Según el MNCARS:
"La exposición constituye una aproximación al trabajo de Mathias Goeritz (Danzig, 1915 – México DF, 1990) realizado desde su instalación en México, en 1949. A lo largo de cuatro décadas, en su producción tanto teórica como práctica converge la utopía racional con el neoprimitivismo, factores que derivan de su propia biografía: el periplo por distintas ciudades de Europa y del norte de África (1948), su estancia en España y su participación en los prolegómenos de la Primera Semana de Arte en Santillana del Mar (septiembre de 1949), así como el contacto con la cultura mexicana.
La muestra toma el principio de la “arquitectura emocional” como el asunto sobre el que se construye y articula el discurso expositivo. Formulado por Mathias Goeritz en 1954, este principio se convierte en el eje dinamizador y fundamento teórico y estético de su trabajo. Con él apelaba a la necesidad de idear espacios, obras y objetos que causen al hombre moderno una máxima emoción, frente al funcionalismo, el esteticismo y la autoria individual. En este sentido, las nociones de colaboración, la libertad de creación y la recuperación de las funciones sociales del diseño se reconocen en todos los trabajos alentados y realizados por Goeritz en esos años."
Finalizada a Segunda Guerra Mundial, uno de los primeros intentos por conectar la creación estética española con las corrientes del mundo occidental, acontecieron a finales del mes de septiembre de 1949 en Santillana del Mar, y uno de sus promotores fue, precisamente, Mathias Goeritz, personaje formado en Historia del Arte, a quien fascinaron las pinturas de las Cuevas de Altamira. Fruto de su iniciativa y de la de algún otro personaje local, se reunieron intelectuales y artistas de casi todas las "regiones" españolas y de otros países, algunos de manifiesta inclinación fascista, que conformaron lo que hoy conocemos como la Escuela de Altamira. Según el relato de Ricardo Gullón, asistieron: Alberto Sartoris, Tony Stubbing, Ted Dyrssen, Àngel Ferrant, José Lloréns Artigas, Enrique Lafuente Ferrari, Eudaldo Serra, Eduardo Westerdahl, Sebastián Gasch, Francisco G. Cossío, Rafael Santos Torroella, Luis Felipe Vivanco, Daniel Alegre, Pablo Beltrán de Heredia y Ricardo Gullón; Mathias Goeritz partió para Méjico días antes, a encargarse de una cátedra universitaria de Historia del Arte, pero es muy probable que sus ideas empaparan buena parte de las sesiones.
Al amparo del Gobernador de Santander, entre sesiones de debates celebradas en lugares "nobles", comidas y otros alardes regionales, los participantes concluyeron con un conjunto de conclusiones que, leídas hoy, activan caudal de interés y muchos datos relevantes para entender lo que sucederá pocos años después, cuando las autoridades del régimen franquista se inclinen decididamente hacia los nuevos planteamientos estéticos.
"La Escuela se acoge al signo de Altamira, por considerarle símbolo de arte vivo, de arte fuera del tiempo histórico, de arte por encima de todo nacionalismo, representativo de una pintura que fundía formas y experiencia, de una pintura reveladora de gran capacidad de síntesis. Creemos que el pintor de Altamira era un clásico, entendiendo que clasicismo es capacidad de aunar, eficazmente, líneas y volúmenes para que vivan, expresivos, por una eternidad incorruptible, con precisión perfecta, en la que no sea posible más ni menos.
El arte actual aspira a conseguir el equilibrio, por una tensión de fuerzas diversas, y la unidad de las diferentes artes, que deben quedar integradas en la Arquitectura.
La primacía de la invención y de la imaginación consciente, así como la legitimidad de los diversos movimientos estéticos, de donde se deduce la del empleo de nuevas interpretaciones plásticas de la materia.
La noción de abstracción va unida al concepto de necesidad artística. La obra de arte tiende a integrar, en un orden de innumerables formas, la realidad estéticamente incompleta de la naturaleza.
El Arte ha de ser nítido y transparente, campo de experiencia, de estudio, de utilización de múltiples medios, y ha de hallarse dotado de un poder lírico optimista y regenerador.
Las artes plásticas son una realidad ajena a la palabra, no pudiendo, por tanto, apoyarse en ella. La emoción estética no tiene origen intelectual.
La metáfora, admitida en poesía, está absolutamente legitimada en las artes plásticas, aunque varíen los medios de expresión. Lo no-objetivo es la esencia de lo objetivo; con el arte abstracto comienza el reinado absoluto, no de la forma, sino de las innumerables formas inventadas; arte que debe poseer mucha capacidad de impresionar e infinitas posibilidades internas.
El artista debe buscar el ámbito perfecto para su obra con actuación libérrima, independiente de todo imperativo ajeno al Arte. La conciliación del hombre con su época se conseguirá, en el Arte, por una fidelidad estricta a su propia determinación histórica, sin obedecer a modelos estereotipados de otras épocas.
El Arte debe crear en beneficio del hombre, buscando el aumento de sus posibilidades vitales. El Arte se apoya en hombres de todas las actividades profesionales y pretende conseguir, por la colaboración de todos, un carácter que dé estilo a la época.
La crítica de arte está obligada a apoyar las tentativas difíciles y aventuradas del artista auténtico y a combatir la simulación y la pereza de espíritu.
Es necesario el diálogo entre críticos y artistas de tendencias afines, para esclarecer y puntualizar ideas.
La tentativa de vulgarizar el Arte y la Cultura es síntoma de crisis. Esta tentativa surge cada vez que el hombre se encuentra en una encrucijada histórica»."
Sorprende la peculiar alusión a la abstracción, aún considerada oficialmente corriente de "arte degenerado" y la inclusión del lema de la Secesión ("El artista debe buscar el ámbito perfecto para su obra con actuación libérrima..."), pero mucho más sorprendente es la defensa de la metáfora y, sobre todo, la expresión de un principio que acerca el arte al universo religioso, que seguramente fue tamizado por los "intelectuales" españoles:
"El Arte debe crear en beneficio del hombre, buscando el aumento de sus posibilidades vitales. El Arte se apoya en hombres de todas las actividades profesionales y pretende conseguir, por la colaboración de todos, un carácter que dé estilo a la época."
Mathias Goeritz, en su Manifiesto Emocional, llegó mucho más lejos, al indicar el carácter sagrado del arte, por su capacidad para mediar entre los hombres y los dioses, y al enfatizar que el artista debía ejercer como comunicador de "la verdad trascendente". Obviamente, esas ideas debían resultar muy familiares a una persona formada en el ambiente cultural alemán, por supuesto, materializadas desde procesos culturales muy diferentes a los que, desde Estados Unidos, estaban intentando construir un paradigma propio apoyándose en la "recuperación" de las corrientes espirituales orientales. Pero también obviamente, esas ideas, que habían surgido en los discursos de Schopenhauer y de Nietzsche como negación de la religiosidad tradicional (cristiana) se habrían entendido muy mal en una España teñida por los colores del nacional-catolicismo. Acaso por ello el intento modernizador de Altamira quedó suspendido hasta la década siguiente...
Sin embargo, las circunstancias mexicanas, dominadas por un laicismo militante con grandes dosis de anticatolicismo, podían funciona como ambiente propicio para que calaran las tradiciones europeas (alemanas) o las tradiciones orientales (taoístas), con sólo abonar un peaje obvio: la "recuperacón de la espiritualidad" debía ponerse en conexión con las creencias "esencialmente mexicanas", con los cultos precolombinos, elemento de identificación de las corrientes políticas y culturales más activas.
Y a ello se puso Mathias Goeritz cuando en su propuesta del Museo Experimental El Eco dejó un espacio "central" del complejo para colocar una serpiente (¿emplumada?) reconcebida con cualidades forzadamente geométricas, para materializar sus ideas sobre la Arquitectura Emocional, sin perder las referencias a las culturas precolombinas, apreciables en la forma de la cabeza.
Las ideas estéticas de Mathias Goeritz, expuestas en su Manifiesto de la Arquitectura Emocional, recuerdan los juegos poéticos de Kandinsky pero, sobre todo, las "vaguedades psicológicas" de los "intelectuales" que acompañaron al desarrollo triunfal del Expresionismo Abstracto por todo el mundo, incluyendo, claro está, nuestro país. A mi juicio esas vaguedades partían de una circunstancia que aún se manifiesta en los círculos creativos: la incapacidad para distinguir los fenómenos puramente proyectivos de los asociados al funcionamiento perceptivo y, desde luego, la dificultad para calibrar someramente lo que sucede en el "espíritu" del individuo cuando se enfrenta a la cascada de "sentimientos" activados por la valoración automática que hace nuestro psiquismo de los "estímulos" (campos visuales u objetos con desarrollo espacial) de calculada ambigüedad (abstracción, pérdida de iconicidad, etc.).
Esas ideas se materializarán en los "proyectos" arquitectónicos planteados por Mathias Goeritz en México y, muy especialmente, en el Museo Experimental El Eco (1952-53), que se ha interpretado, sobre todo, como conjunto escultórico, con naturaleza comparable a las torres de la Ciudad Satélite. Goeritz trabajó con los mismos elementos que Chillida y Oteiza pero a escala monumental. Quizás por ello, por las posibilidades psicológicas del factor escalar, que también quiso aprovechar Chillida al final de su vida en el Proyecto Tindaya, enseguida se apreciaron calidades que convirtieron la obra casi efímera de Goeritz (a la muerte de su promotor el proyecto quedó colapsado y arruinado) en precursora de planteamientos tan ambiciosos como el de la capilla Rotko. De hecho, no es extraño que se hable del montaje definido entre los espacios de El Eco y la serpiente como un monumental performance, precursor de los eventos que en líneas afines se concretarán en la década siguiente; por no hablar de las "obvias" cualidades minimalistas de todas las obras de "arquitectura emocional", especialmente sensibles en la arquitectura de Luis Barragán . Así aparece comentado en uno de los paneles de la exposición.
Sin embargo, a mi me parece que, en el caso de Mathias Goeritz, esa valoración como la que coloca ese mismo grupo de obras entre los preludios del arte minimalista, es exagerada y forzada por los mismos mecanismos que consideran a Velázquez "el primer impresionista" y a El Greco o a Zurbarán como "los primeros cubistas". Además, entiendo que esas apreciaciones forzadas desnaturalizan algunas de las cualidades más relevantes de la obra del artista germano-mexicano, que nos remiten al credo estético de la Escuela de Altamira, recogido en los renglones que abren este comentario.
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| Diego Rivera, El hombre en el cruce de caminos, 1933 |
En contraposición a estas circunstancias, me ha sorprendido que en uno de los paneles de esta exposición se indique, sin explicarlo con claridad (al menos en el propio panel), que El Eco es "un museo experimental para la Guerra Fría":
"El Eco operó como bastión del 'Aabstraccionismo', buscando incluso la aproximación y equiparación en funciones reales y simbólicas con el Museo de Arte Moderno de Nueva York,"
Juicio, que me parece "algo"exagerado... y que ilumina escasamente lo enunciado en el título del panel.
Salvando el caso de Luis Barragán (Premio Pritzker en 1980), el Museo Experimental El Eco, junto con las ideas arquitectónicas antifuncionalistas de Mathias Goeritz, no recabaron especial atención por parte de sus contemporáneos, que sólo recuperaron algunas ideas del Manifiesto Emocional muchos años después, en contexto posmoderno. En correspondencia con ese desinterés, el edificio entró en proceso de degradación y fue abandonado hasta que en el año 2004 lo compró la Universidad Autónoma de México, que lo restauró para recuperarlo como centro de encuentros estéticos. No podía ser de otro modo...
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