Revenant, crónica de un éxito anunciado

Me apetecía escribir este comentario, precisamente, hoy, 24 horas antes de que se conozcan los premios de la Academia USA, porque los condicionantes de la incertidumbre condicionan menos que los del "éxito académico". Estoy seguro de que será la película que obtendrá mayor número de estatuillas y aún y así, me gustaría exponer las razones por las que, en este caso, mis criterios de juicio no coinciden con los de Hollywood; no sería la primera ni la única vez.

No discutiré la calidad visual de la película, conseguida combinando imágenes de ordenador con otras "naturales" para componer planos-secuencia virtuosos. que dejarían helado a Sir Alfred Hitchcock y muy probablemente justificarán el éxito comercial y artístico. Tampoco el buen trabajo de Leonardo DiCaprio, que ha reunido méritos suficientes para conseguir algún otro "Óscar" con mejores argumentos; ciertamente, en esta película no se ha tenido que meter en la piel de un personaje de gran complejidad psicológica y expresiva, puesto que apenas cambia en semblante salvo en las situaciones dominadas por el dolor extremo. Y, por supuesto, no discutiré un diseño de producción que me ha parecido de "calidad" excepcional. Revenat es, de hecho, un magnífico espectáculo cinematográfico, que justifica rascarse el bolsillo para verla en pantalla grande. Algunos han enfatizado la relación de la película con Malick y con el Herzog de Lope de Aguirre (Aguirre der Zorn Gottes, 1972) y supongo que esa vinculación está clara; sobre todo, con el primero, a quien tal vez pretenda seguir, al menos en algunas de sus apuestas más conocidas: en muchas partes de la película la manera de entender la imagen es muy similar a la de The Tree of Life (2011); en un tono estético afín, el uso del gran angular y los juegos de contraluz acaso estén mejor resueltos en la de Iñárritu. Mas apurada parece la relación con el irregular director alemán...
Pero en el juicio global de cualquier película existen otros componentes... Y el primero deriva, precisamente, de una de las virtudes: el diseño de producción. Estoy acostumbrado a desconfiar de los buenos diseños de producción, porque suelen implicar anteponer la faceta comercial a la calidad estética del producto; y esa obviedad suele encerrar factores que juegan en contra de los criterios globales de calidad. Un buen diseño de producción puede marcar decisisvamente el ritmo narrativo interpolando mediante períodos bien calibrados, planos de acción o eróticos y de ese modo, conseguir mantener atento al espectador, aunque ello implique merma en la calidad del desarrollo literario o argumental. F. F. Coppola ha definido ejemplos claros en este sentido con sus películas de mayor éxito comercial y crítico.

La película se ha construido a partir de la novela de Michael Punke, The Revenat: A Novel of Revenge, publicada en el año 2002. A su vez, la novela es reinterpretación libre de la historia del pionero Hugh Glass, cuyas andanzas habían inspirado varios relatos (John G. Neihardt, F. Manfred, etc.) y al menos, una películas relevante, Man in the Wilderness (1971), con guión de Jack DeWitt dirigida por Richard C. Serafian, director curtido en series para televisión, e interpretada por Richard Harris, "especialista" en situaciones de rango afín y el mismísmo John Huston, que, muy probablemente, participaría de modo significativo en la realización de la película. El guionista de ésta también había trabajado en Un hombre llamado caballo (Silverstein, 1970), a su vez, protagonizada por Richard Harris... Fueron tiempos en los que, al amparo de las transformaciones derivadas de las revueltas del 68, el planteamiento de Hollywood ante el conflicto entre "blancos" e "indios" giró hacia fórmulas diferente a las consagradas por la mitología artificial construida desde los tiempos del cine mudo por obra de realizadores como John Ford, que definió escuela de mitología prefabricada de acuerdo con los intereses políticos y económicos dominantes.
Y, dejando a un lado mil obras de calidad menor (Maté, Horizontes azules, 1955; Daniel Boone, serie de TV desde 1964, etc.), aún quedaría mencionar Las aventuras de Jeremiah Johnson (Pollack, 1972), realizada por un director de ciertas pretensiones estéticas pero con la vertiente comercial clara, que ofrece un contrapunto también espectacular a la propuesta de Iñárritu.
Desde la comparación con la de Serafian, el guión de la de Iñárritu queda empalidecido, aunque comprendo que ver las dos películas hoy, una detrás de otra, podría convertir este juicio en una majadería; tal es la distancia que existe entre ellas como "productos cinematográficos".


Dicho de otro modo... Contando, incluso, con la proximidad a las fórmulas de Terence Malick, el argumento de Revenant me parece demasiado infantil, demasiado manido, demasiado previsible. El drama del hombre occidental, en "contexto indio", enfrentado a la naturaleza y a personas sin escrúpulos se ha explotado demasiadas veces a lo largo de la historia del cine. Sólo por citar algún ejemplo más, me gustaría recordar The Last Hunt, de Richard Brooks (1956), rodada también mucho antes de que se replanteara el punto de vista "oficial" sobre las relaciones entre blancos e indios en Estados Unidos. Brooks partió de una novela de Milton Lott, que él mismo convirtió en guión, para hablarnos del mismo asunto pero con un grado de complejidad mucho mayor; el resultado no fue una película monumental y ni tan siquiera demasiado comercial, acaso porque en aquellos tiempos lejanos importaban relativamente poco el ritmo narrativo, pero...  Rottentomatoes otorga a la obra de Brooks un paupérrimo 51 % de "valoración popular", aunque la de los "expertos" asciende espectacularmente hasta el 83 %, un punto superior a la conseguida por Revenant. 
Y, en cierto modo, me parece lógico que así sea, porque sin llegar a los maliciosos comentarios de quienes dicen de ella que es una película muda, es obvio que el guión es la parte más floja y ese detalle otorga fundamento a quienes creemos que los realizadores se excedieron en otorgar relevancia al diseño de producción. La historia es demasiado sencilla: apenas dos o tres personajes quedan dibujados de modo sumario y maniqueo a partir de lo que dicen, como en los bodrios más comerciales de los tiempos de la caza de brujas.
Para desquiciar aún más los juicios de quienes entendemos la creación cultural en sintonía con las grandes preocupacions del género humano, nos encontramos, como en el caso de Sorrentino, con chorradas teosóficas o neoespiritualistas de esas que colocan al escéptico al borde del ataque de risa. Y no diré nada más por no hacer spoiler... aunque quien la haya visto ya se estará imaginando que estoy pensando en cierta ave que, seguramente contra la voluntad del propio director, me recordó manidas figuras retóricas del nacionalcatolicismo escolar. Confieso que cada vez me desagradan más estos planteamientos de meapilas laicos que, unidos a los valores épicos, en este caso concreto, actualizan la "mitología" de John Ford y me hacen pensar en los paradigmas más casposos del presente.

Sintetizando...

El "diseño de producción" se manifiesta en una fotografía, firmada por Emmanuel Lubezki impecable que, a mi juicio, merecería el premio de la Academia —incluso aunque ello suponga exceso de reiteración—, en la distribución de los "hechos fuertes", con frecuencia volcados hacia lo morboso, marcando pautas temporales definidas cronómetro en mano, en un respaldo sonoro magníficamente calibrado y en un ambiente general en clave baja, eficaz para "clavar" al espectador en la butaca durante los 150 minutos que dura.
Puede que la película pase a la historia del cine como la más premiada del año 2015 (lo comprobaremos en unas horas). Puede que la secuencia de la primera refriega con los indígenas precolombinos pase a la historia entre las más interesantes de asunto bélico. Puede que la película consiga unos resultados espectaculares en taquilla... Pero contando con todo ello, a mi juicio Revenat apenas es otra película más de un género, recuperado por un director de oficio consistente, que sabe cómo tocar el nervio de un público sociológicamente joven y predispuesto a esperar que el cine, cuando menos, le ofrezca un espectáculo interesante.

Algunos capiteles de la Giralda

La Giralda determina un importante conjunto de restos de ornamentación arquitectónica, entre los que dominan los capiteles, muy probablemente, transportados desde la antigua capital del califato. Éstos se reparten regularmente entre los huecos de la torre y aunque hace algún tiempo era fácil contemplarlos y fotografiarlos, desde que se cerraron los huecos con celosías metálicas, apenas son perceptibles unos cuantos porque los demás sólo se pueden ver desde el exterior. Para mayor abundamiento, aún existen unos cuantos más en arquerías ornamentales que son difíciles de documentar con medios fotográficos convencionales, Esa es la razón por la que las imágenes de algunos de ellos son de escasa calidad; supongo que en cualquier momento a alguien se le ocurrirá documentarlos adecuadamente mediante drones...

Capitel SG070

Tengo documentados al menos tres capiteles de estructura similar al SG070 de la imagen adjunta, cuyas cualidades se aprecian aceptablemente. Estructuralmente siguen una fórmula acreditada por varios ejemplares aparecidos en Córdoba y Sevilla, con variantes de mayor o menos enjundia: cuatro grandes hojas angulares se acoplan a una estructura definida mediante la transición de una sección circular a otra cuadrada, según modalidad habitual en los capiteles-imposta. Algunos de ellos poseen ábaco cuadrado; otros, aun ofrecen cierta articulación; pero todos ellos coinciden en una interpretación muy estilizada de los elementos vegetales que tradicionalmente contenían las variedades corintizantes. Los capiteles de este tipo se solían considerar de época visigoda y, tal y como ya he indicado en otras entradas, a mi juicio, es muy probable que fueran realizados en época anterior, aún en tiempos culturales no dominados por los procesos de ruralización que disolvieron la cultura del Imperio Romano. La inexistencia de elementos de carácter religioso en estas piezas nos hace pensar en dos posibilidades: que fueran concebidas para edificaciones privadas o civiles o que fueran talladas antes de la difusión del cristianismo.

En suma, es difícil establecer de forma clara una cronología clara para estas piezas; según valoremos su relación con las fórmulas constructivas bizantinas o con una reinterpetación "libre" de las tradiciones romanas, los situaremos en una época o en otra: A mi juicio, en este caso, la horquilla de adjudicación "fría" podría establecerse entre los siglos IV y VI, aunque el "instinto" me dice que seguramente fue realizado más cerca del año 300 que del 599. ¿En Córdoba o Sevilla? Probablemente fuera trasladado desde Córdoba, como casi todos sus compañeros.

Capitel SG073

El SG073 se parece considerablemente al anterior salvo por el hecho de contar con "un cuerpo superior" más grueso, de cualidades apenas perceptibles. Participa de lo comentado sobre el anterior y anticipa lo que implica el SG077.
El siguiente capitel (SG077) ilustra la segunda posibilidad antes mencionada, con estructura de cuatro hojas angulares, aquí aún muy dependientes de las fórmulas del Pleno Imperio. En este caso el ábaco está articulado según fórmula de época romana y aún existe un "cuerpo superior", definido mediante un elemento que recuerda las volutas de las variedades corintizantes con volutas en V, propias de los primeros tiempos del gran influjo bizantino. No obstante, teniendo en cuenta que esta fórmula (con ábaco articulado) es frecuente en casi todo el universo mediterráneo (en el blog han aparecido capiteles de este tipo con relativa frecuencia), me parece más probable que fuera realizado antes de la llegada de dichos influjos, es decir, en los alrededores del siglo IV.

Capitel SG077

Otro tanto se puede decir de este otro, colocado en lugar difícil de ver sin los medios adecuados, pero que ofrece una estructura similar al anterior, con cuatro hojas angulares de nervaduras gruesas, volutas en V, kálathos aún apreciable y ábaco bien definido aunque de escaso espesor, que podría implicar adelanto de la cronología.

Capitel SG095

Al menos hay otro capitel (SG044) de concpción similar al de la imagen adjunta (SG046). Ambos poseen estructura similar a la de los "corintios (o corintizantes) de volutas vegetales", aunque se distinguen, en primer lugar, por una modalidad de talla con menos contraste entre forma y fondo. Junto a ello, también les aleja la fórmula empleada para ornar las cartelas (antiguos florones), mediante racimos de frutos esféricos ordenados simétricamente, que se aproximan a fórmulas conocidos en otras piezas de cronología avanzada.
Desde los datos que obran en mi poder, definen tipología propia que es fácil relacionar con los talleres califales de mayor producción, aunque perfectamente separado de ellos. El tipo de talla, alejado de la tendencia al "efectismo" que parece definir los rasgos más característicos del arte califal, permite distanciarlos relativamente del año 1000. Lo más probable es que fueran tallados durante la segunda mitad del siglo X.

Capitel SG046

Entre los capiteles de tipología netamente califal, destaca uno (el SG082) que me ha llamado la atención porque, sin grandes novedades estructurales, posee un rasgo de especial interés. Sigue la fórmula de los capiteles corintizantes de volutas vegetales con hojas de palma cruzadas bajo las cartelas, relativamente frecuente entre los restos de la ciudad palatina. Le singualriza una modalidad de ornato tapizante sobre la envolvente de las hojas de acanto de la corona superior que hace pensar en uno de los pocos capiteles animados que conocemos; concretamente, guarda relación con el conservado en el Museo Arqueológico Nacional que, desde la reciente reorganización, se puede contemplar en las salas. En los dos se aprecia la tendencia a sustituir los acantos por fórmulas ornamentales de naturaleza variable, pero casi siempre tomadas del repertorio grecolatino. En el de la Giralda, la sustitución sólo se adverte en las hojas de la segunda corona, mientras que en el de Madrid, apenas existen rastros de las tradicionales palmetas de acanto (de perfil) en las volutas vegetales. Tanto el de Madrid como el de Sevilla deben corresponder a un momento avanzado del desarrollo de las fórmulas ornamentales del califato, durante la segunda mitad del siglo X.

Capitel SG082

Capitel MAN13 (Museo Arqueológico Nacional)

A un momento similar debe corresponder otro capitel de contemplación difícil, situado en las arquerías ornamentales, con un ataurique de los más evolucionados que conozco. Derivado del orden compuesto, ofrece una idea explícita sobre como la estética hispnoislámica construyó un universo nuevo por la vía de estilizar las fórmulas derivadas de la ornamentación hispanorromana; ese proceso continuará de forma más o menos continua hasta el siglo XV, con una peculiaridad de gran relevancia cultural: el proceso respetará escrupulosamente la naturaleza original de buena parte de los elementos estilizados. En este caso, por ejemplo, han desaparecido las hojas de acanto, sustituidas por una retícula de ataurique con "apariencia" de roleos; sin embargo, se conserva intacta la estructura del capitel.

Capitel SG090

Este capitel (SG090) debió ser realizado durante la segunda mitad del siglo X, como el SG082 y el del Museo Arqueológico Nacional, probablemente en tiempos de Almanzor. Al menos eso indica la relación formal del MAN13 con los fragmentos de pila con el nombre del emir amirí conservada también en Madrid.

Los capiteles del "Templo de Diana"

El "templo de Diana", que en realidad estuvo dedicado al Culto Imperial, ha sido objeto de un ambicioso plan de reintegración urbana, firmado por José maría Sánchez García, materializado en sus inmediaciones que seguramente proporcionará buenos resultados a medio plazo, aunque de momento la situación no está clara: gran parte de los locales circundantes están vacíos, algunas de las instalaciones ya están deterioradas y los paramentos se ofrecen sugerentes a las necesidades "creativas" de los "artistas urbanos", tan activos en Mérida como en cualquier población del Tercer Mundo.

El templo fue construido en las proximidades del cambio de era, según fórmula común en aquellos tiempos, mediante granito, con las implicaciones que ello tiene a efecto de los resultados plásticos buscados para una edificación de gran relevancia declamatoria. Con el paso de los años, se han perdido parte de los elementos ornamentales y, entre ellos, el recubrimiento pictórico que seguramente modificaba radicalmente el aspecto exterior del edificio; más o menos como en cualquier otro de similar cronología, aunque en este caso el uso del granito nos ofrece una imagen menos rica de lo que hubiera sucedido si, por ejemplo, los capiteles hubieran sido de mármol.

Desde las "obsesiones" de este blog, merecen atención muy especial los capiteles, inspirados en un orden corintio, seguramente materializado en sus elementos específicos mediante el dibujo y la pintura. En la actualidad,  apenas se marcan en ellos las venas "carnosas" de las hojas y los detalles más groseros que delimitan el cuerpo superior con ábacos moldurados mediante boceles y escocias.

El espacio del templo fue reutilizado de mil maneras, según indican los paneles expuestos allí mismo y que reflejan los resultados de las campañas arqueológicas emprendidas en diferentes momentos. Desde mi punto de vista destacan varios capiteles reempleados en las dependencias del palacio de los Condes de Corbos, actualmente, aún en obras. El primero (MTD31) es un fragmento (sector) de capitel corintizante, bastante estropeado, que permite intuir un trabajo de cierta sofisticación, al menos, en una de las caras de la fotografía adjunta, de configuración distinta de la anexa: en un caso se aprecia el motivo liriforme y en la otra, lo que parecen ser aros entrelazados, por desgracia, muy mutilados. El modelo de las hojas angulares y la configuración general hacen pensar en el magnífico ejemplar adjudicado a la época de Nerón, conservado en el Museo Palatino de Roma; en suma, el capitel de Mérida pudo ser realizado durante la segunda mitad del siglo I d.C. y proporciona testimonio de una actividad constructiva de cierta entidad en esos años, en sintonía con los restos atribuibles al mismo momento y repartidos por los diferentes recintos arqueológicos de la que fuera gran foco de proyección cultural.

Capitel MTD31

Es muy curioso un capitel retallado (MTD32) tanto en la parte superior como en la inferior, al que se han añadido flores de factura sumaria y cruces (no sé si más de una); las volutas se han convertido en hojas de diseño sencillo o en muñones de concepción anómala. Han desaparecido buena parte de los elementos del cuerpo superior, pero aún se perciben las hojas del cesto y los caulículos con remate sogueado. El alargamiento de los ojales y la manera de tratar la zona axial de las hojas apuntan hacia el siglo II.

Capitel MTD32

Aunque es complicado hacerse una idea de las cualidades de la siguiente pieza (MTD33), difícil de fotografiar teniendo dadas las circunstancias, las imágenes informan de una concepción ornamental evolucionada que nos acerca a los "paradigmas" de época visigoda. Sin embargo, posee casi todos los elementos del orden sin otras alteraciones que las "simplificaciones" habituales a partir del siglo III en lo ejes de las caras. Se aprecia perfectamente el kalathos y el conjunto de caulículos volutas. Destaca una modalidad de "acanto" evolucionado que podríamos relacionar con las simplificaciones asociadas a la oleada de influjos orientales posterior al años 300. Desde lo poco que se advierte en la fotografía, pero teniendo en cuenta las cualidades de otro similar conservado en Santa Eulalia, acaso estemos ante piezas del siglo IV

MTD33

El siguiente capitel (MTD34) es de hojas lisas y tal vez también haya sufrido mutilaciones, tanto por arriba como por abajo. En el cartel lo valoran como "Capitel Tardoantiguo". 

Destaca la fuerte valoración de las volutas angulares y el escaso desarrollo del ábaco (puede haber sido mutilado). A mi juicio se trata de un capitel relacionado con las series bizantinas y, muy especialmente, con los de Wamba y Toledo, recogidos en otra entrada de este blog; en consecuencia, deberíamos situarlo a partir del siglo V, obra de un taller local, con gran influjo bizantino. Desde el carácter del ábaco (que puede haber sido reducido para ajustarlo a las posibilidades del lugar de reutilización) podemos deducir que fue concebido para "trabajar" junto a un cimacio, tal vez, de perfil trocopiramidal. 

MTD34

Precisamente, la siguiente pieza es un cimacio que en el panel explicativo aparece definido como "Capitel Tardoantiguo". De acuerdo con las hipótesis defendidas en este blog, debió pertenecer a una construcción religiosa cristiana de fuerte influencia bizantina. Las dos caras visibles ("fotografiables") ofrecen fórmulas ornamentales que nos ayudan a situar culturalmente una parte muy importante de los relieves que, por lo general, se valoran como "visigodos" o "de época visigoda". Las estructuras reticulares de cruces, círculos y demás elementos habituales en estas piezas se completan en este caso con la temática "eucarística" relativamente habitual en lápidas y otros elementos cristianos. Siglos V-VI.

Los Escipiones. Roma conquista Hispania

Hacía tiempo que no nos acercábamos al Museo Arqueológico Regional de Alcalá de Henares, que acredita una actividad encomiable, teniendo en cuenta los medios puestos a la disposición de sus gestores. Reconozco el pecado de no haberlo visitado para ver la exposición anterior, que era preludio de ésta: desde esa carencia, cualquier juicio estará condicionado por mi  indolencia. Pero aún y así, me gustaría comentar unos cuantos aspectos relacionados con ella.
El primero: a medida que pasan los años, las instalaciones ofrecidas por el Museo Regional cambian poco en el énfasis pedagógico que le es propio. Me he manifestado varias veces en este sentido e insisto en que me parece un error táctico dejar de lado la vertiente lúdica que justifica la idea de museo desde cuando en el año 2007 el ICOM fijó un criterio, a mi juicio, encomiable:

“Un museo es una institución permanente, sin fines de lucro, al servicio de la sociedad y abierta al público, que adquiere, conserva, estudia, expone y difunde el patrimonio material e inmaterial de la humanidad con fines de estudio, educación y recreo.”

Está bien no olvidar ni la educación ni el estudio pero me parece terrible desdeñar el recreo; por fortuna, para muchas personas en edad adulta, visitar museos es una forma de recreo, incluso aunque para sus gestores esa circunstancia resulte odiosa, porque los museos deben ser lugares tan serios como los entierros de primera..

La exposición ofrece muchos paneles explicativos y pocas piezas. Supongo que es fácil justificar esa carencia dado el título del evento. Pero si realmente se nos está hablando de la conquista de Hispania, acaso hubiera sido más apropiado ofrecer un discurso más militar, al estilo de De bello civili, de Julio César... Aunque no sé como se podría conciliar el espíritu bélico con el pedagógico.
Entre las piezas destacan el relieve de mármol con la representación de un acopio de armas, de la colección de los duques de Cardona (Córdoba), la escultura de personaje romano con aspecto de Hércules (120-130 d.C.) del Museo del Prado, procedente de la colección del cardenal Livio Odescalchi, y alguna otra pieza de potencial eminentemente arqueológico, en sentido estricto. Con carácter de "relleno" ofrecen tres piezas de especial interés desde mi punto de vista: el altar en forma de columna jónica perteneciente al museo arqueológico de Girona, y dos capiteles procedentes de Cartagena.
El altar es una de las pocas piezas griegas de ornamento arquitectónico y calidad excepcional aparecidas en la península Ibérica; acaso de las primeras que fueron trasladadas a la Península no sé si por razones religiosas, comerciales, emblemáticas o de otro tipo. En todo caso, define el inicio de una "tradición" que se mantendrá secularmente para concretar lo que podríamos entender como preliminar flujo "comercial" de objetos artísticos. El fenómeno se dejará sentir, sobre todo, en las ciudades portuarias, pero también en zonas del interior: poseen obras "griegas" (orientales) Girona, Mallorca, Barcelona, Narbona, etc. pero también Chirigan, Toulouse, Wamba, Toledo... A partir del año 1000 cambiará el sentido del flujo y objetos de ornamentación arquitectónica "hispanas" (andalusíes) cruzarán el mediterráneo hacia Marruecos e Italia, pero esa es otra historia.
El altar de Girona es de de mármol pentélico y quienes lo han estudiado lo fechan entre los siglos III y II a.C, pero podría ser anterior; en todo caso advierto al lector que en asuntos de orden jónico, escasamente documentado en la península Ibérica, mi juicio es poco fiable.
Los capiteles de Cartagena fueron tallados en arenisca local y aparecieron en contexto arqueológico altoimperial en el peristilo de la "domus de Salvius" (se guardan en el Museo Arqueológico Municipal de Cartagena). Me hizo gracia que en la cartela del jónico, se leyera: "estilo jónico"... Me consta que en ciertos ambientes se etiqueta como "estilo" el orden jónico, pero no sé si es buena idea que un museo arqueológico se una a esa "costumbre". Hablar de estilo puede tener sentido para ciertas épocas, pero tratando sobre objetos de época grecolatina y dejando al margen ciertos fenómenos de "moda", sensibles, incluso, en el terreno de la ornamentación arquitectónica, el término informa, más sobre quien lo usa que sobre el objeto mismo.

Capitel de la domus de Salvius (Cartagena)

Resueltos "viejos problemas" de índole prosaica, el montaje museístico es, como suele ser frecuente en esta institución, de marcada inclinación escenográfica, con lo que ello implica para bien y para mal. Para bien, porque el aspecto general de la exposición es bastante atractivo; para mal, porque la iluminación genera demasiadas irregularidades de gradiente lumínico, tal y como refleja la imagen adjunta, que no facilitan precisamente la lectura de la mayor parte de los carteles.
En todo caso, darse un paseo por Alcalá de Henares puede ayudarnos a reflexionar sobre lo que supuso que la península Ibérica saliera de la Protohistoria para formar parte de un fenómeno cultural que marcó definitivamente el desarrollo histórico del sur de Europa y el norte de África.

Al salir del convento de la Madre de Dios me acordaba de la exposición recientemente clausurada en cierta institución financiera sobre la mujer en Roma, en colaboración con el Museo del Louvre. Y de nuevo comprendí que las comparaciones pueden llegar a ser particularmente odiosas. Alegrémonos porque el dinero dedicado a actividades culturales se canalice mayoritariamente por las vías financieras, gracias al espíritu noble que caracteriza a quienes lo poseen en abundancia: es sabido que el dinero ennoblece.

España 2016, Die Dreigroschenoper

Me pregunto qué pasaría si resucitara Bertolt Brecht en un país cuyas leyes permiten meter en la cárcel a titiriteros y garantizan los privilegios de los magnates.  Y me acordé del argumento de Die Dreigroschenoper (1931) en dos direcciones: como "metáfora" de lo que sucedería dos años después en Alemania y como sátira de una sociedad como la nuestra, por entonces, imaginable sólo como producto de la mente de un puñado de titiriteros: Pabst, Weil, F.A. Wagner, Vajda, Lania, Balázs...  Por fortuna, entre nosotros, émulos desconcertados de la República de Weimar, tienen mayor arraigo las "enseñanzas" de Antonio Gramsci, cataplasma mágica para todos los males políticos y sociales, y las de Sorrentino, especializado en proporcionar soluciones existenciales, también mágicas... Brecht está superado; realmente.

No tenemos cura.

¿Qué pasa con el C4?

Hace unos días, ZEMOS98 firmaba un artículo en Diagonal, planteando ciertas vicisitudes relacionadas con la situación del C4, ese centro concebido para que fuera escaparate del arte contemporáneo en Andalucía y que, según parece, no acaba de arrancar. Hace poco más de un año le dediqué unas líneas dubitativas... Entre debates más o menos surrealistas y entre conflictos de intereses más o menos confesables, 20 millones de euros sestean para dar argumentos a quienes dicen que la hacienda del ruin se gasta dos veces. ¿Están las autoridades andaluzas dispuestas a gastarse lo necesario para que ese espacio lo ocupe una institución de reconocida solvencia tipo MoMA o Tate?
Francamente, no me gustaría estar en el pellejo de quienes están obligados a emplear criterios democráticos para orientar la gestión de un centro de arte contemporáneo con pretensiones de "excelencia".
Hace unos días y según recogía el Diario Córdoba, los "populares" se preguntaban públicamente qué se iba a hacer con el C4, teniendo en cuenta que el edificio está construido en zona verde... Si están en zona verde, podrían emplearlo para plantar cebollinos. A lo mejor esa es la solución para que el C4 abra en 2016, tal y como indicó la Delegada del Gobierno de la Junta de Andalucía en Córdoba.Rafaela Crespín, hace unos días a la cadena SER.

Umberto Eco

Foto tomada de la Wikipedia

That's the press, baby 

(...)

"Había fotografiado al magistrado mientras, sentado en el banco de un parque, fumaba nerviosamente un cigarrillo tras otro, con una docena de colillas a sus pies. Palatino no sabía si el tema podía ser interesante, pero Simei dijo que sí, un hombre de quien se espera ponderación y objetividad daba la impresión de ser un neurótico, y además ocioso: en lugar de sudar tinta china sobre los documentos, iba a perder el tiempo en los parques. Palatino también le había sacado fotos a través de una ventana mientras comía en un restaurante chino. Con palillos. 
—Espléndido —dijo Simei—, nuestro lector no va a restaurantes chinos, quizá donde vive no los hay, y jamás soñaría con comer con palillos como un salvaje. ¿Por qué este individuo frecuenta ambientes chinos, se preguntará el lector? ¿Por qué, si es un magistrado serio, no come fideos o espaguetis como todo el mundo?
—Si solo fuera eso —añadió Palatino—, llevaba también calcetines de color, digamos, esmeralda, o verde guisante, y zapatillas de tenis. — El purtava i scarp del tennis! —entonó Simei, dialectalmente jubiloso—. ¡Y calcetines esmeralda! Este o es un dandi, o un hippy, como se decía antes. Poco nos falta para imaginarnos que se fuma también sus buenos porros. Pero esto no hay que decirlo, tiene que deducirlo el lector. Trabaje con estos elementos, Palatino, haga que salga un retrato lleno de matices oscuros, y el hombre queda compuesto como Dios manda. De una no noticia hemos sacado una noticia. Y sin mentir. Creo que el Commendatore va a estar muy contento con usted. Y con todos nosotros, obviamente."

(...)

"Si se fijan ustedes, es lo que hacen las televisiones cuando llaman a la puerta de la madre cuyo hijo de diez años ha sido disuelto en ácido: señora, ¿qué ha sentido con la muerte de su hijo? A la gente se le humedecen los ojos y se quedan todos tan contentos. Hay una buena palabra alemana para eso, Schadenfreude, regodearse de la mala suerte ajena. Es este el sentimiento que un periódico tiene que respetar y alimentar. Pero, por ahora, no estamos obligados a ocuparnos de estas miserias, y la indignación hay que dejársela a los periódicos de izquierdas, que están especializados en eso. Además, no es una noticia tan espectacular. Ya han matado a otros jueces y matarán a otros. Seguiremos teniendo buenas ocasiones. De momento, aparquemos este tema."

(...)

"—¿Y ante quién lo denunciarías? —me preguntó—. Primero, no te arruines por mí; segundo, ¿adónde vas a ir a contar este asunto cuando los periódicos, lo voy entendiendo poco a poco, son todos de la misma calaña?"

Fragmentos tomados de Número Cero, la última novela publicada de Umberto Eco (primera edición, Milano, Bompiani, 2015)

El castillo de Matrera, monumento a la desidia de la Junta de Andalucía

Hispanoa Nostra se hacia eco el otro día de la "desastrosa" intervención en el castillo de Matrera, que ordenó construir Omar Ben Hafsun a finales del siglo IX, y que permanecía en lamentable estado de abandono desde tiempo inmemorial; de hecho, se hundieron sus bóvedas hace tres años. A la postre, Carquero Arquitectura se encargó de afrontar el desaguisado con un proyecto discutible en su aspecto definitivo, pero... ¿qué se podía hacer con un edificio arruinado prácticamente por completo? El resultado, como monumento a la desidia de la Junta de Andalucía, es brillante.

Foto Carquero

Foto Pedro Sánchez

Los capiteles de la torre de El Carpio de Córdoba

Hacía tiempo que me ocupaba de esos objetos que tantas veces han aparecido mencionados en este blog. Una vez alteradas las circunstancias de mi propio contexto, cumple ocuparse de unos cuantos conjuntos que permanecían en la "sala de espera". El primero vuelve a plantearnos el problema ya tratado en varias ocasiones del "taller milagroso" del siglo IX, del que no me había ocupado expresamente hasta ahora por razones de naturaleza variable, pero casi siempre vinculadas con las circunstancias geográficas de El Carpio de Córdoba, pueblo que siempre viene mal para hacer una parada a horas razonables en el viaje de Córdoba a Madrid o de Madrid a Córdoba. Habré pasado por las inmediaciones de El Carpio más de cien veces y las cien ha nacido en mi "quijotera" la misma consideración: a Gómez-Moreno jamás se le habría planteado un problema similar: llegar cuanto antes a Córdoba o llegar cuanto antes a Madrid. Son las cosas de cambiar la tracción animal por la mecánica. El progreso suele manifestarse contundentemente contra la proximidad: hoy es más fácil llegar desde Madrid a Roma que a Santiago de Peñalba. Y por añadidura en Roma nadie pone dificultades al trabajo del estudioso mientras que en estas tierras de Dios es fácil encontrarse con "paisanos" animistas, predispuestos a creer en la magia nefasta de las imágenes. Es la paradoja del relativismo nefando que nos invade.

Pero las circunstancias cambiaron durante las pasadas vacaciones de Navidad y gracias a los funcionarios municipales y a la persona que gurda las llaves de la Torre, la visita fue fácil y relativamente cómoda a pesar de las inclemencias metereológicas. Quede constancia de mi agradecimiento a todos ellos.

Rampa de la Torre de El Carpio

La Torre con los sótanos anexos es, en realidad, lo que resta del castillo de Garci Méndez, construida en 1325 por un tal maestre Mahomar, que en su nombre orienta sobre la naturaleza cultural (mudéjar) de la obra, es decir, sobre la pervivencia de las fórmulas arquitectónicas hispanoislámicas. La subida por sus rampas induce recuerdos sevillanos de mayor fuste y otro tanto sucede con la sala en la que se han empleado capiteles reutilizados para ornar los parteluces de los huecos de las "balcones amatacanados", según fórmula frecuente en la arquitectura de raíz islámica en toda la península Ibérica. Precisamente, la Giralda define la referencia más clara en esa dirección, puesto que en sus ventanas los constructores recurrieron a la misma fórmula, tanto en parteluces como en los arranques de arco adosados.

Capitel califal de El Carpio CEC03

El Carpio de Córdoba contiene cuatro capiteles, que forman dos grupos de "homogeneidad" relativa. El primero está integrado por dos típicamente califales: uno de ellos sigue fórmula derivada del orden compuesto y el otro de las modalidades corintias (corintizantes) de volutas vegetales. Están bastante erosionado pero ello no impide que podamos clasificarlos con relativa precisión, dado que aún se conservan rasgos suficientes.

El primer capitel (imagen superior) es un "compuesto califal" de diseño común, con paralelos muy abundantes, incluso en el ornato del equino, que suele ser el lugar donde se emplean fórmulas más variadas. El cesto, sensiblemente cilíndrico, contiene dos coronas de hojas de foliolos bastante estilizados. Todo ello define un contexto cultural propio de la segunda mitad del siglo X.

Capitel califal de El Carpio CEC04

Tampoco es anómala la modalidad del segundo capitel califal, muy erosionado como el anterior; pero tampoco existen dificulatades para clasificarlo. Pertenece a la modalidad derivada de los corintios (o corintizantes) de volutas vegetales, muy habituales entre los cordobés de la segunda mitad del siglo X. Asimismo son numerosos los paralelos entre los conjuntos más numerosos conocidos (Giralda, Museo Arqueológico de Córdoba y Museo Arqueológico Nacional, etc.).

El segundo conjunto es el más interesante por cuanto ofrecen peculiaridades muy especiales en su configuración y en ciertos elementos del ornato. Forman, a su vez, parte de un grupo de piezas que tradicionalmente se consideran obra de los "maravillosos" talleres emirales, tan magníficamente dotados como para realizar piezas que si hubiera aparecido en cualquier otro contexto habrían sido considerados de época romana. Según mi punto de vista, abren un margen de posibilidades polarizadas por dos momentos para situar su realización: bien en época romana, en los alrededores del siglo II, bien en pleno siglo X, por obra de un taller con extraordinaria capacidad para copiar modelos de esa época.

Capitel de El Carpio, CEC01

El primer capitel es un corintio casi "canónigo". Cuenta con dos coronas de acanto, según modalidad habitual entre los siglos I y IV; en el cuerpo superior aparece el conjunto completo con sólidas volutas que brotan de un cáliz de amplia carnosidad que, a su vez, brotan de caulícuos de aspecto común en el Pleno Imperio. Destaca muy especialmente la "perfecta" definición del labio del kalathos a pesar del tamaño de las volutas que casi lo tapan por completo. En capiteles tardíos (posteriores al siglo III), en esas circunstancias, es frecuente que el kalathos desaparezca por completo en beneficio de la "expansión" de las volutas interiores. La curvatura del ábaco apunta en la misma dirección: hacia fórmulas de tiempos romanos.
Sin embargo, tiene dos "anomalías" entre las variedades de época romana más comunes: la inexistencia de tallo del florón en la espata de la que surja para culminar en el florón del ábaco y la peculiar decoración de los frentes del ábaco. No obstante, la primera cualidad no es rara a partir de finales del siglo II y el ornato del frente de los ábaco es relativamente frecuente en todas las zonas del Imperio. En este blog hemos visto recientemente algunos capiteles del sur de la Galia con esa peculiaridad y también otros de Hispania, con fórmulas ornamentales diferentes, más próximas al segundo capitel de este conjunto que describiré a continuación.

Capitel del mihrab de la mezquita mayor de Córdoba CMH02

Capitel CMH02; detalle del arranque del tallo del florón

Su parentesco con dos de los capiteles del mihrab de la mezquita mayor de Córdoba (CMH02 y CMH04) es obvia, aunque en ellos no se aprecie las anomalías mencionadas y además contengan otra cualidad significativa: los del mihrab poseen el arranque del tallo que conduce al florón, el frente del ábaco no tiene otro ornato que una moldura sencilla y además su espesor es considerable. Ello abre la posibilidad de que ése de El Carpio pudiera ser copia de los del mihrab...
La ornamentación del frente del ábaco lo pone en relación con un capitel conservado en el Instituto Valencia de Don Juan, de estructura derivada del orden compuesto, con una corona de hojas en el cesto y ábaco con ornato similar. Ambos capiteles comparten el motivo en 8, que en el de Madrid alterna con formas que podrían interpretarse como "U" y como "O". Parece difícil admitir que fueran alusiones a letras latinas que, a su vez, pudieran conducirnos a ideas propias de tiempos de gran influjo bizantino. Confieso mi desconcierto a la hora de explicar estos motivos que podrían haber sido retallados sobre frentes moldurados y que, tal vez, tengan carácter de gran significación cultural que no alcanzo a comprender.
La configuración ornamental del mencionado capitel conservado en Madrid, a su vez, nos conduce a ciertos ejemplares del alcázar sevillano, que el lector puede encontrar en este mismo blog, mencionados a propósito de un capitel conservado en el Museo de Cuenca, y a otros que recogeré lo antes posible.

Capitel de El Carpio CECO2

El segundo capitel ofrece las mismas referencias aunque sus cualidades definen carácter peculiar. El cuerpo inferior está tapizado por una corona de hojas de cierta altura, según fórmula frecuente en los formatos reducidos de época romana y en la serie mencionada en relación con el anterior (Valencia de Don Juan, Alcázar de Sevilla). El cuerpo superior, aplicado a un kálathos troncocónico bien definido, seguramente estuvo cubierto mediante dos fórmulas diferentes según las caras (dos de ellas están muy perdidas), acaso derivadas de la fusión entre las "ideas" de las variedades corintias y las corintizantes. La primera fórmula ofrece un desarrollo exagerado de las brácteas de la espata, que componen dos pequeñas volutas que recuerdan las composiciones de las variedades liriformes. Otro tanto sucede con las "hojas" anguladas e hiperdesarrolladas que culminan bajo los ángulos del ábaco, para configurar como "volutas vegetales" de escaso desarrollo angular,
También en este capitel está perfectamente marcado el cesto, aunque sin labio enfatizado.
Las volutas, dobles, ofrecen una configuración de cierta "degradación", que se aproxima a lo habitual en modalidades tardorromanas y de ambiente mrginal, talladas mediante recursos técnicos reducidos.
Contaba con el conjunto axial bien definido, según el arranque mencionado (espata con remate en arillos), del que surgen, según la cara, una especie de cadeneta o un tallo sogueado (casi con carácter de tornillo de banco).

Como el anterior, también en éste aparecen los frentes del ábaco, de gran concavidad, con ornato de espiguilla (o de laurea estilizada), que de nuevo nos remite a las fórmulas romanas del siglo II. Sin embargo, la manera de repartir el ornato es muy diferente a lo ofrecido por los modelos hispanorromanos, en los que el motivo tapiazante suele adaptarse a la molduración del ábaco. Este detalle permite situarlo en tiempos califales, cuando los artífices cordobeses se dedicaron a copiar fórmulas de tradición helenística.
Estructuralmente es similar a una conservado en Granada, cuya superficie está muy erosionada, de modo que en éste es más difícil percibir sus detalles; existe otro más en el Museo Arqueológico de Córdoba, de hechura más tosca pero de la misma concepción estructural (tal vez, esté cortado por la parte inferior).

Capitel del Museo Arqueológico de Córdoba

Todos ellos podrían derivar de variedades evolucionadas del orden corintio o de las fórmulas "corintizantes", tan frecuentes en la península Ibérica, especialmente documentada entre los capiteles reutilizados de la mezquita mayor de Córdoba.

Si hubieran aparecido en otro lugar, cabrían dudas acerca de su ubicación "original", pero pertenecientes a una edificación construida durante el siglo XIV cerca de Córdoba, parece razonable inferir que fueran trasladados de la antigua capital del Califato. Desde esa consideración, se abre la posibilidad de que originalmente (sin comillas) fueran realizados para una edificación hispanorromana del siglo II o que fueran "copias" de los muy activos talleres califales. Decida el lector la opción más razonable, aunque en este caso existen grandes posibilidades de que ambos sean copias califales. Sobre el primero caben a mi juicio pocas dudas: el CEC01 parece una copia de la primera mitad del siglo X a partir de un modelo afín a los mencionados del mihrab; tal vez sea una copia directa de los CMH02 Y CMH04; muy probablemente, con este capitel y con los de estructura afín, relativamente comunes entre las piezas procedentes de al-Zahara, ocurra algo similar a lo indicado con los capiteles corintios (o corintizantes) de volutas vegetales, a propósito del capitel del Museo de Cuenca. Más dudas ofrece el segundo, pero es muy probable que también fuera realizado en la misma época, durante la primera mitad del siglo X, según fórmula hispanorromana interpretada con cierta "libertad"...

Capitel romano reempleado en la mezquita mayor de Córdoba

Capitel romano reempleado en la mezquita mayor de Córdoba

Por si al aficionado le sirve de algo, me place dejar testimonio de una situación protagonizada junto con cierto colega, cuyo nombre prefiero silenciar por no vincularle a un blog tan heterodoxo y que tuvo la gentileza de facilitarme la documentación gráfica que, en cierto modo, justificaba mi pereza por no parar en El Carpio: ante las imágenes de los capiteles de esta serie (los mencionados y algunos más) y tras "darles vueltas durante unos minutos" y aunque ambos ya nos habíamos manifestado sobre ellos "oficialmente" (mediante las oportunas publicaciones), recuerdo que nos encogimos de hombros... Hoy tengo las ideas un poco más claras, pero las dudas persisten.

Hitchcock versus Kubrick

Por gentileza de Lucas.

The Red Drum Getaway from Gump on Vimeo.

Carol, de Todd Haynes, 2015

Carol, de Todd Haynes es, a mi juicio, un magnífico ejemplo de como construir una película estimable a partir de un guión (Phyllis Nagy) bien estructurado y de desarrollo impecable. La historia es tan sencilla que sorprende en su desarrollo; construida mediante ladrillos emotivos, culmina en un desenlace de lógica impecable, que me ha hecho pensar en Breve encuentro de David Lean (1945). Obvimente, la "lógica" del año 1945 es muy diferente de la de 2015, incluso aunque la película describa hechos sucedidos en New York, siete años después del rodaje de la de Lean.

Está nominada a seis Oscar. Cate Blanchett es candidata a ser reconocida como la mejor actriz protagonista; Rooney Mara, como mejor actriz de reparto, en propuesta injusta porque ambas mujeres sostienen al cincuenta por ciento el desarrollo de la historia; también es candidata Phyllis Nagy por el guión adaptado. Edward Lachman es candidato a recibir el galardón por la mejor fotografía. También ha sido reconocido el vestuario, firmado por Sandy Powell y la ambientación sonora de Carter Burwell...
Sería milagroso que esta película diera el campanazo en la ceremonia de la Academia americana, pero tampoco sería injusto que los académicos la premiaran como reconocimiento a un tipo de cien en las antípodas de la espectacularidad del consumo masivo, pero que condensa algunas de las cualidades más relevantes de la expresión cinematográfica como "desarrollo natural" del teatro. A ello deberíamos unir el trabajo de las dos mujeres mencionadas y una fotografía espartana, derivada hacia los matices y alejada de lo que a mi me gusta, pero de calidad indiscutible; quien se limite a contemplarla en la pantalla del ordenador, se perderá una parte substancial de la obra. Recomiendo al lector amigo que observe cuidadosamente la última secuencia; no tiene desperdicio para quienes seguimos las enseñanzas de Rudolf Arnheim.

Sobre el cine español

Como casi todos los años por estas fechas, los medios de comunicación se hacen eco de una u otra manera de un "debate" forzado por intereses de parte: si el cine español es bueno o malo. Y el "debate" enseguida adquiere tintes de diálogos para besugos. Fulano dice que el cine español es malo. Mengano responde que existen muchas películas españolas buenísimas... Y ya está liada... Como si fueran incompatibles ambos asertor: el cine español, en general, ofrece un nivel bastante bajo y desde esa valoración es razonable derivar el juicio genérico negativo. Obviamente, un juicio genérico no es una valoración de rango absoluto: puede haber "unas cuantas películas" ("muchas") muy buenas sin que la excepción confirme la regla ni la niegue.
¿Qué factores inducen el "debate para besugos"? El primero, que particularmente en España, es difícil encontrar personas con criterios cinematográficos homogéneos y con criterios heterogéneos es difícil establecer comparaciones con un mínimo rango lógico. El segundo, que el ambiente institucional no sólo no ayuda a compensar esa situación sino que, incluso, aún la acentúa. Las ceremonias institucionales (la entrega de los premios Goya) certifican  año a año el mismo dislate repartiendo honores de cualquier naturaleza a películas manifiestamente mejorables y a personas de carrera "artística" discutible. Si, como sucede en Hollywood confundimos "calidad cinematográfica" con "intereses de la industria cinematográfica", lo tenemos crudo por una razón fundamental: los estándares del cine norteamericano son infinitamente superiores a los de una "industria" raquítica como la nuestra...
Alex de la Iglesia lo ha expresado con claridad mil veces: en lugar de consumir basura americana, deberíamos ver cine español... Pero por desgracia para los intereses de ese director y de otros profesionales afines, es difícil hacer comulgar al público con ruedas de molino y desde la experiencia personal directa de cada espectador, es lógico que brote el manido, molesto y obvio juicio genérico: el cine español es muy inferior al cine norteamericano; porque para las entendederas del más estúpido aficionado a comer palomitas, la basura americana, cuando menos, cumple ciertos requisitos de calidad cinematográfica, mientras que el cine español...
Si a esas circunstancias añadimos la carencia de producción, el monopolio de los canales de exhibición, la falta de una escuela seria de actores, el escaso "uso" de guionistas profesionales y algunas otras peculiaridades más, completaremos un cuadro desde el que es fácil comprender que pueda llegar a ser director de la Academia alguien como el señor Resines o, incluso, como sus inmediatos predecesores... casi todos ellos profesionales de méritos cinematográficos discutibles. A salvo de unas pocas excepciones, nuestros profesionales se han especializado en hacer "espectáculos cinematográficos" apenas comprensibles para el público local menos exigente y más predispuesto a empatizar con cualquier chorrada ingeniosa adecuada a los programas de televisión para "mayorías amplias".

TVE

Hace unos años existía una justificación "razonable" para "entender" el desequilibrio. Hacer buen cine requería la existencia de una infraestructura industrial cara, para la que no existían medios en los países con escasos recursos financieros; por fortuna, las cosas han cambiado para mejor y cada vez es más barato afrontar aventuras creativas de cierta entidad, por supuesto para quienes no estén obsesionados con conseguir pelotazos fáciles y asuman la aventura de invertir con ciertos riesgos. Por desgracia, en la actualidad, dos parecen ser las obsesiones de nuestros magnates cinematográficos (con la excepción de los productores vinculados a las cadenas de televisión): conseguir a cualquier precio —incluso haciendo trampas— subvenciones "automáticas" que justifiquen la inversión y forzar la situación para que las autoridades les "premien" con la gabela de las compensaciones por "piratería". Lo declaraba contundencia pero con escaso rigor el otro día el señor Resines, que, como hace años Sánchez Dragó,  presume de no entender las posibilidades de los ordenadores. Nada dijo de las trampas, pero no se cortó ni un pelo en exagerar el asunto de "la piratería": el gran problema del cine español es la piratería, que como todo el mundo sabe, se materializa en miles, millones de copias ilegales... ¿Realmente cree el señor Resines que existen muchas personas interesadas en descargarse "sus" películas?
Mucho me temo que en éste, como en tantos otros casos (política, educación, justicia, etc.) mientras dependamos de la voluntad de personajes como el señor Resines, lo tenemos crudo. El problema del cine español no tiene nada que ver con la "piratería" sino, sobre todo, con la carencia de empresarios acostumbrados a competir, con la casi desaparición de los guionistas, convertidos en profesionales marginales forzados a trabajar para programas de televisión; con la inexistencia de un elenco serio de actores; con la incapacidad para poner coto a "los excesos" de la industria norteamericana (el anterior director de la Academia española lo tenía claro hace años),  etc., etc.
El "incidente de los guionistas" en la ceremonia de entrega de los Premios Goya es particularmente elocuente: fueron excluidos de pasar por la alfombra roja, dedicada a las personas "realmente importantes". Es obvio que el tirón comercial de una película raramente depende del guionista; en eso son mucho más efectivos los fenómenos asociados al Star System. Puede que definan la parte más oscura de una película, pero sin un conjunto amplio de guionistas profesionalizados, no hay cine o, cuando menos, cine de cierta calidad. Y seguramente ahí está la piedra de Rosetta para explicar lo antes indicado: una "academia cinematográfica"que no entiende la importancia de los guionistas, sólo puede ser cenáculo de amiguetes, por no emplear otra palabra que pudiera parecer hiriente...
¿El cine debe de ser una cuestión de Estado? Por supuesto, pero... ¿de qué cine estamos hablando?; ¿de un "cine sin guionistas"? ¿Y a "eso" lo llaman "cine"?

Dalí 3D

Lo propone Sara

Joaquín Sabina, artista por los cuatro costados

Así lo recoge El País:

"El libro lo publica Artika, editorial española especializada en libros de artistas, y es una edición limitada de 4.498 ejemplares, a 2.100 euros cada uno. Ya han sido vendidos 1.200, según la editorial. Sabina ha firmado a lápiz, uno a uno, todos los ejemplares. "Yo no soy el responsable del precio", ha señalado el cantautor, que ha confesado que al conocer la cuantía le ha dado un poco de impresión. "Entiendo que gran parte de mi público no lo va a comprar", ha apuntado."

Joaquín Sabina es, ante todo y sobre todo, artista, incluso aunque sea del Atlético de Madrid, ese club de señores de hipoteca y ladrillo en predio de perdedores y currantes, hijos o nietos de agricultores, seculares deudores de otros señores de horca y cuchillo. Es cantor de voz rasgada y dura, con matices de vodka caro, en las antípodas de Nerón, que la tenía aflautada y, por supuesto, flácida. Es, según dicen, poeta y animador de ambientes densos; vende gesto canalla, mirada penetrante y sonrisa fácil de tugurio fino; es quintaesencia de lo políticamente correcto y, cuando conviene, paradigma de heterodoxia, por supuesto, controlada por una inteligencia práctica excepcional.

¿Garagatos? Ni garabatos ni garagatos ni... Aunque el término me recuerda las obras de Congo, el chimpancé de Morris, las de Sabina son otra cosa: son obras de arte, pero no de un arte socializado en senderos posmodernos ni de otra naturaleza petulante. Son obras de arte con a mayúscula, casi tan grande como el tamaño de su perspicacia. Súbitamente, como en el relato de Tennessee Williams y con matices afines, se ha destapado un fenómeno sobrenatural y apocalíptico capaz de devorar las crías débiles de un arte caduco o las entrañas del amaneramiento decadente. Y ha nacido un nuevo Matisse o, mejor aún, la reencarnación de Picasso... a precio de saldo. ¿Quién no puede pagar 2.000 € por una obra firmada a lápiz de tan egregio artista?
Próximo destino: el museo Thyssen.

El Bosco descatalogado

Por fin se han hecho públicos los resultados de la investigación realizada durante seis años sobre la obra de El Bosco, con los resultados anticipados por los medios de comunicación. El premio "gordo" le ha tocado al Museo de Arte Nelson-Atkins, de Kansas, que conserva una obra (Las tentaciones de San Antonio), hasta ahora de atribución dudosa, que se elevado a la primera categoría.
La pedrea de los disgustos ha llegado al Museo del Prado, tal y como ya se había anunciado, al que le han descatalogado tres obras: La mesa de los pecados capitales, Las tentaciones de San Antonio Abad y La extracción de la piedra de la locura, reproducidas a continuación.

Ahora falta por conocer en detalle el juicio de los "expertos españoles", que seguramente (así está anunciado) suscribirán opiniones diferentes. Sea como fuere, la exposición que abrirá sus puertas el 31 de mayo, nace con una polémica que, muy probablemente, supondrá incremento de visitantes, a nada que los medios de comunicación dejen de manipular el juicio político de los ciudadanos y de alimentar la voracidad morbosa de todos, y se ocupen de divulgar una polémica tan exótica. Pero... ¿a quién puede interesar un asunto tan abstruso?

La juventud, según Sorrentino

Algún crítico de voluntad perversa la ha entendido como “los descartes” de La grande Belleza y, en cierto modo, la figura retórica tiene sentido, porque es una película desarrollada en propuestas argumentales semejantes. No haré spoiler si digo que sigue con asuntos afines: trata sobre “el hombre maduro creativo” —en realidad, son dos hombres maduros— enfrentado al horizonte de muerte, aludido mediante una alusión fisiológica prosaica... Dos amigos, que se conocen “desde siempre”, habitan en un hotel alpino con aspecto de balneario en Wiesen (Suiza), cuyo aspecto no recuerda en absoluto el de The Shining. Frente al ambiente de via Veneto (Fellini), trasladado al Palatino, en La grande belleza, Sorrentino nos conduce ahora a un lugar ocupado por personas de clase acomodada, que nos hace pensar en el balneario de Otto e mezzo... Sin embargo, algunas circunstancias del relato también nos obligan a abrir la posibilidad de que, de algún modo, esté aludiendo al sanatorio Berghof, de La montaña mágica de Thomas Mann.

Sorrentino deja en el vestuario al escritor poco prolífico para enfrentarnos con dos personajes de, en apariencia, reconocido prestigio: uno de ellos es compositor y director de orquesta;  el otro, cineasta, que no sé si podría proyectarse hacia la propia personalidad de Sorrentino dado que éste nació en 1970 y que, por consiguiente, está en plana madurez. Es probable que aluda a algún cineasta de su proximidad, desbordado por el poder creciente de la televisión... ¿Tal vez a Francesco Rosi?
Junto con los personajes principales desfilan otros de protagonismo relativamente secundario, pero siempre relacionados con las preocupaciones transmitidas por Sorrentino en la película anterior y que, de nuevo, nos hacen pensar en el Fellini menos acibarado. Reaparece el elemento religioso, como leit motiv, de substancia variable en las diferentes secuencias. Es obvio en el caso del monje budista, que hace pensar en situaciones comparables de su película anterior, y menos claro en el "Maradona" mitificado y decrépito, que le sirve, en paralelo a lo sucedido en La Grande Belleza con la mención explícita y velada a Marina Abramovic, para hacer otro guiño crítico y burlón al marxismo, en este caso, mediante un tatuaje monumental.
Reaparecen los tipos fellinianos entre otros más convencionales, como el actor de cine popularizado por un “papel” en el que no se le veía interpretar, una "miss” que, con su cuerpo, recordará ciertos elementos substanciales de La grande belleza, y, muy especialmente, la hija del músico, interpretada por Rachel Weisz.

La fotografía, firmada por  Luca Bigazzi, que también trabajó en la anterior y en Un lugar donde quedarse, es a mi juicio, de excepcional calidad: una de las mejores de cuantas películas he visto recientemente; y ello contando, incluso, con que tengo la sensación de que se ha pretendido utilizar el movimiento de la cámara para substanciar el ritmo con no demasiado éxito.
El guión es coherente, contando incluso con las digresiones propias de quien acaso debiera entender la conveniencia de contar con guionistas especializados en esa importante parcela de la realización cinematográfica. El día que Paolo Sorrentino decida trabajar a partir de un buen relato y con un “guionista acreditado”, puede suceder cualquier cosa, porque no descubriré el Mediterráneo si digo que este tipo tiene talento, incluso aunque presuma de una actitud “populista” que le viene, a mi juicio, demasiado estrecha. En la película se presenta al director de cine trabajando con un equipo de colaboradores, mediante un sistema de trabajo que no sé si es el más adecuado para construir un guión “redondo”, aunque sea fórmula consagrada por el uso y seguramente por la manera de entender la generación de ideas del director napolitano.
Sin descubrir aspectos fundamentales de "la historia", puedo decir que Sorrentino insiste en enfatizar la genialidad creativa de los niños, no sé si como Ken Robinson o como una especia de Sam Peckinpah edulcorado y reorientado hacia la esencialidad freudiana reformulada de acuerdo con el pensamiento conservador actual, especialmente sensible a todo lo relacionado con el sexo, ese factor que ofrece tantas relaciones con la creación estética. El sexo es un recurso fundamental en las relaciones de pareja pero también para substancias el juego social de roles y, por supuesto, para el equilibrio personal, materializado en esta película en la vertiente onírica, que pudiera parecer forzada a quienes no estén familiarizados con las ideas de Freud, pero que a mí me ha parecido oportuna. La secuencia (onírica) de la plaza de San Marcos inundada y su vinculación con la de la piscina del hotel suizo ("real") define uno de los "momentos narrativos" más interesantes de la película para concretar una "idea cinematográfica" que proporciona continuidad a las secuencias de Fellini (La dolce vita) en San Pedro y, muy especialmente, en la "La fontana de Trevi". Y otro tanto se puede decir con el sueño erótico-religioso de la hija y su vinculación con la relación con el alpinista...
En otro orden de cosas y sin alejarme de la voluntad de no desvelar aspectos substanciales de "la historia", algunos momentos de la película me han recordado planteamientos próximos a ciertas trivializaciones del Land art... 

Los actores, encabezados por un inagotable Michael Caine y un incombustible Harvey Keitel, cumplen perfectamente las respectivas funciones; hasta Roly Serrano ofrece un Maradona hiperbólico pero verosímil, de connotaciones tan diversas como las permitidas por la imagen cuando se “juega” a no dejar las cosas claras. Acaso Jane Jonda quede oscurecida, tal vez, por un papel poco airoso.

"ORSINO: Si la música es el alimento del amor, tocad siempre, saciadme de ella, para que mi apetito, sufriendo un empacho, pueda enfermar, y así morir. ¡Repetid ese trozo! Tiene una lánguida cadencia. ¡Oh! Vibra en mis oídos como el suave susurro que sopla sobre un bancal de violetas, arrebatando y, a la vez, dando perfume. ¡Basta! No más. Eso no es ya tan melodioso como lo de antes. ¡Oh espíritu del amor! ¡Qué vivacidad y qué frescor hay en ti! Tu capacidad, no obstante, es inmensa como el océano, donde nada cae, sea cual fuere su valor y su talla, sin que entre en disminución y pierda precio en un minuto. Tan fecunda en formas cambiantes es la fantasía, no más que elevación imaginaria."

William Shakespeare, Twelfh Night (or Whaat you will), ha. 1600

Sorrentino hace suyo el juicio de Shakespeare, puesto en boca de Orsino, y como en la anterior, otorga una relevancia muy excepcional a ese componente del discurso cinematográfico. En este caso ese aspecto aparece firmado por David Lang, de quien se emplearon algunas obras de especial significación en La grande belleza. También recurre a composiciones populares pero sobre ellas destacan otras de Stravinsky y las del propio David Lange, especialmente adecuado al ritmo narrativo de la película. A mi juicio, La juventud contiene una  magnífica banda sonora.

La película está dedicada a Francesco Rosi, muerto el 10 de enero de 2015, con quien le unía el lugar de nacimiento (Nápoles) y tal vez algunas circunstancias difíciles de valorar desde mis limitaciones...

Para finalizar

La juventud no es una película dirigida  al consumidor de palomitas, pero frente a quienes dicen que es muy inferior a la precedente, debo manifestarme en sentido contrario: a mí me parece que está mejor hilada que la anterior, aunque reconozco que seguramente para “comprenderla” acaso sea importante tener cierta edad… Y ello a pesar de que me siguen incomodando sus propuestas por recuperar una espiritualidad, matizada como en La grande belleza, mediante alusiones explícitas a Stravinsky y a Novalis, y en acotaciones cuasi-veladas al Reiki. Supongo que en ello se encierra la voluntad de sintonizar con ciertos sectores populares de nuestros días, especialmente preocupados por integrar en las sociedades desarrolladas valores espirituales de especial utilidad para las necesidades de las personas en el actual marco socioeconómico y político.
A la hora de emitir un juicio de síntesis, me siento atrapado en el dilema delimitado entre la memoria de Tarkovsky y sus valoraciones de "lo espiritual" y "lo femenino" (Nostalghia) y las concepciones de Fellini, inclinado hacia una "teosofía" de raíz cristiana sin futuro (La dolce vita) y hacia lo que representa la diosa Gea. Sorrentino parece ofrecer una solución de compromiso entre ambas corrientes y no sé si es buena idea.
En todo caso, desde esa "elementalidad", construir la "historia" sobre la vida de un compositor, casi nos obliga a entrar en el juego de simetrías afrontado por Thomas Mann en Muerte en Venecia y La montaña mágica, sin olvidar el juego enrevesado y malicioso de Visconti; ello nos obliga a forzar un "revisonado" de las películas de Sorrentino y, muy especialmente, de las dos últimas, a la búsqueda de las claves simbólicas que pudieran encerrarse en sus secuencias y, por supuesto, en las frases sentenciosas de gran sonoridad empleadas en ellas. Recuerde el lector la pregunta infantil de Jep Gambardella sobre "lo que más les gustaba a los niños de la vida". Con La juventud se amplia considerablemente el repertorio de perlas para matizar con mayor nivel filosófico los aromas prosaicos del "origen del mundo":

"los intelectuales no tienen gusto"

"La libertad es una perversión"

"Las emociones están sobrevaloradas"

"Las emociones son todo lo que poseemos" 

Y otras por el estilo, que podrían servir para construir una nueva edición del Tao The King (Dào Dé Jing), versión napolitana o de un Camino secularizado y picantón...
En suma, aunque el fondo argumental esté en las antípodas de mis ideas, se trata de una película muy interesante, tanto si nos alineamos con sus preocupaciones como si las interpretamos como fruto de cierta ingenuidad o de una simple operación de marketing.