por supuesto, sólo "algunos" de ellos— pero, al menos, no son gilipollas...
Tenemos "¡Vivan las "caenas"! para rato.
martes, 25 de octubre de 2016
domingo, 23 de octubre de 2016
La poética de la libertad. Ai Weiwei en Cuenca
El título remite al lema de la Secesión Vienesa ("A cada tiempo, su arte y al arte, la libertad") y sin embargo, después de haberla contemplado y de haber digerido con calma el contenido, aún no sé si lo que recorrí fue una exposición de arte, una propuesta pastoral afín a las de las Edades del Hombre, un reclamo turístico o un tinglado de publicidad política. Desde esa duda, invito muy encarecidamente a que quienes la hayan visitado, me ofrezcan sus valoraciones...
Comisariada por Florencio Galindo y Carlos Aganzo, ha contado con el respaldo de la Junta de Castilla-La Mancha, en colaboración con la Catedral de Cuenca, con quienes han organizado las celebraciones poco brillantes del centenario de la muerte de Cervantes y con el patrocinio de varias empresas de diversas áreas... A ellos debemos unir al arquitecto Borja Santurino, responsable del diseño expositivo, que recuerda fórmulas empleadas en eventos relativamente próximos (Edades del Hombre y "Occidens. Descubre los orígenes", de la catedral de Pamplona). Según la web, el discurso expositivo se articula en...
"... una secuencia de visiones diferentes a través de una mirada cercana, representada por los informalistas españoles; una mirada lejana, a cargo del artista y activista chino Ai Weiwei; y una mirada intemporal, evocada por la figura universal de Miguel de Cervantes."
A ello deberíamos unir las digresiones religiosas, implícitas en el marco general elegido —la propia catedral—, que se deja notar con particular entidad en varias ocasiones: en el acceso al claustro y en el "broche final", cuando mediante el auxilio de una escalera metálica ruidosa y de mal asiento, el visitante puede ascender —¿simbólica o metafóricamente?— a la altura del falso triforio, el lugar donde habitan los justos, en compañía del recuerdo de Cervantes:
Sobre las referencias mencionadas (Edades del Hombre, etc.) apenas destaca un detalle, a mi juicio, muy significativo: los grandes paneles donde han colocado textos de autores diversos, entre los que destacan los de Cervantes y Ai Weiwei, están redactados en castellano y en chino... seguramente contando con la legión de chinos que, previsiblemente, visitarían la exposición... No quiero suponer ni por un segundo que únicamente están concebidos para los ojos afilados de Ai, a quien, con espíritu de Beckett, se espera no sé si vana o vagamente. Según theartnewspaper, Ai Weiwei tiene previsto acudir a Nueva York en noviembre para presentar cuatro eventos: dos en May Boone, otro en Deith Projects y uno más en la Lisson de Chelsea.
Obviamente, la "secuencia" fuerza exageradamente las relaciones entre los "participantes": Cervantes, los informalistas españoles, Ai Weiwei y la catedral de Cuenca nos remiten a circunstancias culturales no sólo diferentes sino muy alejadas. No es lo mismo la libertad para Cervantes, inevitablemente supeditado a un marco "tardo-señorial", que para los informalistas, atrapados en sus propias contradicciones, o que para Ai Weiwei, a su vez, encajonado entre sus ansias de libertad y el juego de manipulación política que le impone la pugna por el poder que, en la actualidad, impera sobre nuestro universo globalizado; por no hablar de una Iglesia cuya idea de libertad está supeditada al "pecado" y, por supuesto, al "orden divino".
En el primer caso y si nos fijamos en El Quijote, hasta podríamos hablar de la polaridad entre "lo literario" y "lo prosaico" como marco para establecer una poética de libertad siempre sujeta a la voluntad de un poder criticable desde la moral cristiana pero jamás discutido, porque se entendía como consecuencia directa del "orden natural" regido por Dios.
En el segundo, deberíamos remitirnos a los condicionantes profundos del ser humano, entendido según los avances científicos como psique o, incluso, como espíritu (laico) que participa de la fusión entre lo natural, lo cultural y lo individual.
Me siento incapaz de interpretar el concepto de libertad que pueda tener Ai Weiwei, sin duda, condicionado por su personalidad y por sus propias tradiciones culturales... más o menos condicionadas por los valores del orden democrático, tal y como éste se entiende en Occidente.
Por suerte o por desgracia, conozco mejor cómo se entiende la idea de libertad en un contexto dominado por la voluntad divina y por un "orden cósmico" regido por la relación armónica entre el Bien, la Verdad y la Belleza... Para la Iglesia sólo cabe la libertad que se atenga a sus códigos morales; lo demás es "desviación", libertinaje.
En consecuencia... No me imagino cómo se puede interpretar una de las acotaciones lapidarias recogidas en los paneles de la exposición, sin vaciarlas de contenido. Un ejemplo:
"En una sociedad que restringe las libertades individuales y viola los derechos humanos, cualquier cosa que se llame a sí misma creativa o independiente es una mentira. Es imposible que una sociedad totalitaria cree algo con pasión e imaginación"
¿Qué sentido tendría ese comentario en tiempos de Cervantes? ¿Debemos deducir que las obras de los miembros de El Paso eran "mentiras"? Obviamente, la situación cambia si olvidamos el sentido recto de las palabras y nos dejamos arrastrar por las sugerencias poéticas que implican o pueden implicar...
En todo caso, la instalación ofrece una "explicación" en este sentido:
"Cervantes y Ai Weiwei frente a frente. Dos voces que se comunican a través del tiempo. Dos cautivos que dialogan en la catedral de Cuenca. Dos creadores que unen su canto al de otros artistas que han tenido que romper, que gritar, que buscar su propia expresión libre a través del arte. Los informalistas Zóbel, Saura, Farreras, Canogar, Chirino y Feito, El fotógrafo Juan Barte., cuyo objetivo los captó en pleno proceso de creación. El pintor Florencio Galindo y su "laberinto del dictador". Y cada uno de los grandes creadores que fueron dejando su testimonio en la catedral conquense con el paso de los siglos. Todos juntos en un espacio único en una ciudad única, tallada en la piedra como una obra de arte en sí misma, Patrimonio de la Humanidad."
¿Integración o yuxtaposición? Juzgue el lector...
Si dejamos al margen las pretensiones de ofrecer un discurso integrador, de todo punto imposible fuera del marco estrictamente poético, puede ser interesante asumir la exposición como la yuxtaposición de varias propuestas estéticas ofrecidas al amparo de un espacio singular y de cualidades excepcionales, como la catedral de Cuenca,
El itinerario más o menos forzado de la visita comienza con una alusión a Cervantes mediante un panel descomunal que recoge un texto sumamente repetido de El Quijote:
"La libertad, Sancho, es uno de los más preciosos dones que a los hombres dieron los cielos; con ella no pueden igualarse los tesoros que encierra la tierra ni el mar encubre; por la libertad, así como por la honra se puede y debe aventurar la vida, y, por el contrario, el cautiverio es el mayor mal que puede venir a los hombres"
Continúa el itinerario con la obra de Florencio Galindo, en una instalación a mi juicio mal enfatizada, que comprende varios elementos, más comprensibles si recurrimos al vídeo realizado al efecto...
El siguiente paso nos conduce al claustro... Y debo confesar que me ha parecido "sorprendente" la fórmula elegida por Borja Santurino para colocar la obra de Ai Weiwei en el interior de una estructura que desfigura por completo la configuración original. En este caso no me detendré a valorar si la mediada sintoniza o no con el "espíritu" de la apolillada Ley del Patrimonio Histórico Español, pero el resultado es, a mi juicio, horrendo. No creo que, en este caso, se pueda argumentar ni tan siquiera la voluntad de ofrecer una estructura que enfatice su naturaleza efímera; tomar en consideración esa voluntad provocadora o de generar un contrapunto mordaz no mermaría el dudoso gusto del resultado final.
Por fortuna, el efecto es diferente al contemplar la estructura por el interior. Han optado por un ambiente de escasa luminosidad que acentúa el dramatismo de la propuesta, no sé si en concordancia con las ideas de Ai Weiwei, desarrolladas con mayor o menor amplitud cada vez que se ha expuesto. Desde esa carencia de información, no puedo ser contundente, pero he de admitir que el resultado me parece brillante, al menos, para enfatizar lo que parece ser un objetivo preeminente del montaje: destacar la crueldad de quienes durante un tiempo despojaron a Ai Weiwei de su libertad.
La obra está compuesta por seis bloques titulados Cena (Supper), Acusadores (Accusers). Limpieza (Limpieza), Ritual (Ritual), Entropia (Entropy) y Duda (Doubt), que sirven para formar el acrónimo "SACRED" que da título a la obra, realizada entre los años 2011 y 2013. Los seis bloques prismáticos de acero reproducen a escala la celda donde estuvo detenido durante 81 días por el gobierno chino acusado de evadir impuestos.
Según la versión de Ai Weiwei, en realidad, la detención obedeció a la voluntad de silencirle por su participación en las protestas que siguieron a partir del derrumbe de muchas escuelas a consecuencia del terremoto de Sichuán del año 2008 y de la corrupción de los funcionarios que eludieron las medidas de seguridad impuestas por la normativa antisísmica.
Sea como fuere, Ai Weiwei, que había completado su formación en Nueva York (vivión en USA entre 1981 y 1993), regresó a China en 1993 para convertirse en un activista politico-estético, en un contexto cultural poco receptivo, hasta entonces, a la manera occidental de entender las denuncias de corrupción y, por supuesto, el arte. Durante los años sucesivos manifestó especial interés por la arquitectura (con HHF Architects, diseñó en 2011, la Casa para invitados en Ancram, NY) y por la actividad en Internet, donde participó en los blogs de Sina Weibo (similar a Twitter y Facebook), con planteamientos especialmente críticos, que le convirtieron en un personaje particularmente incómodo para el gobierno chino.
En ese proceso, el montaje SACRED se presentó en una muestra paralela a la Bienal de Venecia de 2013, en la iglesia de Antonino, en colaboración por Zuecca Proyects and Space y Lisson Gallery, junto con 150 toneladas de acero en barras conseguidas en los destrozos ocasionados por el terremoto de Sichuán.
Las seis "cajas" describen minuciosamente, en clave de maquetas hiperrealistas realizadas con fibra de vidrio y acero, el "calvario psicológico" sufrido por Ai Weiwei durante aquellos días, cuando debía estar constantemente acompañado por vigilantes que no se separaban de él un metro ni cuando acudía al inodoro. Para contemplar lo que sucede en las cajas, el visitante debe asomarse a los óculos rectangulares que, según los casos, ofrecen angulaciones más o menos forzadas, según estén en la pared o en el techo.
La instalación se completa con varios vídeos, que ilustran aquella situación o la recrean con planteamientos creativos, casi siempre, sorprendentes. Es importante tener en cuenta que Ai Weiwei ha recurrido al vídeo para exponer sus denuncias y planteamientos críticos que no se han circunscrito exclusivamente al mundo chino, aunque hayan sido estos los más difundidos en el proceso de manipulación sesgada que "sufre" en Occidente.
El siguiente paso en la exposición de la catedral de Cuenca es una levísima referencia a quienes integraron el grupo El Paso, que, a finales de los años cincuenta del siglo XX, marcó un punto muy relevante en la "normalización" estética española: hasta entonces, el régimen franquista se había mostrado ferviente partidario de considerar a las vanguardias como "arte degenerado". Con un montaje tan efectista como el que rige en toda la exposición, matizado para forzar su relación con el comienzo, la sala capitular ofrece unas pocas obras de Farreras, Canogar, Chirino, Feito, Zóbel, Torner, Saura y Millares... Quien quede con hambre, tiene a mano las casas colgadas...
En alusión a esa parte de la exposición, en el tríptico y en la página web encontramos un comentario, cuando menos, discutible:
"Al término de la vanguardia histórica, cuando el arte abstracto se extiende en todo el mundo, en el arte español se había instalado una autarquía que atenazaba la creación artística y, al mismo tiempo, la mantenía aislada de las grandes corrientes internacionales. El régimen de Franco fue beligerante con aquellas manifestaciones estéticas y artísticas que hablaban entonces, en un lenguaje críptico, desconocido y subversivo -la abstracción-, de un concepto prohibido: el de la libertad."
Me excuso por no recordar aquí con detalle que la actitud estética del régimen franquista cambió radicalmente a mediados de los años cincuenta y que ese cambio ayuda a "entender" el uso que hicieron las "autoridades competentes" de su apoyo al "arte abstracto" para dar testimonio de "apertura" e integración en las grandes corrientes culturales pro-norteamericanas...
El periplo culmina en la visión elevada ya mencionada, que se anuncia en los siguientes términos:
"En compañía de los ángeles tenemos el privilegio de ver de cerca el triforio, el famoso "andito" reservado por la leyenda al Quasimodo particular de la catedral de Cuenca; sus ventanas àrtidas por maineles al estilo anglonormando, en homenaje a Leonor de Pantagenet, reina consorte de Castilla por su boda con Alfonso VIII, el conquistador de Cuenca, y hermana del mítico Ricardo Corazón de León. Hemos ganado la altura y, con ella, hemos ganado la libertad, envueltos en una luz cargada de matices; una luz que muda y seduce según la hora del día, que colorea y transforma la delicada tracería de los arcos, las cabezas, las fantasía, las formas vegetales... Todo ello, además, bajo la enigmática mirada del ángel sonriente, que pone punto final a la visita.
¿Por qué sonríe el ángel después de esta Odisea, de esta lucha de cautivos contra los cíclopes y los lestrigones de la opresión?Quizás porque, a su lado y de la mano de tantos y tan grandes artistas, hemos llegado a tocar por fin la fibra verdadera de la libertad. Porque respiramos. Porque nos hemos trascendido a nosotros mismos a través del genio creador de nuestros anfitriones"
No sé si la exposición ayuda a tocar la fibra de la "verdadera libertad"—¿qué será eso?— pero el texto queda bien... para quien sepa interpretarlo en clave poética o ideológica.
Para finalizar
Por si me he excedido en el tono crítico, debo enfatizar en este punto que la exposición responde exactamente a lo que promete el título: "Poética de la libertad", aunque el montaje sugiera mucho, muchísimo más. Y desde ese potencial de sugerencias, aparecen algunas de las cualidades más notables y no sé si "discutibles":
1. El componente de manipulación política que siempre "aparece" cuando se descontextualiza el discurso de Ai Weiwei, a quien implícitamente se presenta como víctima del enfrentamiento entre el Bien y el Mal. Lo relevante no es su activismo contra la corrupción, que podría inducir paralelos indeseables, sino su "lucha por la libertad"...
2. El obvio componente de acción pastoral, menos descarado que en otras ocasiones, pero enfatizado por la propia catedral y por el texto del tríptico, especialmente claro en este sentido
3. El componente "procesual" post-postmoderno que permite contemplar la exposición en su conjunto como un paradigma de lo que se puede hacer para ofrecer a quienes estén interesados por el universo estético, una propuesta de especial relevancia para reflexionar sobre los conjuntos ofrecidos en la exposición y, muy especialmente, sobre los problemas que aún hoy moviliza el ejercicio de la libertad individual, sea en China, en Europa o en cualquier otra parte del mundo. Aunque no sé si, dado el planteamiento general de la muestra, esta posibilidad es muy realista...
En otro orden de cosas... Según recuerdan los medios, la iniciativa se "vendió" como una apuesta decidida por incrementar la relevancia cultural de Cuenca, tradicionalmente vinculada al arte "moderno", desde que en ella coincidieron algunos de los artistas que protagonizaron el proceso de "homologación estética" española del tercer cuarto del siglo XX. Para conseguirlo se emplearon 1,5 millones de euros, cifra superior a la "invertida" en la exposición de El Bosco... Y es que el arte actual es, ante todo, caro.
A fecha de hoy, los empresarios relacionados con la industria turística han registrado un incremento del 12% en el volumen de negocio global; tasa que no es buena ni mala sino todo lo contrario, dado que el año 2016 se ha caracterizado por un incremento notable derivado de la anómala situación de nuestros competidores.
En cifras más "objetivas", hasta el momento han visitado la exposición 44.000 personas que, según cuentan con sordina algunos conquenses bien informados, es muy inferior a la esperada...
¿Qué ha fallado? Teniendo en cuenta la orientación preeminente crítica de este blog y que ya he expresado en varias ocasiones los "mecanismos" subyacentes en estos asuntos, se me perdonará que ni tan siquiera intente enmendar la plana a nadie y menos aún a quienes con sus decisiones políticas tienen nuestro destino en sus manos; además, como decía un amigo muy cercano, quien quiera saber, acuda a la escuela. En todo caso, en esta ocasión no hay que ser un lumbreras para peritar las carencias de un planteamiento general que, tal vez, se haya construido alegremente desde la consideración exageradamente generosa de las posibilidades mágicas del arte; como antes se ha hecho en Avilés, en Oviedo, en Santiago de Compostela, en...
Comisariada por Florencio Galindo y Carlos Aganzo, ha contado con el respaldo de la Junta de Castilla-La Mancha, en colaboración con la Catedral de Cuenca, con quienes han organizado las celebraciones poco brillantes del centenario de la muerte de Cervantes y con el patrocinio de varias empresas de diversas áreas... A ellos debemos unir al arquitecto Borja Santurino, responsable del diseño expositivo, que recuerda fórmulas empleadas en eventos relativamente próximos (Edades del Hombre y "Occidens. Descubre los orígenes", de la catedral de Pamplona). Según la web, el discurso expositivo se articula en...
"... una secuencia de visiones diferentes a través de una mirada cercana, representada por los informalistas españoles; una mirada lejana, a cargo del artista y activista chino Ai Weiwei; y una mirada intemporal, evocada por la figura universal de Miguel de Cervantes."
 |
| Detalle de El laberinto del dictador, Florencio Galindo, 2016 |
A ello deberíamos unir las digresiones religiosas, implícitas en el marco general elegido —la propia catedral—, que se deja notar con particular entidad en varias ocasiones: en el acceso al claustro y en el "broche final", cuando mediante el auxilio de una escalera metálica ruidosa y de mal asiento, el visitante puede ascender —¿simbólica o metafóricamente?— a la altura del falso triforio, el lugar donde habitan los justos, en compañía del recuerdo de Cervantes:
"Almas dichosas que del mortal velo
libres y exentas por el bien que obraste,
desde la baja tierra os levantaste
a lo más alto y lo mejor del cielo (...)"
A la Goleta. Epitafio. En El Quijote, Primera parte, capítulo XL
Obviamente, la "secuencia" fuerza exageradamente las relaciones entre los "participantes": Cervantes, los informalistas españoles, Ai Weiwei y la catedral de Cuenca nos remiten a circunstancias culturales no sólo diferentes sino muy alejadas. No es lo mismo la libertad para Cervantes, inevitablemente supeditado a un marco "tardo-señorial", que para los informalistas, atrapados en sus propias contradicciones, o que para Ai Weiwei, a su vez, encajonado entre sus ansias de libertad y el juego de manipulación política que le impone la pugna por el poder que, en la actualidad, impera sobre nuestro universo globalizado; por no hablar de una Iglesia cuya idea de libertad está supeditada al "pecado" y, por supuesto, al "orden divino".
En el primer caso y si nos fijamos en El Quijote, hasta podríamos hablar de la polaridad entre "lo literario" y "lo prosaico" como marco para establecer una poética de libertad siempre sujeta a la voluntad de un poder criticable desde la moral cristiana pero jamás discutido, porque se entendía como consecuencia directa del "orden natural" regido por Dios.
En el segundo, deberíamos remitirnos a los condicionantes profundos del ser humano, entendido según los avances científicos como psique o, incluso, como espíritu (laico) que participa de la fusión entre lo natural, lo cultural y lo individual.
Me siento incapaz de interpretar el concepto de libertad que pueda tener Ai Weiwei, sin duda, condicionado por su personalidad y por sus propias tradiciones culturales... más o menos condicionadas por los valores del orden democrático, tal y como éste se entiende en Occidente.
Por suerte o por desgracia, conozco mejor cómo se entiende la idea de libertad en un contexto dominado por la voluntad divina y por un "orden cósmico" regido por la relación armónica entre el Bien, la Verdad y la Belleza... Para la Iglesia sólo cabe la libertad que se atenga a sus códigos morales; lo demás es "desviación", libertinaje.
En consecuencia... No me imagino cómo se puede interpretar una de las acotaciones lapidarias recogidas en los paneles de la exposición, sin vaciarlas de contenido. Un ejemplo:
"En una sociedad que restringe las libertades individuales y viola los derechos humanos, cualquier cosa que se llame a sí misma creativa o independiente es una mentira. Es imposible que una sociedad totalitaria cree algo con pasión e imaginación"
Ai Weiwei
En todo caso, la instalación ofrece una "explicación" en este sentido:
"Cervantes y Ai Weiwei frente a frente. Dos voces que se comunican a través del tiempo. Dos cautivos que dialogan en la catedral de Cuenca. Dos creadores que unen su canto al de otros artistas que han tenido que romper, que gritar, que buscar su propia expresión libre a través del arte. Los informalistas Zóbel, Saura, Farreras, Canogar, Chirino y Feito, El fotógrafo Juan Barte., cuyo objetivo los captó en pleno proceso de creación. El pintor Florencio Galindo y su "laberinto del dictador". Y cada uno de los grandes creadores que fueron dejando su testimonio en la catedral conquense con el paso de los siglos. Todos juntos en un espacio único en una ciudad única, tallada en la piedra como una obra de arte en sí misma, Patrimonio de la Humanidad."
¿Integración o yuxtaposición? Juzgue el lector...
Si dejamos al margen las pretensiones de ofrecer un discurso integrador, de todo punto imposible fuera del marco estrictamente poético, puede ser interesante asumir la exposición como la yuxtaposición de varias propuestas estéticas ofrecidas al amparo de un espacio singular y de cualidades excepcionales, como la catedral de Cuenca,
El itinerario más o menos forzado de la visita comienza con una alusión a Cervantes mediante un panel descomunal que recoge un texto sumamente repetido de El Quijote:
"La libertad, Sancho, es uno de los más preciosos dones que a los hombres dieron los cielos; con ella no pueden igualarse los tesoros que encierra la tierra ni el mar encubre; por la libertad, así como por la honra se puede y debe aventurar la vida, y, por el contrario, el cautiverio es el mayor mal que puede venir a los hombres"
Continúa el itinerario con la obra de Florencio Galindo, en una instalación a mi juicio mal enfatizada, que comprende varios elementos, más comprensibles si recurrimos al vídeo realizado al efecto...
El siguiente paso nos conduce al claustro... Y debo confesar que me ha parecido "sorprendente" la fórmula elegida por Borja Santurino para colocar la obra de Ai Weiwei en el interior de una estructura que desfigura por completo la configuración original. En este caso no me detendré a valorar si la mediada sintoniza o no con el "espíritu" de la apolillada Ley del Patrimonio Histórico Español, pero el resultado es, a mi juicio, horrendo. No creo que, en este caso, se pueda argumentar ni tan siquiera la voluntad de ofrecer una estructura que enfatice su naturaleza efímera; tomar en consideración esa voluntad provocadora o de generar un contrapunto mordaz no mermaría el dudoso gusto del resultado final.
Por fortuna, el efecto es diferente al contemplar la estructura por el interior. Han optado por un ambiente de escasa luminosidad que acentúa el dramatismo de la propuesta, no sé si en concordancia con las ideas de Ai Weiwei, desarrolladas con mayor o menor amplitud cada vez que se ha expuesto. Desde esa carencia de información, no puedo ser contundente, pero he de admitir que el resultado me parece brillante, al menos, para enfatizar lo que parece ser un objetivo preeminente del montaje: destacar la crueldad de quienes durante un tiempo despojaron a Ai Weiwei de su libertad.
La obra está compuesta por seis bloques titulados Cena (Supper), Acusadores (Accusers). Limpieza (Limpieza), Ritual (Ritual), Entropia (Entropy) y Duda (Doubt), que sirven para formar el acrónimo "SACRED" que da título a la obra, realizada entre los años 2011 y 2013. Los seis bloques prismáticos de acero reproducen a escala la celda donde estuvo detenido durante 81 días por el gobierno chino acusado de evadir impuestos.
Según la versión de Ai Weiwei, en realidad, la detención obedeció a la voluntad de silencirle por su participación en las protestas que siguieron a partir del derrumbe de muchas escuelas a consecuencia del terremoto de Sichuán del año 2008 y de la corrupción de los funcionarios que eludieron las medidas de seguridad impuestas por la normativa antisísmica.
Sea como fuere, Ai Weiwei, que había completado su formación en Nueva York (vivión en USA entre 1981 y 1993), regresó a China en 1993 para convertirse en un activista politico-estético, en un contexto cultural poco receptivo, hasta entonces, a la manera occidental de entender las denuncias de corrupción y, por supuesto, el arte. Durante los años sucesivos manifestó especial interés por la arquitectura (con HHF Architects, diseñó en 2011, la Casa para invitados en Ancram, NY) y por la actividad en Internet, donde participó en los blogs de Sina Weibo (similar a Twitter y Facebook), con planteamientos especialmente críticos, que le convirtieron en un personaje particularmente incómodo para el gobierno chino.
En ese proceso, el montaje SACRED se presentó en una muestra paralela a la Bienal de Venecia de 2013, en la iglesia de Antonino, en colaboración por Zuecca Proyects and Space y Lisson Gallery, junto con 150 toneladas de acero en barras conseguidas en los destrozos ocasionados por el terremoto de Sichuán.
Las seis "cajas" describen minuciosamente, en clave de maquetas hiperrealistas realizadas con fibra de vidrio y acero, el "calvario psicológico" sufrido por Ai Weiwei durante aquellos días, cuando debía estar constantemente acompañado por vigilantes que no se separaban de él un metro ni cuando acudía al inodoro. Para contemplar lo que sucede en las cajas, el visitante debe asomarse a los óculos rectangulares que, según los casos, ofrecen angulaciones más o menos forzadas, según estén en la pared o en el techo.
La instalación se completa con varios vídeos, que ilustran aquella situación o la recrean con planteamientos creativos, casi siempre, sorprendentes. Es importante tener en cuenta que Ai Weiwei ha recurrido al vídeo para exponer sus denuncias y planteamientos críticos que no se han circunscrito exclusivamente al mundo chino, aunque hayan sido estos los más difundidos en el proceso de manipulación sesgada que "sufre" en Occidente.
El siguiente paso en la exposición de la catedral de Cuenca es una levísima referencia a quienes integraron el grupo El Paso, que, a finales de los años cincuenta del siglo XX, marcó un punto muy relevante en la "normalización" estética española: hasta entonces, el régimen franquista se había mostrado ferviente partidario de considerar a las vanguardias como "arte degenerado". Con un montaje tan efectista como el que rige en toda la exposición, matizado para forzar su relación con el comienzo, la sala capitular ofrece unas pocas obras de Farreras, Canogar, Chirino, Feito, Zóbel, Torner, Saura y Millares... Quien quede con hambre, tiene a mano las casas colgadas...
En alusión a esa parte de la exposición, en el tríptico y en la página web encontramos un comentario, cuando menos, discutible:
"Al término de la vanguardia histórica, cuando el arte abstracto se extiende en todo el mundo, en el arte español se había instalado una autarquía que atenazaba la creación artística y, al mismo tiempo, la mantenía aislada de las grandes corrientes internacionales. El régimen de Franco fue beligerante con aquellas manifestaciones estéticas y artísticas que hablaban entonces, en un lenguaje críptico, desconocido y subversivo -la abstracción-, de un concepto prohibido: el de la libertad."
Me excuso por no recordar aquí con detalle que la actitud estética del régimen franquista cambió radicalmente a mediados de los años cincuenta y que ese cambio ayuda a "entender" el uso que hicieron las "autoridades competentes" de su apoyo al "arte abstracto" para dar testimonio de "apertura" e integración en las grandes corrientes culturales pro-norteamericanas...
El periplo culmina en la visión elevada ya mencionada, que se anuncia en los siguientes términos:
"En compañía de los ángeles tenemos el privilegio de ver de cerca el triforio, el famoso "andito" reservado por la leyenda al Quasimodo particular de la catedral de Cuenca; sus ventanas àrtidas por maineles al estilo anglonormando, en homenaje a Leonor de Pantagenet, reina consorte de Castilla por su boda con Alfonso VIII, el conquistador de Cuenca, y hermana del mítico Ricardo Corazón de León. Hemos ganado la altura y, con ella, hemos ganado la libertad, envueltos en una luz cargada de matices; una luz que muda y seduce según la hora del día, que colorea y transforma la delicada tracería de los arcos, las cabezas, las fantasía, las formas vegetales... Todo ello, además, bajo la enigmática mirada del ángel sonriente, que pone punto final a la visita.
¿Por qué sonríe el ángel después de esta Odisea, de esta lucha de cautivos contra los cíclopes y los lestrigones de la opresión?Quizás porque, a su lado y de la mano de tantos y tan grandes artistas, hemos llegado a tocar por fin la fibra verdadera de la libertad. Porque respiramos. Porque nos hemos trascendido a nosotros mismos a través del genio creador de nuestros anfitriones"
No sé si la exposición ayuda a tocar la fibra de la "verdadera libertad"—¿qué será eso?— pero el texto queda bien... para quien sepa interpretarlo en clave poética o ideológica.
Para finalizarPor si me he excedido en el tono crítico, debo enfatizar en este punto que la exposición responde exactamente a lo que promete el título: "Poética de la libertad", aunque el montaje sugiera mucho, muchísimo más. Y desde ese potencial de sugerencias, aparecen algunas de las cualidades más notables y no sé si "discutibles":
1. El componente de manipulación política que siempre "aparece" cuando se descontextualiza el discurso de Ai Weiwei, a quien implícitamente se presenta como víctima del enfrentamiento entre el Bien y el Mal. Lo relevante no es su activismo contra la corrupción, que podría inducir paralelos indeseables, sino su "lucha por la libertad"...
2. El obvio componente de acción pastoral, menos descarado que en otras ocasiones, pero enfatizado por la propia catedral y por el texto del tríptico, especialmente claro en este sentido
3. El componente "procesual" post-postmoderno que permite contemplar la exposición en su conjunto como un paradigma de lo que se puede hacer para ofrecer a quienes estén interesados por el universo estético, una propuesta de especial relevancia para reflexionar sobre los conjuntos ofrecidos en la exposición y, muy especialmente, sobre los problemas que aún hoy moviliza el ejercicio de la libertad individual, sea en China, en Europa o en cualquier otra parte del mundo. Aunque no sé si, dado el planteamiento general de la muestra, esta posibilidad es muy realista...
En otro orden de cosas... Según recuerdan los medios, la iniciativa se "vendió" como una apuesta decidida por incrementar la relevancia cultural de Cuenca, tradicionalmente vinculada al arte "moderno", desde que en ella coincidieron algunos de los artistas que protagonizaron el proceso de "homologación estética" española del tercer cuarto del siglo XX. Para conseguirlo se emplearon 1,5 millones de euros, cifra superior a la "invertida" en la exposición de El Bosco... Y es que el arte actual es, ante todo, caro.
A fecha de hoy, los empresarios relacionados con la industria turística han registrado un incremento del 12% en el volumen de negocio global; tasa que no es buena ni mala sino todo lo contrario, dado que el año 2016 se ha caracterizado por un incremento notable derivado de la anómala situación de nuestros competidores.
En cifras más "objetivas", hasta el momento han visitado la exposición 44.000 personas que, según cuentan con sordina algunos conquenses bien informados, es muy inferior a la esperada...
¿Qué ha fallado? Teniendo en cuenta la orientación preeminente crítica de este blog y que ya he expresado en varias ocasiones los "mecanismos" subyacentes en estos asuntos, se me perdonará que ni tan siquiera intente enmendar la plana a nadie y menos aún a quienes con sus decisiones políticas tienen nuestro destino en sus manos; además, como decía un amigo muy cercano, quien quiera saber, acuda a la escuela. En todo caso, en esta ocasión no hay que ser un lumbreras para peritar las carencias de un planteamiento general que, tal vez, se haya construido alegremente desde la consideración exageradamente generosa de las posibilidades mágicas del arte; como antes se ha hecho en Avilés, en Oviedo, en Santiago de Compostela, en...
sábado, 22 de octubre de 2016
Arte y dinero: De Picasso a Plensa
Màrius Carol ha publicado un artículo el La Vanguardia, que me place reproducir íntegramente con letras doradas:
"El valor del arte (y de los artistas)
Acaba de publicarse Yo fui mi mejor cliente (Elba), del coleccionista Heinz Berggruen, donde explica su amistad con algunos de los artistas más sobresalientes del siglo XX, como Picasso, pero también Paul Klee, Henri Matisse o Alberto Giacometti. Sobre el genio malagueño cuenta una anécdota que demuestra cómo descubrió que su arte era una máquina de hacer dinero. Estaba un grupo de amigos en el restaurante Felix de la Croisette de Cannes, en unos momentos en que Francia pasaba por dificultades económicas y el gobierno acababa de emitir un nuevo billete de 500 francos. “Todavía no los he visto –le dijo Picasso a Berggruen–. ¿Lleva alguno encima?”. Después de observar detenidamente uno, le comentó que a él deberían nombrarle ministro de Finanzas para salvar el país. Todos le miraron con asombro. El pintor les dijo que era capaz de duplicar el valor de aquel billete en dos segundos y empezó a dibujar con un lápiz de bolsillo una corrida diminuta en un espacio en blanco. Cuando concluyó, le dijo: “Tenga, seguro que ahora vale el doble”. De hecho, uno de sus amigos se sacó mil francos de la cartera y se quedó el billete de 500.
Cuando el concejal Jaume Collboni escriba sus memorias, podrá contar que a él le ocurrió al revés. Hace tres semanas, el concejal barcelonés visitó el taller de Jaume Plensa, uno de nuestros artistas más universales, con la voluntad de tantear la posibilidad de que la escultura Carmela, situada temporalmente junto al Palau, pudiera quedarse. La obra está valorada en un millón de euros y Collboni le comentó a Plensa que estaba dispuesto a buscar financiación para que Barcelona pudiera seguir disfrutando de una escultura que la ciudad ha hecho suya. Plensa le respondió que la cedía gratis, con un contrato de ocho años prorrogable. El arte es un estado del alma (Chagall), pero hasta el espíritu tiene un precio. Por una vez, lo que vale un millón salió gratis. Y es que Plensa es grande como escultor y como persona.
Sin comentarios.
"El valor del arte (y de los artistas)
Acaba de publicarse Yo fui mi mejor cliente (Elba), del coleccionista Heinz Berggruen, donde explica su amistad con algunos de los artistas más sobresalientes del siglo XX, como Picasso, pero también Paul Klee, Henri Matisse o Alberto Giacometti. Sobre el genio malagueño cuenta una anécdota que demuestra cómo descubrió que su arte era una máquina de hacer dinero. Estaba un grupo de amigos en el restaurante Felix de la Croisette de Cannes, en unos momentos en que Francia pasaba por dificultades económicas y el gobierno acababa de emitir un nuevo billete de 500 francos. “Todavía no los he visto –le dijo Picasso a Berggruen–. ¿Lleva alguno encima?”. Después de observar detenidamente uno, le comentó que a él deberían nombrarle ministro de Finanzas para salvar el país. Todos le miraron con asombro. El pintor les dijo que era capaz de duplicar el valor de aquel billete en dos segundos y empezó a dibujar con un lápiz de bolsillo una corrida diminuta en un espacio en blanco. Cuando concluyó, le dijo: “Tenga, seguro que ahora vale el doble”. De hecho, uno de sus amigos se sacó mil francos de la cartera y se quedó el billete de 500.
Cuando el concejal Jaume Collboni escriba sus memorias, podrá contar que a él le ocurrió al revés. Hace tres semanas, el concejal barcelonés visitó el taller de Jaume Plensa, uno de nuestros artistas más universales, con la voluntad de tantear la posibilidad de que la escultura Carmela, situada temporalmente junto al Palau, pudiera quedarse. La obra está valorada en un millón de euros y Collboni le comentó a Plensa que estaba dispuesto a buscar financiación para que Barcelona pudiera seguir disfrutando de una escultura que la ciudad ha hecho suya. Plensa le respondió que la cedía gratis, con un contrato de ocho años prorrogable. El arte es un estado del alma (Chagall), pero hasta el espíritu tiene un precio. Por una vez, lo que vale un millón salió gratis. Y es que Plensa es grande como escultor y como persona.
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| Foto tomada de palaumusica.ca |
Otra "restauración" divertida
Priscila me pasa la referencia a la noticia de un desaguisado similar al de Borja. Según cuentan los medios, una artista local decidió "restaurar" la cabeza de un Niño Jesús en una iglesia de Sadbury (Canadá). El resultado merecería ser expuesto en cualquier museo de arte contemporáneo "de campanillas"... Se diría que Heather Wise, que contó con todos los permisos necesarios para acometer la "restauración", se inspiró en cierta serie de dibujos animados...
Cosa verdes, amigo Bart!
Cosa verdes, amigo Bart!
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| Estado inicial de la estatua. Foto Matt Durnam publicada en sudbury.com |
Las Atarazanas de Sevilla, momentáneamente a salvo
Según informan los medios, un juez paraliza las obras para rehabilitar las Atarazanas de Sevilla, que fueron construidos a mediados del siglo XIII por indicación de Alfonso X El Sabio.
En la actualidad se estaban realizando obras de "rehabilitación" financiadas por una conocida entidad financiera, para convertirlas en centro cultural. El juez ha creído razonables las denuncias que exponían el carácter irreversible de la intervención. "El magistrado especifica que el proyecto del arquitecto Guillermo Vázquez Consuegra afectaría a las pilastras del siglo XIII."
Según recoge La lista roja, cuya lectura recomiendo muy encarecidamente:
"Las Reales Atarazanas, monumento emblemático de Sevilla y del Patrimonio histórico español, son las mayores y más antiguas que se conservan en España y una de las más importantes del mundo. Fueron edificadas en 1252 por orden de Alfonso X el Sabio para la construcción de galeras con el fin de combatir a los musulmanes norteafricanos -“la gente pagana“-. Se ubicaron en el famoso Arenal, un gran espacio abierto con suelo de arena, casi al nivel del agua para facilitar el traslado de las grandes embarcaciones. Situado entre la Puerta de Triana de la antigua muralla y la Torre del Oro, cautivó a escritores del Siglo de Oro como Cervantes, Quevedo y Lope de Vega. La creación de las Atarazanas hizo de Sevilla centro y base de la naciente marina de la Corona castellana, protagonista de extraordinarios acontecimientos que más tarde harían de la ciudad el puerto más importante del mundo (...)"
En la actualidad se estaban realizando obras de "rehabilitación" financiadas por una conocida entidad financiera, para convertirlas en centro cultural. El juez ha creído razonables las denuncias que exponían el carácter irreversible de la intervención. "El magistrado especifica que el proyecto del arquitecto Guillermo Vázquez Consuegra afectaría a las pilastras del siglo XIII."
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| Imagen tomada de La lista roja |
"Las Reales Atarazanas, monumento emblemático de Sevilla y del Patrimonio histórico español, son las mayores y más antiguas que se conservan en España y una de las más importantes del mundo. Fueron edificadas en 1252 por orden de Alfonso X el Sabio para la construcción de galeras con el fin de combatir a los musulmanes norteafricanos -“la gente pagana“-. Se ubicaron en el famoso Arenal, un gran espacio abierto con suelo de arena, casi al nivel del agua para facilitar el traslado de las grandes embarcaciones. Situado entre la Puerta de Triana de la antigua muralla y la Torre del Oro, cautivó a escritores del Siglo de Oro como Cervantes, Quevedo y Lope de Vega. La creación de las Atarazanas hizo de Sevilla centro y base de la naciente marina de la Corona castellana, protagonista de extraordinarios acontecimientos que más tarde harían de la ciudad el puerto más importante del mundo (...)"
jueves, 13 de octubre de 2016
domingo, 9 de octubre de 2016
La incorrupta de Tamar Guimarães
En el tríptico del MNCARS, lo presentan como "Un filme de Tamar Guimarães" y con ello queda claro el carácter de la obra que, de otro modo, hubiera proporcionado las dudas propias del uso de medios digitales en ese contexto. Frente a lo más habitual, en este caso no me he levantado de las cómodas butacas ofrecidas por la institución porque, a pesar de ritmo lapidario del "cine" construido sin concesiones al ritmo narrativo, la fotografía está bastante cuidada, al menos, para los estándares de calidad ofrecidos por el MNCARS en otras ocasiones... Y no vaya a creer el lector que ello implica un excepcional tratamiento visual; sencillamente, se trata de un corto sin otras "debilidades" que la "natural" falta de ritmo narrativo, especialmente sensible en la concepción iconográfica, y algunas leves —levísimas— "anomalías" en el tratamiento de la iluminación.
Capítulo aparte merece la interpretación, manifiestamente mejorable, contando, incluso, con la "comprensión" que induce saber que algunos de los actores no son profesionales. Entre éstos, el propio comisario ofrece una buena interpretación a lo Bogart, es decir, construyendo el personaje desde lo que podía hacer bien: ser él mismo; y algo similar sucede con otros empleados del museo...
Lo peor: el guión, confuso, deslabazado, disperso... como corresponde al paradigma cinematográfico que parece defender el MNCARS, también en el terreno de la vídeo-creación; es mucho más importante enfatizar el "planteamiento procesual" que la agilidad del discurso narrativo. Reconozco que cada vez me cuesta más entender la marginación de los guiones, que tal vez pudiera justificarse hace años desde la sobrevaloración del discurso de Derrida y desde la "popularización" de sus postulados; hoy, bajo el estigma de los recortes, esa marginación parece fanfarria acorde con el avasallamiento aplicado a los fenómenos culturales de cierta entidad. Paradójicamente —¿parajódicamente?— el proceso se explica linealmente y con toda suerte de detalles en el texto del tríptico, mejor redactado de lo que suele ser norma en el MNCARS.
Tal y como es norma en las proyecciones de estos eventos en el MNCARS, las personas entran en la sala, contemplan la pantalla durante dos o tres minutos y salen a la búsqueda de experiencias más satisfactorias o interesantes... Y eso que, en este caso, se trata de una "película" construida mediante un relato que, a pesar de las digresiones, no pierde linealidad, frente a lo más frecuente en las obras ofrecidas al amparo del título genérico "Fisuras".
Una joven artista plantea una "exposición" centrada en la corrupción y, en el curso de las primeras reflexiones —en el proceso de gestación de la “obra”—, enfatiza que el término "corrupción" comienza por "co", "prefijo" que remite al componente "social" de la acción aludida. Y desde ahí, en un proceso de asociación verbal propio de los chistes de colegio mayor pijo, en la mente de la joven creadora, proclive a las figuras retórica, brota el destello espiritual que conduce al "brazo incorrupto de Santa Teresa". A parir de ese momento y por "razones" inescrutables la mano incorrupta de la santa carpetovetónica se convierte en obra central del montaje. Pasar del choriceo de las comisiones a un fenómeno saturado de espiritualidad añeja, que hace pensar en Franco y, por lo tanto, en una tradición sumamente arraigada en España, es figura retórica demasiado retorcida y, por supuesto, chusca, apenas "justificable" salvo para quien esté obsesionado en colocar "la obra" bajo la sombrilla de Boltanski.
El resultado final es un híbrido entre un corto más o menos convencional con matices de "documental" (falso documental), y múltiples referencias que "juegan" con la ambigüedad estética que supone combinar elementos de ficción con otros reales y con alusiones estéticas más o menos claras; como es frecuente en las obras de este tipo, nos encontramos ante un jeroglífico apenas accesible a quienes estén familiarizados con el paradigma estético definido por el equipo gestor del MNCARS.
Me ha hecho gracia la referencia al "origen del universo estético contemporáneo", substanciado mediante un posmoderno Déjeuner sur l'herbe, matizado con elementos sensuales (frutas y veladas alusiones al cuerpo femenino). Aunque la interpretación pudiera estar equivocada y los planos aludieran a "otra cosa", confío en que se perdone un dislate movido por mi formación como historiador...
Me han divertido las alusiones "relacionales", que se manifiestan en un conjunto humano heterogéneso, inconveniente para la economía de medios exigida por un ritmo narrativo vivo, pero conveniente para transmitir al espectador la importancia de un factor que oscila entre los componentes políticos, los propios de la gestión de una exposición, las personas a quienes va dirigida —personas jóvenes de porte moderno—... etc. Claman en ausencia las "imprescindibles" referencias al universo financiero, que tiñe de tonos carmín los trípticos y los catálogos del propio MNCARS.
También me ha divertido la inclusión de lo que interpreto como elementos alusivos al "archivo de lo común", por la vía de "lo colonial", que asimismo diluyen el interés de la historia pero que tienen la virtud de hacernos sentir en uno de los "núcleos medulares" de "la estrategia" del Reina Sofía.
Tenía que haber un componente "feminista" —imprescindible en las propuestas artísticas del siglo XXI— y por si no era suficiente con el sexo de la protagonista, casi todos los personajes, incluidas las monjas, aludidas elípticamente, y la propia figura de Santa Teresa, son mujeres; por el lado masculino, apenas destacan"el becario" y el propio João Fernandes, subdirector artístico del MNCARS y comisario de La incorrupta, que, sin embargo y paradójicamente (o parajódicamente), hace los comentarios más enjundiosos de la película. Entre ellos merece frontispicio la alusión a los museos como factores de "secularización"... He de estar muy equivocado porque, hasta ahora, hubiera jurado que sucede exactamente lo contrario. Habré de tomar nota de las apreciaciones del señor Fernandes... con propósito de enmienda.
Capítulo aparte merece la interpretación, manifiestamente mejorable, contando, incluso, con la "comprensión" que induce saber que algunos de los actores no son profesionales. Entre éstos, el propio comisario ofrece una buena interpretación a lo Bogart, es decir, construyendo el personaje desde lo que podía hacer bien: ser él mismo; y algo similar sucede con otros empleados del museo...
Lo peor: el guión, confuso, deslabazado, disperso... como corresponde al paradigma cinematográfico que parece defender el MNCARS, también en el terreno de la vídeo-creación; es mucho más importante enfatizar el "planteamiento procesual" que la agilidad del discurso narrativo. Reconozco que cada vez me cuesta más entender la marginación de los guiones, que tal vez pudiera justificarse hace años desde la sobrevaloración del discurso de Derrida y desde la "popularización" de sus postulados; hoy, bajo el estigma de los recortes, esa marginación parece fanfarria acorde con el avasallamiento aplicado a los fenómenos culturales de cierta entidad. Paradójicamente —¿parajódicamente?— el proceso se explica linealmente y con toda suerte de detalles en el texto del tríptico, mejor redactado de lo que suele ser norma en el MNCARS.
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| Imagen tomada de Hoy es Arte |
Una joven artista plantea una "exposición" centrada en la corrupción y, en el curso de las primeras reflexiones —en el proceso de gestación de la “obra”—, enfatiza que el término "corrupción" comienza por "co", "prefijo" que remite al componente "social" de la acción aludida. Y desde ahí, en un proceso de asociación verbal propio de los chistes de colegio mayor pijo, en la mente de la joven creadora, proclive a las figuras retórica, brota el destello espiritual que conduce al "brazo incorrupto de Santa Teresa". A parir de ese momento y por "razones" inescrutables la mano incorrupta de la santa carpetovetónica se convierte en obra central del montaje. Pasar del choriceo de las comisiones a un fenómeno saturado de espiritualidad añeja, que hace pensar en Franco y, por lo tanto, en una tradición sumamente arraigada en España, es figura retórica demasiado retorcida y, por supuesto, chusca, apenas "justificable" salvo para quien esté obsesionado en colocar "la obra" bajo la sombrilla de Boltanski.
El resultado final es un híbrido entre un corto más o menos convencional con matices de "documental" (falso documental), y múltiples referencias que "juegan" con la ambigüedad estética que supone combinar elementos de ficción con otros reales y con alusiones estéticas más o menos claras; como es frecuente en las obras de este tipo, nos encontramos ante un jeroglífico apenas accesible a quienes estén familiarizados con el paradigma estético definido por el equipo gestor del MNCARS.
Me ha hecho gracia la referencia al "origen del universo estético contemporáneo", substanciado mediante un posmoderno Déjeuner sur l'herbe, matizado con elementos sensuales (frutas y veladas alusiones al cuerpo femenino). Aunque la interpretación pudiera estar equivocada y los planos aludieran a "otra cosa", confío en que se perdone un dislate movido por mi formación como historiador...
También me ha divertido la inclusión de lo que interpreto como elementos alusivos al "archivo de lo común", por la vía de "lo colonial", que asimismo diluyen el interés de la historia pero que tienen la virtud de hacernos sentir en uno de los "núcleos medulares" de "la estrategia" del Reina Sofía.
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| Tamar Guimarães. Imagen de O Globo, recortada |
Precisamente, él mismo firma el tríptico que, en forma de carta, facilita la ubicación del visitante. En él nos informa de que Tamar Guimarães emplea fotogramas de películas de Chris Marker, Harun Farocki e Yvonne Reiner... Confieso que jamás lo hubiera imaginado, ni tan siquiera para justificar en la historia próxima una manera de entender el cine tan cercano a las derivaciones de la Nouvelle Vague, según la muy popular fórmula de ofrecer imágenes "sugerentes" que, por lo general, no sugieren nada. Puestos en clave mística, tampoco hubiera sido extraño remitirse al cine de Dreyer, de Tarkovski e, incluso, de Bergman...
¿Propuesta estética sobre la corrupción o sobre la condición humana? Apoyándose en la recuperación posmoderna de Andréi Rubliov, hubiera merecido la pena intentarlo, precisamente, en estos días, pero... Más bien se trata de un corto adecuado para "entender" los planteamientos estéticos aplicados en la actualidad por los gestores del MNCARS, con un factor que, en este caso, me permite felicitar a quienes han elegido a Tamar Guimarães, incluso aunque, a la vista de los precedentes, ello suene a provocación: la calidad visual de la película sintoniza con las pretensiones de una institución que aspira a ser relevante en el mundo del arte contemporáneo actual; y es que como decía cierto viejo amigo, el arte se acota, casi siempre, por la excepcionalidad.
Obviamente, la película también puede servir para percibir cómo los creadores deben ahormarse a los paradigmas estéticos propugnados por quienes tiene la responsabilidad social de ser "expertos en arte contemporáneo", para confeccionar ensaladas en las que no pueden faltar los ingredientes fundamentales: la lechuga de los elementos procesuales; las figuras retóricas y las metáforas dosificadas con cautela como si fueran aceitunas verdes y negras de Campo Real; la sal de las digresiones que pueden presentarse como derivaciones rizomáticas de un sentir compartido por quienes "entienden" de arte contemporáneo; el aceite de oliva de la quiebra de los discursos narrativos lineales; los elementos feministas como tomate cherry; y el vinagre balsámico de los diseños "relacionales"... Ensalada perfecta para clientes de un Bulli reconvertido en cenáculo para hipsters.
Obviamente, la película también puede servir para percibir cómo los creadores deben ahormarse a los paradigmas estéticos propugnados por quienes tiene la responsabilidad social de ser "expertos en arte contemporáneo", para confeccionar ensaladas en las que no pueden faltar los ingredientes fundamentales: la lechuga de los elementos procesuales; las figuras retóricas y las metáforas dosificadas con cautela como si fueran aceitunas verdes y negras de Campo Real; la sal de las digresiones que pueden presentarse como derivaciones rizomáticas de un sentir compartido por quienes "entienden" de arte contemporáneo; el aceite de oliva de la quiebra de los discursos narrativos lineales; los elementos feministas como tomate cherry; y el vinagre balsámico de los diseños "relacionales"... Ensalada perfecta para clientes de un Bulli reconvertido en cenáculo para hipsters.
sábado, 8 de octubre de 2016
Marcel Broodthaers (Bruselas, 1924- Colonia, 1976) en el MNCARS
La exposición ha sido organizada en colaboración en el MoMA, donde pudo ver durante los meses precedentes. No discutiré su relevancia para acercarse a lo que fueron algunas corrientes del arte conceptual durante la década de los sesenta del siglo pasado, pero a estas alturas, cuando ha transcurrido tanto tiempo y han cambiado tanto las cosas, me parece que sólo se justifica por dos razones: materializar la vertiente histórica de los museos de arte contemporáneo y porque ambos museos cumplan también con la función "estabilizadora" que estas instituciones deben asumir frente al mercado del arte, en razón de su integración institucional. En suma, la exposición es muy relevante para los dos sectores mencionados y, por supuesto, para la beatería estética, que asume con fervor la "inconsciente" e "involuntaria" vertiente sacralizadora de los grandes museos. Más allá de esos sectores, no sé a quién puede interesarle recuperar reflexiones estéticas de hace cincuenta años contemplando un bloque construido mediante conchas de mejillones o un panel forrado con cáscaras de huevos.
Para acentuar la deriva pesetera y antipática, que altera las "costumbres" de ambas instituciones, los vigilantes están aleccionados para que nadie haga fotografías; una pena que distorsiona la supuesta función social de las dos instituciones involucradas en el evento, dado que en este caso, más que en otros, sería muy conveniente que los interesados en la cuestión pudieran documentar tanto las obras como los textos que las acompañan, de excepcional interés.
Si ir más lejos, me hubiera gustado dedicar un comentario más amplio sobre esta exposición, pero sospecho que a quienes la han promovido les importa un bledo lo que pueda pensar o escribir un visitante de la plebe...
Para acentuar la deriva pesetera y antipática, que altera las "costumbres" de ambas instituciones, los vigilantes están aleccionados para que nadie haga fotografías; una pena que distorsiona la supuesta función social de las dos instituciones involucradas en el evento, dado que en este caso, más que en otros, sería muy conveniente que los interesados en la cuestión pudieran documentar tanto las obras como los textos que las acompañan, de excepcional interés.
Si ir más lejos, me hubiera gustado dedicar un comentario más amplio sobre esta exposición, pero sospecho que a quienes la han promovido les importa un bledo lo que pueda pensar o escribir un visitante de la plebe...
El motín de los chusqueros y... las "chusqueras"
Ni por un segundo cabía imaginar que la actitud de Pedro, el Guaperas, "designado" con la aquiescencia de los barones y, por supuesto, las baronesas, habida cuenta de unas "virtudes" idóneas para movilizar el voto femenino, desencadenara una maniobra de autodestrucción tan surrealista. Porque, contemplada con frialdad, su planteamiento era estratégicamente bastante sensato. Quien acaso fuera elegido por su grisura, emergió como estratega estimable... Su "incomprensible" cerrazón tenía la virtud de romper ante el electorado la imagen de casta endogámica propiciada por el auge de Podemos desde los tiempos de Zapatero, a quien sin duda corresponde el mérito en la debacle. A la postre, por la mediación de quien predicara el imperio de las puertas giratorias y otras fórmulas aún menos edificantes, el "muera Sansón, mueran los filisteos", ha derivado en "muera Sansón para mayor gloria de los filisteos". Para su desgracia, a Pedro, el Guaperas, no le ha tocado vivir en los tiempos de Claudio, sino en los de Julio César.También tenía cerca un "Bruto", o tal vez, una "Bruta"...
Y colorín, colorado, este cuento se ha acabado: ya no será necesario ni recurrir a una solución de "apariencia noble", que pase por el ostracismo del señor Rajoy. Aunque caigan los chuzos de punta de la corrupción en formato de cascada purulenta, el señor Rajoy seguirá gobernando con un horizonte diáfano de estabilidad política. En el orden celestial del sistema liberal, Dios continúa escribiendo "a derechas" sobre renglones torcidos... ¿Se habrán enterado los de Podemos? Si llegaran al cielo, a buen seguro se llevarían una sorpresa...
Hace gracia echar un vistazo superficial a los datos proporcionados desde la calle Ferraz, convertida en Jonestown, para imaginarse la situación previa al suicidio colectivo. Nadie debatía sobre las acciones políticas medianas o inmediatas; la pugna sólo era por el control del "aparato" del partido. Es de suponer cómo había de sentirse un militante que hace años apostó por una carrera profesional de buenas perspectivas a largo plazo, apuntándose a las juventudes socialistas y hoy, convertido ya en "ejecutivo" del PSOE, se encontraba ante la reducción radical de sus posibilidades: no es lo mismo ser concejal de cultura o de urbanismo que meritorio en el despacho municipal del PSOE. La acumulación de resultados negativos condenaba a muchos a un futuro profesional incierto. Y la amenaza no era para mantener la calma ni las formas. Votar o no votar a Rajoy era un asunto secundario. Lo importante, lo realmente importante, era asegurarse las lentejas y ese seguro venía, en lo más inmediato, de no perder un milímetro en la proximidad al poder; ni siquiera para tomar impulso.
Y Casca se abalanzó sobre Pedro, el Guaperas...
Dicen que Pedro Sánchez, con su nueva imagen de lider social y estratega notable, se presentará a las primarias... Estoy seguro de que, en cuanto se plantee las implicaciones que ello tendría en los medios, que podrían aniquilarlo como personaje y como persona, replanteará sus intenciones. Ignoro si para entonces se habrán enfriado las circunstancias tanto como para que los meritorios del PSOE se hayan adaptado a la nueva situación y hayan comprendido que ya no vale sólo con lamer el culo a quien está delante en la cuerda de "méritos" o cadena de "favores" propia del genio de El Bosco. Pero lo que no ofrece dudas es que, suceda lo que suceda, tanto si los diputados del PSOE votan no como si se abstienen, tenemos PP para rato... con lo que ello implica para la vidriosa situación del Estado español. El imprevisto "motín de los chusqueros" (y las "chusqueras") ha terminado donde debía: consolidando una estabilidad política a prueba de rayos, centellas y veleidades nacionalistas. Ni siquiera ha sido "necesario" poner en valor la fragmentación de "la izquierda" para eternizar el Estado "bloqueado" o "suspendido" de los meses precedentes...
Veremos si las sociedades catalana y vasca lo asumen pasivamente, porque el argado continúa arrojando gasolina a un fuego cada vez más vivo. De nuevo imagino que nuestros líderes mueven las fichas por los escaques del diabólico tablero hispano como si fueran balones de fútbol, a coces; de algo tendría que valer la acreditada cultura futbolera que tienen muchos de sus protagonistas, tanto por el lado político como por el mediático. Desde aquel mítico "¡Muera la inteligencia!" no parece que hayamos avanzado mucho.
Por ese camino el siguiente y natural paso es que el PSOE se fusione con el PP, "por el bien de España, de los españoles y de las españolas", para hacer bueno el cántico que iluminó las calles durante el 15 M: "PSOE, PP, la misma mierda es".
Seguro que los de Podemos han entrado en fase orgiástica imaginando a Pedro Sánchez vestido de morado...
Y colorín, colorado, este cuento se ha acabado: ya no será necesario ni recurrir a una solución de "apariencia noble", que pase por el ostracismo del señor Rajoy. Aunque caigan los chuzos de punta de la corrupción en formato de cascada purulenta, el señor Rajoy seguirá gobernando con un horizonte diáfano de estabilidad política. En el orden celestial del sistema liberal, Dios continúa escribiendo "a derechas" sobre renglones torcidos... ¿Se habrán enterado los de Podemos? Si llegaran al cielo, a buen seguro se llevarían una sorpresa...
Hace gracia echar un vistazo superficial a los datos proporcionados desde la calle Ferraz, convertida en Jonestown, para imaginarse la situación previa al suicidio colectivo. Nadie debatía sobre las acciones políticas medianas o inmediatas; la pugna sólo era por el control del "aparato" del partido. Es de suponer cómo había de sentirse un militante que hace años apostó por una carrera profesional de buenas perspectivas a largo plazo, apuntándose a las juventudes socialistas y hoy, convertido ya en "ejecutivo" del PSOE, se encontraba ante la reducción radical de sus posibilidades: no es lo mismo ser concejal de cultura o de urbanismo que meritorio en el despacho municipal del PSOE. La acumulación de resultados negativos condenaba a muchos a un futuro profesional incierto. Y la amenaza no era para mantener la calma ni las formas. Votar o no votar a Rajoy era un asunto secundario. Lo importante, lo realmente importante, era asegurarse las lentejas y ese seguro venía, en lo más inmediato, de no perder un milímetro en la proximidad al poder; ni siquiera para tomar impulso.
Y Casca se abalanzó sobre Pedro, el Guaperas...
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| Cleopatra, Joseph L. Mankiewicz, 1963 |
Veremos si las sociedades catalana y vasca lo asumen pasivamente, porque el argado continúa arrojando gasolina a un fuego cada vez más vivo. De nuevo imagino que nuestros líderes mueven las fichas por los escaques del diabólico tablero hispano como si fueran balones de fútbol, a coces; de algo tendría que valer la acreditada cultura futbolera que tienen muchos de sus protagonistas, tanto por el lado político como por el mediático. Desde aquel mítico "¡Muera la inteligencia!" no parece que hayamos avanzado mucho.
Por ese camino el siguiente y natural paso es que el PSOE se fusione con el PP, "por el bien de España, de los españoles y de las españolas", para hacer bueno el cántico que iluminó las calles durante el 15 M: "PSOE, PP, la misma mierda es".
Seguro que los de Podemos han entrado en fase orgiástica imaginando a Pedro Sánchez vestido de morado...
jueves, 6 de octubre de 2016
miércoles, 5 de octubre de 2016
World Press Photo 2015
El evento se celebra en el COAM (Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid) hasta el 1 de noviembre
La fotografía ganadora de este año, de Warren Richardson, no fue recogida por ningún medio en su momento... quizás porque no era "contundente".
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| Warren Richardson. Esperanza para una nueva vida, 28 de agosto. Frontera Serbia/Hungría |
viernes, 30 de septiembre de 2016
MoMA: Shakespeare en el cine con un criterio, cuando menos, discutible
El MoMA propone Breaking Bard: Shakespeare on Film, que se celebrará entre los días 12 y 24 de ocubre, bajo la dirección de Anne Morra, Associate Curator, Department of Film, del MoMA, em colaboración con el British Film Institute y el British Council. Las películas elegidas son:
Hamlet, L. Olivier, 1948. Rosencrantz and Guildenstern Are Dead.Stoppard, 1990, Play On! Shakespeare in Silent, Dixon, 2016, Hamlet, Almereyda, 2000, Tromeo & Juliet, Kaufman, 1996, Romeo + Juliet, Luhrman, 1996, Romeo and Juliet, Zaffirelli,1968, Maqbool, Bhardwak, 2003.
Macbeth, Polanski, 1971,Titus, Taymor, 1999, Looking for Richard.Al Pacino, 1996, Coriolanus, Fiennes, 2011, All Night Long, Dearden, 1962, Othello, Parker, 1995, Deliver Us From Eva, Hardwick, 2003, The Tempest. Jarman, 1979, Richard III, Loncraine,1995, Henry V, Brangh,1989, King Lear, Brook, 1971, A Midsummer Night’s Dream, Taymor, 2014, Forbidden Planet, Wilcox, 1956.
La selección me parece, cuando menos, desconcertante: faltan obras de especial relevancia desde el punto de vista "estético" y, desde luego, del puramente cinematográfico: tengo entendido que un tal Welles hizo algo relevante; también Kurosawa... También es sorprendente que hayan elegido sólo una de K, Branagh y que haya sido Henry V; pero si lo dicen los del MoMA, que de estos asuntos saben mucho, estará bien hecha... No quiero ni imaginar que hayan mediado intereses ajenos a lo estrictamente estético.
Hamlet, L. Olivier, 1948. Rosencrantz and Guildenstern Are Dead.Stoppard, 1990, Play On! Shakespeare in Silent, Dixon, 2016, Hamlet, Almereyda, 2000, Tromeo & Juliet, Kaufman, 1996, Romeo + Juliet, Luhrman, 1996, Romeo and Juliet, Zaffirelli,1968, Maqbool, Bhardwak, 2003.
Macbeth, Polanski, 1971,Titus, Taymor, 1999, Looking for Richard.Al Pacino, 1996, Coriolanus, Fiennes, 2011, All Night Long, Dearden, 1962, Othello, Parker, 1995, Deliver Us From Eva, Hardwick, 2003, The Tempest. Jarman, 1979, Richard III, Loncraine,1995, Henry V, Brangh,1989, King Lear, Brook, 1971, A Midsummer Night’s Dream, Taymor, 2014, Forbidden Planet, Wilcox, 1956.
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| Hamlet, Branagh, 1996. |
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