sábado, 6 de febrero de 2016

Joaquín Sabina, artista por los cuatro costados

Así lo recoge El País:

"El libro lo publica Artika, editorial española especializada en libros de artistas, y es una edición limitada de 4.498 ejemplares, a 2.100 euros cada uno. Ya han sido vendidos 1.200, según la editorial. Sabina ha firmado a lápiz, uno a uno, todos los ejemplares. "Yo no soy el responsable del precio", ha señalado el cantautor, que ha confesado que al conocer la cuantía le ha dado un poco de impresión. "Entiendo que gran parte de mi público no lo va a comprar", ha apuntado."

Joaquín Sabina es, ante todo y sobre todo, artista, incluso aunque sea del Atlético de Madrid, ese club de señores de hipoteca y ladrillo en predio de perdedores y currantes, hijos o nietos de agricultores, seculares deudores de otros señores de horca y cuchillo. Es cantor de voz rasgada y dura, con matices de vodka caro, en las antípodas de Nerón, que la tenía aflautada y, por supuesto, flácida. Es, según dicen, poeta y animador de ambientes densos; vende gesto canalla, mirada penetrante y sonrisa fácil de tugurio fino; es quintaesencia de lo políticamente correcto y, cuando conviene, paradigma de heterodoxia, por supuesto, controlada por una inteligencia práctica excepcional.


¿Garagatos? Ni garabatos ni garagatos ni... Aunque el término me recuerda las obras de Congo, el chimpancé de Morris, las de Sabina son otra cosa: son obras de arte, pero no de un arte socializado en senderos posmodernos ni de otra naturaleza petulante. Son obras de arte con a mayúscula, casi tan grande como el tamaño de su perspicacia. Súbitamente, como en el relato de Tennessee Williams y con matices afines, se ha destapado un fenómeno sobrenatural y apocalíptico capaz de devorar las crías débiles de un arte caduco o las entrañas del amaneramiento decadente. Y ha nacido un nuevo Matisse o, mejor aún, la reencarnación de Picasso... a precio de saldo. ¿Quién no puede pagar 2.000 € por una obra firmada a lápiz de tan egregio artista?
Próximo destino: el museo Thyssen.

martes, 2 de febrero de 2016

El Bosco descatalogado

Por fin se han hecho públicos los resultados de la investigación realizada durante seis años sobre la obra de El Bosco, con los resultados anticipados por los medios de comunicación. El premio "gordo" le ha tocado al Museo de Arte Nelson-Atkins, de Kansas, que conserva una obra (Las tentaciones de San Antonio), hasta ahora de atribución dudosa, que se elevado a la primera categoría.
La pedrea de los disgustos ha llegado al Museo del Prado, tal y como ya se había anunciado, al que le han descatalogado tres obras: La mesa de los pecados capitales, Las tentaciones de San Antonio Abad y La extracción de la piedra de la locura, reproducidas a continuación.





Ahora falta por conocer en detalle el juicio de los "expertos españoles", que seguramente (así está anunciado) suscribirán opiniones diferentes. Sea como fuere, la exposición que abrirá sus puertas el 31 de mayo, nace con una polémica que, muy probablemente, supondrá incremento de visitantes, a nada que los medios de comunicación dejen de manipular el juicio político de los ciudadanos y de alimentar la voracidad morbosa de todos, y se ocupen de divulgar una polémica tan exótica. Pero... ¿a quién puede interesar un asunto tan abstruso?

lunes, 1 de febrero de 2016

La juventud, según Sorrentino

Algún crítico de voluntad perversa la ha entendido como “los descartes” de La grande Belleza y, en cierto modo, la figura retórica tiene sentido, porque es una película desarrollada en propuestas argumentales semejantes. No haré spoiler si digo que sigue con asuntos afines: trata sobre “el hombre maduro creativo” —en realidad, son dos hombres maduros— enfrentado al horizonte de muerte, aludido mediante una alusión fisiológica prosaica... Dos amigos, que se conocen “desde siempre”, habitan en un hotel alpino con aspecto de balneario en Wiesen (Suiza), cuyo aspecto no recuerda en absoluto el de The Shining. Frente al ambiente de via Veneto (Fellini), trasladado al Palatino, en La grande belleza, Sorrentino nos conduce ahora a un lugar ocupado por personas de clase acomodada, que nos hace pensar en el balneario de Otto e mezzo... Sin embargo, algunas circunstancias del relato también nos obligan a abrir la posibilidad de que, de algún modo, esté aludiendo al sanatorio Berghof, de La montaña mágica de Thomas Mann.


Sorrentino deja en el vestuario al escritor poco prolífico para enfrentarnos con dos personajes de, en apariencia, reconocido prestigio: uno de ellos es compositor y director de orquesta;  el otro, cineasta, que no sé si podría proyectarse hacia la propia personalidad de Sorrentino dado que éste nació en 1970 y que, por consiguiente, está en plana madurez. Es probable que aluda a algún cineasta de su proximidad, desbordado por el poder creciente de la televisión... ¿Tal vez a Francesco Rosi?
Junto con los personajes principales desfilan otros de protagonismo relativamente secundario, pero siempre relacionados con las preocupaciones transmitidas por Sorrentino en la película anterior y que, de nuevo, nos hacen pensar en el Fellini menos acibarado. Reaparece el elemento religioso, como leit motiv, de substancia variable en las diferentes secuencias. Es obvio en el caso del monje budista, que hace pensar en situaciones comparables de su película anterior, y menos claro en el "Maradona" mitificado y decrépito, que le sirve, en paralelo a lo sucedido en La Grande Belleza con la mención explícita y velada a Marina Abramovic, para hacer otro guiño crítico y burlón al marxismo, en este caso, mediante un tatuaje monumental.
Reaparecen los tipos fellinianos entre otros más convencionales, como el actor de cine popularizado por un “papel” en el que no se le veía interpretar, una "miss” que, con su cuerpo, recordará ciertos elementos substanciales de La grande belleza, y, muy especialmente, la hija del músico, interpretada por Rachel Weisz.


La fotografía, firmada por  Luca Bigazzi, que también trabajó en la anterior y en Un lugar donde quedarse, es a mi juicio, de excepcional calidad: una de las mejores de cuantas películas he visto recientemente; y ello contando, incluso, con que tengo la sensación de que se ha pretendido utilizar el movimiento de la cámara para substanciar el ritmo con no demasiado éxito.
El guión es coherente, contando incluso con las digresiones propias de quien acaso debiera entender la conveniencia de contar con guionistas especializados en esa importante parcela de la realización cinematográfica. El día que Paolo Sorrentino decida trabajar a partir de un buen relato y con un “guionista acreditado”, puede suceder cualquier cosa, porque no descubriré el Mediterráneo si digo que este tipo tiene talento, incluso aunque presuma de una actitud “populista” que le viene, a mi juicio, demasiado estrecha. En la película se presenta al director de cine trabajando con un equipo de colaboradores, mediante un sistema de trabajo que no sé si es el más adecuado para construir un guión “redondo”, aunque sea fórmula consagrada por el uso y seguramente por la manera de entender la generación de ideas del director napolitano.
Sin descubrir aspectos fundamentales de "la historia", puedo decir que Sorrentino insiste en enfatizar la genialidad creativa de los niños, no sé si como Ken Robinson o como una especia de Sam Peckinpah edulcorado y reorientado hacia la esencialidad freudiana reformulada de acuerdo con el pensamiento conservador actual, especialmente sensible a todo lo relacionado con el sexo, ese factor que ofrece tantas relaciones con la creación estética. El sexo es un recurso fundamental en las relaciones de pareja pero también para substancias el juego social de roles y, por supuesto, para el equilibrio personal, materializado en esta película en la vertiente onírica, que pudiera parecer forzada a quienes no estén familiarizados con las ideas de Freud, pero que a mí me ha parecido oportuna. La secuencia (onírica) de la plaza de San Marcos inundada y su vinculación con la de la piscina del hotel suizo ("real") define uno de los "momentos narrativos" más interesantes de la película para concretar una "idea cinematográfica" que proporciona continuidad a las secuencias de Fellini (La dolce vita) en San Pedro y, muy especialmente, en la "La fontana de Trevi". Y otro tanto se puede decir con el sueño erótico-religioso de la hija y su vinculación con la relación con el alpinista...
En otro orden de cosas y sin alejarme de la voluntad de no desvelar aspectos substanciales de "la historia", algunos momentos de la película me han recordado planteamientos próximos a ciertas trivializaciones del Land art... 

Los actores, encabezados por un inagotable Michael Caine y un incombustible Harvey Keitel, cumplen perfectamente las respectivas funciones; hasta Roly Serrano ofrece un Maradona hiperbólico pero verosímil, de connotaciones tan diversas como las permitidas por la imagen cuando se “juega” a no dejar las cosas claras. Acaso Jane Jonda quede oscurecida, tal vez, por un papel poco airoso.


"ORSINO: Si la música es el alimento del amor, tocad siempre, saciadme de ella, para que mi apetito, sufriendo un empacho, pueda enfermar, y así morir. ¡Repetid ese trozo! Tiene una lánguida cadencia. ¡Oh! Vibra en mis oídos como el suave susurro que sopla sobre un bancal de violetas, arrebatando y, a la vez, dando perfume. ¡Basta! No más. Eso no es ya tan melodioso como lo de antes. ¡Oh espíritu del amor! ¡Qué vivacidad y qué frescor hay en ti! Tu capacidad, no obstante, es inmensa como el océano, donde nada cae, sea cual fuere su valor y su talla, sin que entre en disminución y pierda precio en un minuto. Tan fecunda en formas cambiantes es la fantasía, no más que elevación imaginaria."
William Shakespeare, Twelfh Night (or Whaat you will), ha. 1600

Sorrentino hace suyo el juicio de Shakespeare, puesto en boca de Orsino, y como en la anterior, otorga una relevancia muy excepcional a ese componente del discurso cinematográfico. En este caso ese aspecto aparece firmado por David Lang, de quien se emplearon algunas obras de especial significación en La grande belleza. También recurre a composiciones populares pero sobre ellas destacan otras de Stravinsky y las del propio David Lange, especialmente adecuado al ritmo narrativo de la película. A mi juicio, La juventud contiene una  magnífica banda sonora.

La película está dedicada a Francesco Rosi, muerto el 10 de enero de 2015, con quien le unía el lugar de nacimiento (Nápoles) y tal vez algunas circunstancias difíciles de valorar desde mis limitaciones...


Para finalizar

La juventud no es una película dirigida  al consumidor de palomitas, pero frente a quienes dicen que es muy inferior a la precedente, debo manifestarme en sentido contrario: a mí me parece que está mejor hilada que la anterior, aunque reconozco que seguramente para “comprenderla” acaso sea importante tener cierta edad… Y ello a pesar de que me siguen incomodando sus propuestas por recuperar una espiritualidad, matizada como en La grande belleza, mediante alusiones explícitas a Stravinsky y a Novalis, y en acotaciones cuasi-veladas al Reiki. Supongo que en ello se encierra la voluntad de sintonizar con ciertos sectores populares de nuestros días, especialmente preocupados por integrar en las sociedades desarrolladas valores espirituales de especial utilidad para las necesidades de las personas en el actual marco socioeconómico y político.
A la hora de emitir un juicio de síntesis, me siento atrapado en el dilema delimitado entre la memoria de Tarkovsky y sus valoraciones de "lo espiritual" y "lo femenino" (Nostalghia) y las concepciones de Fellini, inclinado hacia una "teosofía" de raíz cristiana sin futuro (La dolce vita) y hacia lo que representa la diosa Gea. Sorrentino parece ofrecer una solución de compromiso entre ambas corrientes y no sé si es buena idea.
En todo caso, desde esa "elementalidad", construir la "historia" sobre la vida de un compositor, casi nos obliga a entrar en el juego de simetrías afrontado por Thomas Mann en Muerte en Venecia y La montaña mágica, sin olvidar el juego enrevesado y malicioso de Visconti; ello nos obliga a forzar un "revisonado" de las películas de Sorrentino y, muy especialmente, de las dos últimas, a la búsqueda de las claves simbólicas que pudieran encerrarse en sus secuencias y, por supuesto, en las frases sentenciosas de gran sonoridad empleadas en ellas. Recuerde el lector la pregunta infantil de Jep Gambardella sobre "lo que más les gustaba a los niños de la vida". Con La juventud se amplia considerablemente el repertorio de perlas para matizar con mayor nivel filosófico los aromas prosaicos del "origen del mundo":

"los intelectuales no tienen gusto"
"La libertad es una perversión"
"Las emociones están sobrevaloradas"
"Las emociones son todo lo que poseemos" 

Y otras por el estilo, que podrían servir para construir una nueva edición del Tao The King (Dào Dé Jing), versión napolitana o de un Camino secularizado y picantón...
En suma, aunque el fondo argumental esté en las antípodas de mis ideas, se trata de una película muy interesante, tanto si nos alineamos con sus preocupaciones como si las interpretamos con fruto de cierta ingenuidad o de una simple operación de marketing.

jueves, 28 de enero de 2016

¿Rivera for President?

No me extraña que, contemplada desde el exterior, la situación política española parezca sumamente confusa; sin embargo, desde el interior, acaso por previsible, es relativamente fácil de entender: aquí sólo hay un problema real: qué hacer para que no se note demasiado que es "muy importante" cauterizar la herida creada por los votos entregados por la ciudadanía a Podemos. Las propuestas de sus líderes, por otra parte, bastante razonables, han disparado todas las "alarmas", convenientemente enfatizadas por los grandes medios de comunicación. Hasta los barones del PSOE y del PP se han sumado a las letanías pergeñadas por el genio del emuladores de Goebbels: Venezuela, Irán, chavismo, ETA, Venezuela, Irán chavismo, ETA, etc. El mantra, que pudiera parecer insulto a la inteligencia de los ciudadanos medianamente informados, seguramente tiene por objeto bloquear la pérdida de votos "pasivos", es decir. de las personas menos informadas. Convertida la letanía en lugar común, hasta los niños la repiten con actitud de saber cosas importantes. El otro día, un amigo preguntó a un niño de 11 años en mi presencia qué le parecía Pablo Iglesias. Y el niño respondió saturado de sabiduría:

"—Ese es un gilipollas."

Por encima de las incertidumbres ofrecidas por los medios de comunicación convencionales, el punto de arranque está claro y el desenlace también: pase lo que pase, suceda lo que suceda, incluso aunque se caiga el cielo sobre nuestras cabezas, aunque nos inunden mil tsunamis, aunque se muevan las tierras y caigan hasta las torres de la iglesias modestas, Podemos se quedará al margen del gobierno. Así lo acreditan indirectamente todos los días, con machaconería de Vulcano enloquecido, los medios de comunicación, en lo que despunta como el fenómeno de manipulación informativa más imponente que jamás haya conocido la reciente Historia de España; ni en tiempos de Franco sucedió nada similar (obviamente, pasados los años comprendidos entre el fin de la Guerra Civil y el desenlace de la II Guerra Mundial).
Desde ese axioma, quedarían dos posibilidades: un gobierno del PP, personalizado en el señor Rajoy o en otro personaje, apoyado tácitamente por PSOE y Ciudadanos, o uno del PSOE, con el respaldo asimismo tácito de las otras dos fuerzas. En el primer caso, nos encontraríamos ante un nuevo gobierno escasamente dotado para superar el desbordamiento de la corrupción; los votantes del PP acaso permanecieran inquebrantables al desaliento, pero... ¿qué sucedería con los del PSOE? Y en el segundo caso, los resultados serían aún más incómodos, porque tanto los votantes del PP como los del PSOE acabarían especialmente irritados. Si unimos a ello la segura llegada de un nuevo ajuste, que activará nuevas olas de protesta social, comprenderemos las razones por las que Mariano Rajoy y Pedro Sánchez compiten por cederse el paso; como en el chiste, "pasa tú, que a mí me da mucha risa".

Imagen procedente de youtube
¿He dicho que sólo caben dos posibilidades? ¿Y convocar elecciones? Sabiendo que muy probablemente se acabarían uniendo Podemos e IU, la situación podría "empeorar" aún más. Olvidada, pues, esa opción, sabiendo que "los populistas" no pueden entrar en el Gobierno,  teniendo en cuenta las limitaciones del PSOE, amenazado por la pérdida de votos, y los condicionantes del PP, agarrotado por una corrupción estructural que podría desbordarse en Europa, aparece una tercera vía, acaso la única vía: que el rey proponga una solución audaz y "de centro", y encargue al señor Rivera la formación de un gobierno para materializar el gran Pacto de Estado preconizado por "todos". De ese modo, se podría ofrecer a los medios predispuestos a la lisonja, la posibilidad de enfatizar la relevancia del monarca que, con su iniciativa, habría justificado su función resolviendo un enredo peligroso para el interés general. Asimismo, la fórmula serviría para "superar" la corrupción y el PSOE podría presentarse en situación airosa, con voluntad de sacrificarse por el "bien de España", en tono de gracejo andaluz... Ya se encargarían los medios de enfatizar las bondades de la fórmula que, incluso, podría substanciarse en torno a un pacto con las vaguedades habituales; y hasta con una reforma constitucional, por supuesto, atada y bien atada.
Treinta años después —en España, los problemas se resuelven con tiempo—, por fin, con los de Podemos amontonados en el gallinero, la "Operación Roca" culminaría satisfactoriamente... con un catalán guapo, elegante y de verbo fácil, al frente del gobierno español. ¿Cabe solución más brillante?

Ojalá me equivoque, pero...

miércoles, 27 de enero de 2016

Una ganga de 18 millones de euros

Según recoge ABC

Tanto Pérez-Llorca como Zugaza agradecieron al duque de Alba que aceptara lo que el primero tildó de «precio de mecenas» y el segundo de «precio de caballeros». O, como lo llamaríamos la mayoría, una ganga, si tenemos en cuenta la calidad, belleza y estado de conservación de «La Virgen de la granada». En los tres casos, un único calificativo: extraordinario. ¿Cuánto podría alcanzar el cuadro en el mercado? Zugaza recordaba los 100 millones pagados por unas «Poesías» de Tiziano, los 170 millones por una pareja de Rembrandt... «No es una operación de mercado, se ha hecho con sentido de Estado. El Gobierno, el Ministerio de Hacienda, los Amigos del Prado, que ya son 29.080... Todos han remado, con sentido de la responsabilidad, a favor de esta compra, que era una oportunidad única», puntualizaba el director del museo. En este sentido, el ministro de Cultura añadía:«No ha sido un gasto, sino una inversión para siempre y para todos los españoles».


"Ganga", "precio de caballeros", "precio de mecenas", "pacto de Estado"... Si viviéramos en un país "normal"... Como vivimos en un país anómalo, tanto aceite dispara los resortes de la inquietud cartesiana. Como soy partidario de "entender" que el asunto artístico, cuando es de excepcional interés, puede interpretarse como "infraestructura turística", debo ser consecuente y asumir con una sonrisa complacida esta operación. Sin embargo, dejando a un lado las convicciones propias, me pregunto cuántas personas viajarán a Madrid, exclusivamente, para contemplar esta maravillosa pintura de Fran Angelico. Y desde ese punto de vista se me nublan las entendederas porque con 18 millones de euros se pueden hacer muchas cosas.

Consuelo Ciscar, que fue directora del IVAM, investigada (antes, imputada)

Lucas me pasa en enlace a la noticia que informa de la imputación de Consuelo Ciscar: se diría que la marea de caca —por seguir la terminología pija— de la Albufera ha llegado, por fin, también al universo estético. Era de esperar...

Foto Miguel Lorenzo (tomada de makma)
Según informa la prensa:

"La dirección del IVAM ha anunciado que, "sin menoscabar el derecho fundamental a la presunción de inocencia que les asiste, ha decidido solicitar a Consuelo Císcar la dimisión del cargo de directora honoraria del museo "para evitar males mayores a la imagen y prestigio del IVAM y solicitar al Consejo Rector una reunión de carácter urgente y extraordinario para tratar este asunto". Además, acuerda iniciar los trámites para incoar un expediente disciplinario a Raquel Gutiérrez Pérez, personal laboral temporal, que ocupa el puesto de trabajo de Técnico de Exposiciones y Acción Exterior de la plantilla del IVAM.
(...)
Según la jueza, de las diligencias practicadas hasta el momento "resulta indiciariamente la existencia de hechos delictivos cometidos en el seno de la administración del IVAM, tanto en la adquisición de obras de arte como en la contratación de publicaciones"."

El pudor como gesto diplomático

Así han explicado las autoridades iraníes el gesto de las italianas por perturbar lo menos posible al presidente de Irán Hasan Rohani. Y es que también en Irán los desnudos perturban... muy especialmente. Al contemplar la imagen de Giuseppe Lani, me he acordado del monolito de 2001: el orden geométrico se impone a las "pulsiones" animales...

Foto Giuseppe Lami. AP

sábado, 23 de enero de 2016

Ai Weiwei y Lego en el CAC de Málaga

Según informa The Art Newspaper, la firma Lego ha modificado su estrategia y ha decidido suministrar al artista chino las piezas que necesite para realizar su obra para la NGV de Melbourne. Seguramente ha tenido mucho que ver en ese cambio la decidida apuesta de muchos museos repartidos por todo el mundo que se sumaron activamente al crowdsourcing destinado a completar la obra dedicada a la libertad de expresión. Entre esas iniciativa destaca la del CAC Málaga, a cuyas puertas colocaron un BMW con techo de lona parcialmente abierto para que los pecadores estéticos pudieran ofrecer el óbolo redentor...































A destacar, como curiosidad significativa, que cuando visitamos el museo, a principios de enero de 2016, el automóvil contenía un permiso municipal para estacionar "irregularmente" a las puertas del museo únicamente hasta el día 4 de diciembre de 2015. En el interior no había muchas piezas de plástico pero sí varios papeles con indicaciones diversas, entre las que destacaba algún comentario escéptico. Me gustaría saber cuántas personas ajenas a la gestión del CAC han contribuido en la campaña de crowdsourcing...

Self Portrait, based on the viseo Nude With the Skeleton
En el interior se ofrecía un vídeo de Marina Abramovic (Self Portrait, based on the viseo Nude With the Skeleton), muy en su línea, en ese territorio lúdico-festivo de implicaciones morbosas que tanto le gusta a Tarantino y a la beatería posmoderna.
También ofrecían "juegos perceptivos" de José María Yturralde y "esculturas" de Marina Vargas. Me ha hecho gracia el modo de explicar estas últimas en la página correspondiente del museo:

"Ni animal ni tampoco ángel es una selección de 12 esculturas compuestas por polvo de mármol y resina, recubiertas con poliuretano expandido y una fotografía en blanco y negro.  La escultura, como soporte principal, es utilizada como herramienta para cuestionar lo heredado histórica y simbólicamente. Vargas trabaja con formas ya existentes y se las pone en duda mediante una deconstrucción orgánica, modificando por completo el concepto inicial de las mismas. La artista recurre a esculturas que son utilizadas en escuelas de Artes y Oficios o Bellas Artes para enseñar a dibujar, modelar o estudiar anatomía."


¿Deconstrucción orgánica? Si lo dicen en el CAC, así ha de ser, pero a mí me pareció un combinado entre cierta propuesta de Michelangelo Pistoletto (Venus de los harapos, 1967) de hace 50 años con las relativamente recientes de Jeff Koons. Sobre todo, las de éste y la de Marina Vargas juegan en el difuso territorio de yuxtaponer la cultura "popular" (Volkskultur) o tradicional, a las ideas posmodernas; en este caso recurriendo a las posibilidades de la espuma de poliuretano, que tiene un componente cuasi paradójico nada desdeñable: su limitada durabilidad; lo que pudiera ser un grave inconveniente estético, podría ser, a su vez, un catalizador de la propuesta radical y anti-sistema de Marina Vargas... ¡Qué chorradas se me ocurren!
Completaba el periplo expositivo una exposición de Michaël Borremans realizada con el apoyo del Gobierno de Flandes. Nada que decir sobre ella.

miércoles, 20 de enero de 2016

The Hateful Eight

Si creyera que Quentin Tarantino es una persona culta, acaso debiera plantear que The Hateful Eight encierra varias referencias a la iconografía de Munch: una, casi obvia, al “arquetipo” —si se me permite enfatizar la imprecisión consagrada por el uso— de “vampira” sobre el que ofrecí algunas reflexiones en una entrada anterior, y otras menos claras derivadas de su voluntad "expresiva", alineada en los límites del tremendismo. Como no es el caso, dudo entre imaginar si son alusiones a Hitchcock, a cualquier bodrio del género spaghetti-western o hallazgos “casuales”, de esos que imponen las circunstancias no controladas. Sería maravilloso que sus referencias superaran las imágenes de Ford y las de la pléyade de directores más o menos brillantes consolidados por el negocio de las sesiones dobles, aludidos en los créditos, que casi mueven a la carcajada como algunas de sus acotaciones sobre el cine japonés. Seguramente Tarantino tuviera en mente aludir a ciertas secuencias de Ran, pero francamente me cuesta mencionar esta relación sin que entren en danza enloquecida mis neuronas. Otro tanto sucede con ciertos elementos de esta película que parecen apuntar hacia Stanley Kubrick...  Estoy pensando, naturalmente, en el aspecto del personaje sobre el que se construye el arranque de la película, con el rostro "maquillado" de modo asimétrico, según fórmula popularizada por el cineasta neoyookino en A Clockwork Orange (1971) y en las capacidades estéticas de algunos de los personajes. Como cebo para cinéfilos puede tener sentido, pero...


Es posible que sean legión quienes vean relación estrecha entre esta película con la de Kurosawa,  y con la de Kubrick; es posible, pero si es así, Tarantino ha aprendido poco de ambos, porque su cine está mucho más cerca de John Ford y de los directores italianos, que le emularon con resultados irregulares, casi siempre discutibles, con la excepción de Sergio Leone. Obviamente, el fundamento de ese juicio, que pudiera parecer caprichoso y sin fundamento, está en el destino de la película: Kurosawa y el resto de los directores que intentaron hacer "cine de calidad" no tenían por objeto comercial prioritario el muy amplio y diversificado mercado de los adolescentes con sobrecarga hormonal... Dicen que Tarantino pretende pasar a la historia como uno de los mejores directores de su tiempo y acaso lo consiga, por supuesto, según quien la escriba. Enjuiciar el cine de Tarantino arrojará resultados diferentes, según el punto de vista que adoptemos, como sucede con cualquier director, pero con una peculiaridad relativamente infrecuente porque con él cobra especial relevancia el asunto argumental; algo parecido sucede con Coppola, con Lynch y con ciertos directores supuestamente "independientes" que han sabido emplear la manga ancha de quienes cuidan la salud moral de la sociedad norteamericana, una sociedad muy sensible a lo sexual pero muy relajada ante la violencia. Si tenemos en cuenta que el placer que “sentimos” ante la violencia es un rasgo atávico que nos recuerda nuestro pasado como carnívoros depredadores y que, por razones obvias, deberíamos controlar… Es sabido que la réplica ante esta reflexión, mil veces formulada ante las películas de Tarantino, pasa por recordar que el cine, en su propia naturaleza, es una expresión ajena a la realidad… ¿Seguro? Según mi punto de vista, el cine “funciona” como espectáculo sencillamente porque se percibe como realidad; las peculiaridades de nuestro sistema perceptivo y, muy especialmente, la tendencia a reforzar el carácter de lo percibido, ilustran la falacia de aceptación casi genérica en el contexto políticamente correcto de nuestra realidad cultural.
Y desde ese convencimiento funcional, el cine de Tarantino, con alguna excepción anómala (Jackie Brown) ya no parece concebido para satisfacer a jóvenes con hormonas desmadradas sino para disfrute de monos enjaulados, aunque... ¿quién no se ha considerado alguna vez "mono enjaulado"?


Tarantino sabe hacer las cosas bien en la vertiente comercial y en ese sentido, acaso pase a la historia en compañía de Francis Ford Coppola y de unos cuantos realizadores más que se han distinguido por su audacia para vender "productos" aparentemente ajenos a los intereses sociales. En este caso, se ha sacado de la manga una argucia que le aseguraba la generación de cierta polémica en los ambientes más sesudos y, por consiguiente, publicidad gratuita: la recuperación del formato 70 mm, en la que se rodaron monumentos cinematográficos como 2001: A Space Odyssey (Kubrick, 1968) o Lawrence de Arabia (Lean, 1962) y Hamlet (Branagh, 1996), entre unas cuantas más de cualidades menos señeras, según mi punto de vista. La idea es ajena a la voluntad estética por dos razones contundentes: hace años se comprobó que el incremento de calidad no era substancial respecto de formatos más modestos, dadas las modalidades de explotación en uso y dadas las peculairidades del sistema perceptivo; pero, sobre todo, porque en la actualidad apenas existen en el mundo salas donde se puedan proyectar películas rodadas en ese formato y, en consecuencia, para su explotación habrá de ser “recocinada” hasta adaptarla a las posibilidades actuales. Y para mayor abundamiento aún se da otra circunstancia que también han enfatizado casi todas las personas que, hasta ahora, han escrito sobre ella. La acción se desarrolla, sobre todo en el “interior de una cabaña”, de manera que apenas unos cuantos planos de exteriores, realmente espectaculares, aprovecharían el incremento de calidad de los 70 mm. ¿Pretendía asociar el debate a su propia vocación por conectar con los grandes realizadores que emplearon ese recurso? Si es así, desde mi punto de vista, otra vez más se pone de manifiesto que las comparaciones son odiosas.


Pero como decía Jack the Ripper, vayamos por partes. La película tiene buen ritmo, contando, incluso con algunas partes reiterativas; Tarantino, como Coppola, sabe colocar estratégicamente las vísceras y los estallidos sanguinolentos para que la película sea digerida con comodidad por estómagos de necesidades exquisitas.
Las interpretaciones son tan correctas como corresponde a los estándares de calidad del cine norteamericano cuando se concibe pensando en la Academia. Las concesiones al star system apenas se dejan notar en la participación de Samuel L. Jackson,  Kurt Russell y Jennifer Jason Leigh, espectacularmente transformada: no me extrañaría que le concedieran el Óscar para el que está nominada. No era necesario obrar de otro modo porque la estrella que atrae al público, quien moviliza a la legión de diletantes con vocación de vampiros de guardarropía, quien atesora las esencias del genio, es Tarantino, afamado cocinero de los figones de Transilvania.
La fotografía, firmada por Robert Richardson, colaborador habitual de Tarantino, Scorsese y Oliver Stone, cumple lo prometido por tan prestigioso personaje, muy especialmente en los exteriores, magníficamente concebidos desde la localización, con imágenes que nos remiten a Bert Glennon y a quienes han enfatizado el juego de diagonales y toda suerte de estructuras compositivas probadamente gratas y eficaces, sobre las que se articulan leves toques de interés visual. Por desgracia, las secuencias de interior, recogidas con cierta agilidad pero sin alardes, pierden calidad por lo que implican los ambientes reiterativos. Es aquí donde aparece “cosas” sorprendentes para una película de “atención especial”: desenfoques, en algún caso de excepcional entidad,  “quemados” y “juegos de luz-sombras” algo artificiosos, que no se han resuelto en la postproducción; también se dejan sentir las indeseables respuestas de los sensores ante la piel de las personas negras. Robert Richardson está nominado al Óscar en su categoría y, según mi punto de vista sería milagroso que lo obtuviera, aunque en estos aspectos reconozco que mis previsiones no suelen ser muy afortunadas.


El guión, firmado por Quentin Tarantino, responde a los parámetros habituales: los personajes se definen bien  por lo que dicen hasta que entran en “profundidades” y aparece Tarantino en todos y cada uno de ellos, con su discurso bien sintonizado con sus incondicionales; en esos momentos, los actores salvan una película que si se hubiera rodado con otros recursos podría haber resultado un fiasco tan catastrófico como el de Cleopatra, que también se rodó en 70 mm.
Aunque creo que le sobran bastantes minutos, es posible destacar algunos momentos especialmente “ingeniosos”; por no abrir la caja de los misterios, sólo destacaré la "metáfora" de la puerta, a la que hay que golpear para abrir, que hará las delicias de los aficionados posmodernos y post-posmodernos.
Dicen que tiene mucho de comedia negra; es posible, porque la película es tan "completa" en la línea cómica que hasta ofrece una anécdota hilarante para mentes convencionales: aunque en la película muere hasta el apuntador, la American Humanae Association certifica que no se dañó a ningún animal. ¡Quién lo hubiera imaginado contemplando cómo caminaba uno de los actores desnudo sobre la nieve!

La música, que en el carácter de su responsable, supone otro guiño al cine italiano, corre a cargo de Enio Morricone, que también ha sido propuesto para conseguir un Óscar, acaso tan merecido como el de Jennifer Jason Leigh.

Aunque en los momentos iniciales la película "arrancó mal", estoy seguro de que acabará siendo un negocio redondo: está concebida para ello y, en ese sentido, no encuentro ningún error "grave". Dicen sus incondicionales que le han hecho daño dos hechos: la coincidencia con el estreno de una superproducción del universo celeste, cuyo nombre no mencionaré porque nada me han pagado para ello, y el boicot movido por los policías norteamericanos ante la decidida participación de Tarantino en las protestas desencadenadas ante el exceso de violencia policial aplicada a afroamericanos. ¡Qué cosas! ¿No se le ocurre a nadie manifestarse por el exceso de violencia en el cine y por lo perturbador que podrían ser ciertas películas etiquetadas como "geniales" para ciertas mentes?
En definitiva, magnífica producción comercial envuelta en el celofán de los mejores estándares de la industria cinematográfica norteamericana, que con su exaltación del sadismo contribuye poco a mejorar la sociedad en que vinimos los occidentales; desde ese punto de vista, películas como ésta, refuerzan las conductas antisociales bajo el amparo de una libertad de expresión, con estrategias afines a las de cadenas de televisión que hacen negocio aprovechándose de la parte más turbia de la naturaleza humana. Me pregunto qué juegos sádicos ofrecerá en la siguiente película... ¿Tal vez hacer "arte" con vísceras humanas?

Andrés me pasa el enlace a la noticia que narra las peripecias de la proyección de la película en el cine Phenomena, de Barcelona.

Otro desatino en la gestión de Patrimonio, en este caso en Huelva

Elena me pasa referencia a otra mala noticia en asuntos de protección del patrimonio arqueológico; en este caso se trata de un enclave neolítico (La Orden-El Seminario) que, según dicen, acreditaba la fundación de Huelva hacia el 3.500 a C., mucho antes de que se fundaran la inmensa mayoría de las ciudades europeas. Por razones ignoradas hasta la fecha, "alguien" decidió emplear las tierras del yacimiento para hacer un relleno en la estación del AVE.

Vista de los terrenos del Seminario antes de las excavaciones
El yacimiento antes de que entraran las excavadoras. Foto de Juan Carlos Vera (desde cadenaser.com)

martes, 19 de enero de 2016

Los museos privados en el mundo

Según recoge The Art Newspaper, Christoph Noe ha realizado un mapa que registra la localización de los museos privados repartidos por el mundo y resulta que el país con más museos privados es Corea del Sur con 45, seguida por EEUU con 4. A continuación figuran Alemania (con 42), China (26), Italia (19) y Japón (11). En cuanto a las ciudades, destaca Seúl con 13 museos privados, seguida de Pekín y Berlín, con nueve cada una, Miami (8), Atenas (7), Guangzhou y Moscú (6 cada una), Nueva York (5); y con 4 aparecen Bruselas, Estambul, Londres,  Isla de Jeju y Shanghai. 

lunes, 18 de enero de 2016

El ejército USA como modelo educativo

Hace unos días, José Antonio Marina publicaba un texto con un texto muy sugerente: "¿Debe aprender nuestro sistema educativo del ejército americano?". En él comenzaba con una aclaración sorprendente:

"La tesis de ‘Despertando al diplodocus‘ es que hemos entrado en la era del aprendizaje y que vamos a tener que aprender continuamente y de manera eficiente, si no queremos quedar marginados. Por eso, intento conocer todas las experiencias educativas que me parecen interesantes. He seguido con atención el método pedagógico de las escuelas de Negocios, centradas en el “estudio de casos”, los procedimientos de modificación de conducta de los psicoterapeutas, la enseñanza de la medicina (que cambió en España gracias a la obra del recientemente fallecido Segovia de Arana), los métodos empleados por las empresas de publicidad, y hoy le toca al ejército estadounidense. Me fijo solo en las técnicas, no en el uso que después se hace de ellas."

El comentario me recordó una anécdota antigua, de mis años mozos cuando el profesor de "Materiales de construcción" nos comentó una anécdota personal sobre las fábricas de cemento; y lo explicó, más o menos, en los siguientes términos:

"Hace unos días acudí a visitar una fábrica de cemento y me encontré con un ambiente desolador en los alrededores: vegetación, calles, casas, vehículos... todo estaba cubierto de una capa de polvo blanco. Se lo indiqué a quien dirigía la fábrica, que respondió con vivacidad:
—Los técnicos sanitarios lo han estudiado y nos han dicho que no es venenoso. 
A lo que respondí de inmediato:
—¡Estaría cojonudo que encima fuera venenoso!"

Pues eso, estaría cojonudo que se hubiera fijado en el uso que se hace de las técnicas de aprendizaje en ese contexto. Y el profesor Marina culminaba con la siguiente exposición:

"El ejército americano ha financiado muchas investigaciones psicológicas que utilizamos todos. Basta mirar los créditos de los artículos de las revistas más prestigiosas para comprobarlo.Roger Schank recibió el encargo de diseñar un programa de ordenador capaz de leer periódicos, y nos ha servido para progresar en los sistemas de Inteligencia Artificial.Martin Seligman y la Universidad de Pensilvania han puesto en marcha el Master Resillience Training, un plan masivo para fortalecer la resiliencia de los soldados, cuyos resultados espero que se publiquen pronto. La ‘Harvard Business Review’ dedicó un número a estudiar las tácticas negociadoras del ejército en situaciones extremas. Técnicas que están expuestas en el libro ‘In Extremis Leadership’, escrito por Thomas Koditz, experto de West Point. El ejército español también está interesado en el tema. En 2011, participé en un número monográfico de la revista ‘Cuadernos de estrategia’, publicado por el Instituto de Estudios Estratégicos, dedicado a la educación. Pero hoy quiero comentar un importante documento estadounidense, el ‘Army Learning Concept 2015‘.
En él puede leerse: “La ventaja competitiva del ejercito norteamericano descansa en su capacidad de aprender rápido y adaptarse a las situaciones con mayor rapidez que su adversario. En un entorno de aprendizaje global y altamente competitivo, en donde la tecnología da a los jugadores información permanente y al instante, el ejército no puede arriesgarse a fracasar por complacencia, falta de imaginación o resistencia al cambio”. Esto implica un cambio pedagógico: convertir las actividades docentes en actividades de resolución de problemas, personalizar el aprendizaje, reducir las clases magistrales con ‘power point’, y utilizar actividades de instrucción apoyadas en medios virtuales.
Para el ejército, la transformación del entrenamiento es, literalmente, una cuestión de vida o muerte

Tony Wagner, experto en educación de la Universidad de Harvard, autor de ‘Creando innovadores’, comenta: “Me he quedado maravillado por el marcado contraste entre el sentimiento de urgencia que los líderes del ejército tienen respecto a transformar el aprendizaje, frente al sentido de autocomplacenciaque existe en muchas de nuestras universidades y empresas. Para el ejército, la transformación del entrenamiento es, literalmente, una cuestión de vida o muerte. Imagine qué diferentes serían las cosas si nuestros líderes nacionales hablasen y actuasen como si transformar la educación fuese una cuestión de vida o muerte para el futuro económico de nuestro país, como en efecto, creo que así es”. Estoy de acuerdo. Me parece imprescindible suscitar ese sentimiento de “emergencia educativa”."




¿Queda algún profesor que de sus clases exclusivamente recurriendo al power point? ¿Hay muchos profesores que continúen dictando apuntes, como en los tiempos de las "clases magistrales"? Me permitirá el profesor Marina que, haciendo de la debilidad virtud, le recomiende ver o volver a ver Full Metal Jacket (Kubrick, 1987), Sí, ya sé que el ejército norteamericano ha cambiado mucho en treinta años, pero hoy como ayer, para que sea operativo un ejército es fundamental que los soldados antepongan las "reacciones naturales" derivada de la voz de mando y asumidas mediante la "instrucción", a sus propias capacidades de análisis racional voluntario. Y si esa película le parece demasiado antigua, vea o vuelva a ver Redacted (Brian de Palma. 2007), que es mucho más moderna.
Si es eso lo que van a propugnar quienes afronten un Pacto de Estado sobre educación, lo tenemos crudo.
De nuevo vuelvo a preguntarme qué le pasa al profesor Marina...

El mausoleo hispanorromano de La Pueblanueva

Según informa Hispania Nostra, el sarcófago hispanorromano de Las Vegas de San Antonio (La Pueblanueva, Toledo) se ha convertido en un vertedero. Se trata de un mausoleo de planta octagonal, que fue declarado Bien de Interés Cultural en el año 2008. La calificación no le ha servido de nada, contando, incluso, con que el ayuntamiento del pueblo al que pertenece se ha movilizado para resolver el problema. Se sabe que en él aparecieron tres sarcófagos, de los cuales dos han desaparecido; el tercero está en el Museo Arqueológico Nacional y es un importante testimonio acaso de la época de Teodosio.
Parece obvio que en ciertas regiones de España aún no está arraigada la idea de proteger el legado histórico artístico si no tiene capacidad para generar beneficios materiales. Tirón de orejas para los responsables políticos de Castilla-La Mancha que han consentido este dislate.

Foto Hispania Nostra

viernes, 15 de enero de 2016

Kouloglou & Yes Men - Anti-terrorism Hoax

El vídeo de Kouloglou & Yes Men ha sido suprimido de YouTube

miércoles, 13 de enero de 2016

Munch, Strindberg y el protoplasma

(En esta entrada apareció por error un "borrador de trabajo" el 13.12.16)

El título podría parecer el de una comedia de ciencia ficción para niños, tipo El profesor chiflado, pero no, en este caso no van por ahí los tiros; excepcionalmente, esta entrada pretende dar cierta continuidad a otra, publicada hace unos días sobre Insolación; en ella incluía algunas circunstancias relacionadas con el momento cultural europeo de la segunda mitad del siglo XIX, a la sazón y desde lo específicamente español, polarizado por las referencias francesas; faltaba en ella enfatizar las posibles aportaciones británicas, derivadas muy especialmente de las observaciones de Darwin y perfectamente integradas en los sectores más activos de las sociedades europeas. Y tal vez, debiera haberme extendido algo más en ese aspecto... pasando por alto sus "reflexiones científicas contra el darwinismo". En La cuestión palpitante,  la escritora gallega se apoyaba en el "criterio de autoridad" de Zola para discutir el "cientifismo" de las hipótesis de Darwin. Así andaban las cosas por una España casi tan yerma entonces como ahora.
Por fortuna, el asunto es diferente en el caso de Edvard Munch, que también "está de moda" en Madrid durante estos días por la iniciativa de una institución cuyo nombre prefiero no mencionar por no dañar los circuitos de mi ordenador. También él, como tantas personas del mundo desarrollado, se preocupó especialmente por los avances "científicos" de un momento en el que, precisamente, el término "ciencia" estaba a punto de perder las comillas.

Munch, retrato de Strindberg, 1892
Durante la segunda mitad del siglo XIX, el "descubrimiento científico" de mayores implicaciones filosóficas y artísticas no fue el fundamento teórico de la máquina de vapor, de obvias repercusiones en el territorio tecnológico; sino conocer que el origen y el desarrollo de la vida no era un asunto relacionado con la voluntad divina. Charles Darwin había publicado El origen de las especies en el año 1859 y su contenido transformó muchas cosas. Y aunque el éxito en las comunidades de conocimiento oficiales no fue inmediato, dado el peso que continuaban teniendo en ellos las instituciones religiosas, su divulgación en los ambientes donde medraban las innovaciones culturales y estéticas, fue fulminante.
Desde las apreciaciones de Robert Michael Brain, parece claro que Edvard Munch y algunos amigos relevantes de su entorno, entre los que destacaba August Strindberg, a quien le unió estrecha amistad, fueron especialmente receptivos a esas teorías y también a las derivaciones de ellas, que con las limitaciones del momento, sirvieron para construir un "mapa" nuevo sobre el desarrollo de la vida. En ese ambiente se abrió paso una idea, substanciada en torno a un término que aglutinaba las intuiciones derivadas de los nuevos conocimientos. Me refiero al término "protoplasma", que hoy se aplica a ciertos componentes celulares pero que, durante el siglo XIX y por la acción de personajes como Jan Evangelista Purkyně, Robert Remak y Thomas Henry Huxley, adquirió una difusión notable en los foros públicos, en coordenadas no siempre armónicas con el desarrollo del conocimiento. Mediante ese término se pretendía describir los flujos de "materia" (moléculas, células, etc.) que supone el desarrollo de los procesos vitales. Si una planta extrae nutrientes de la tierra para transformarlos en hojas, flores y frutos, se estarían desarrollando flujos protospláticos; y lo mismo cuando se materializaba la acción reproductora entre los animales y entre las personas...

Thomas Henry Huxley
Pero el asunto no quedaba ahí: aunque Remark publicó sus estudios sobre la reproducción celular en 1852, en los ambientes culturales no especializados en medicina se mantuvo durante muchos años la idea del "protoplasma", quizás porque suponía una recurso satisfactorio para dar una explicación comprensible que sustituyera a las "infantiles" de fundamento religioso manejadas hasta entonces. De hecho, aún hoy cuando en ciertos ambientes forzamos los términos y decimos que en todos los procesos vitales o que en el funcionamiento psíquico "todo es química" estamos expresando un juicio parecido, igual de "verdadero" y, por supuesto, igual de impreciso. Durante la segunda mitad del siglo XIX, para las personas receptivas a los nuevos modelos materialistas derivados de las "ciencias naturales", respirar, pensar, caminar, hacer el amor, en suma, cualquier hecho vital suponía el intercambio de flujos protoplasmáticos. "The result of the molecular forces of the protoplasm which displays it" (Huxley, 1868). La "explicación" acaso no tuviera fundamento científico (según los criterios actuales), pero era especialmente adecuada como recurso creativo para construir figuras retóricas o para representar ciertas preocupaciones existenciales, sobre todo si quien lo hacía tenía la pretensión grandilocuente de enfrentarse con los fundamentos de la vida:

"En mi arte trato de explicarme la vida y su significado" (Munch)

Personalidades como Strindberg y Munch, yuxtapusieron ese factor con otro que empezaba a manifestarse también con claridad a medida que progresaba la capacidad para observar con frialdad los fenómenos humanos: la superioridad sexual de la mujer, que acabará siendo lugar común durante los años sucesivos y, muy especialmente, con el desarrollo de las ideas freudianas. Así lo hizo Strindberg, por ejemplo, en Los acreedores y Munch en muchas de sus obras y, muy especialmente, en las que podrían interpretarse en sintonía con aquella (las series tituladas de "vampiras", no sé si con mucha precisión, y las dedicadas a los celos). La obra de teatro se construye sobre una venganza desencadenada por un proceso de "succión" de un hombre por parte de una mujer, que supuestamente se habría apoderado de su vitalidad física y también de sus capacidades personales y profesionales. Con machaconería, obsesivamente, Munch representará la misma idea de Los acreedores mediante dos fórmulas: un hombre en primer plano mira hacia el espectador en compañía de los amantes representados, en ocasiones, "a cierta distancia" y la agrupaciones de hombre y mujer abrazados como si ella le estuviera succionando la sangre.

Celos, 1895
En la primera fórmula, a menudo relacionada con el propio periplo personal del artista, suelen aparecer elementos que nos hacen pensar en la naturaleza, como los toques verdes de la imagen adjunta; en otras pinturas, cambia lo accesorio pero casi siempre incluyendo elementos que podrían interpretarse como alusiones a la fisiología reproductora, por decirlo de manera suave.
Desde las pinturas de Munch y con la referencia mencionada de Strindberg, la segunda fórmula puede interpretarse en un sentido matizadamente distinto a lo que implica el término "vampiro". No creo que las mujeres representadas por Munch se estén alimentando de la sangre de sus víctimas; la situación es más compleja y dramática:  es más factible interpretar esas composiciones como alusiones al  mencionado traspaso de flujos protoplasmáticos, en un proceso que implicaría la alteración de la naturaleza de ambos y, ante todo, pérdida de vitalidad del hombre en beneficio de la mujer. Así, pues, se estaría representado a la mujer como a un ser dotado por la Naturaleza de cualidades dramáticas en cierto modo comparables a las de algunos insectos, conocidos por su canibalismo sexual desde los tiempos de Darwin. En suma, sería más propio evaluar a estas mujeres como "mantis religiosas" que como "vampiras", sobre todo si tenemos en cuenta que la difusión de la idea de "vampira", según la fórmula de Bram Stoker es posterior, puesto que su obra se publicó en 1897, cuando Munch ya había realizado varias obras de esa modalidad. Cabría pensar en que Munch se hiciera eco de las tradiciones europeas en las que se inspiró el escritor irlandés, pero no creo que las mujeres de Munch, tantas veces representadas en su ciclo vital, puedan interpretarse como "muertas" que necesitan la sangre humana para recuperar la vida.

"Vampiro", 1895
Seguramante las referencias del pintor noruego fueran otras. Casi al mismo tiempo que se divulgaban los conocimientos mencionados, en los ambientes creativos más relevantes de toda Europa también había calado una visión de la mujer, inimaginable a principios del siglo XIX, cuando ésta apenas era considerada por quienes se podían expresar como un instrumento reproductor. Las nuevas circunstancias socioculturales permitirán que la mujer abandone la función pasiva y tradicional para adquirir una relevancia inédita y, en ocasiones, inclinada hacia la parte más oscura de la Naturaleza. La Carmen de Merimé se publicó en 1847, el Parsifal (Kundry) de Wagner se estrenó en 1882; Así habló Zaratustra, monumental compendio de misoginia filosófico-literaria, se dio a conocer entre 1883 y 1885, la Salomé de Oscar Wilde fue escrita en 1891. En las obras mencionadas (obviamente no en la de Nietzsche) aparecen personajes femeninos con una notable capacidad de destrucción, que anticipan la unión Eros-Thanatos de la corriente freudiana.
Si unimos a estas circunstancias la difusión de las corrientes teosóficas, que acaso le sirvieran para canalizar los traumas asumidos durante la infancia, entenderemos mejor los universos representativos de Munch, los planteamientos literarios de Strindberg y los de otros muchos creadores. Nos hallamos ante una nueva mentalidad, heredera del materialismo asociado a un cientifismo incipiente que otorga carácter "protoplasmático" a lo que, hasta entonces, se había considerado espiritual; y con ello nace una forma nueva de entender "lo espiritual", progresivamente desvinculada de la tradición cristiana, pero atenta a los viejos postulados idealista y panteístas, revitalizados mediante las "aportaciones orientales". En suma, empezamos a contemplarnos a nosotros mismos como seres íntimamente vinculados a los procesos naturales... Aparece, en suma, una forma asimismo nueva de entender la relación entre las personas y la naturaleza que, en cierto modo, llegará hasta nuestros días.

El baile de la vida, 1899-1900
Desde esas acotaciones se entiende mejor el sentido de una pintura como El baile de la vida (1899-1900), donde destaca la alusión fálica adjudicada al reflejo del astro, que se ha interpretado como el sol, en paralelo a las alusiones de Anders Zorn, o la luna (en las culturas tradicionales, la luna se vincula con lo femenino). Y otro tanto sucede con la manera de concebir la relación del hombre y la mujer del primer término entre la adolescente y la anciana: el vestido rojo de la mujer se está apoderando de la figura masculina, incapaz de apreciar la amenaza. Y todo ello sucede en un ambiente de "conexión fluida" con la Naturaleza, descrita también mediante el perfil de la costa Åsgårdstrand y un suelo verde que, como suele ser habitual en otras pinturas de Munch, actúa como alusión a "lo vegetal". El vestido de la joven, de peculiar estampado, acaso esté aludiendo, como el empapelado de Celos, a elementos fisiológicos relacionados con su capacidad para engendrar hijos; el de la mujer de la derecha seguramente aluda a la muerte. En todo caso El baile de la vida, estaría planteando un universo definido por la naturaleza de la mujer, materializada en las tres etapas mencionadas, relacionada con un "hombre", de carácter eminentemente pasivo, apenas capacitado para suministrar "protoplasma fecundador".

"Mi arte es una confesión voluntaria y un intento de explicarme a mí mismo mi relación con la vida; es por tanto, un gesto de egoísmo, pero tengo la esperanza de que ello pueda ayudar a otros a alcanzar la claridad"

Pubertad, 1894-95
Y desde los mismos datos también se comprenden mejor. incluso, las obras realizadas con anterioridad. En el Museo Nacional de Oslo creen que el planteamiento de Pubertad (1894-95) guarda relación con un texto del poeta polaco Stanislav Przybyszewski, a quien Munch conoció en Berlín, y que en uno de sus textos aludía los "sentimientos" experimentados por una joven en el momento de convertirse en mujer. Desde el punto de vista elegido en este comentario, destaca la fusión entre el cuerpo desnudo púdico de la joven, de proporciones forzadas, en los ojos, los pechos y las manos; con la contundencia del componente inquietante determinado por la sombra: la niña se está transformado en ese ser perverso y "succionador" de protoplasma masculino que es una mujer. Probablemente, algunos de los "detalles" plásticos del fondo aludan a elementos fisiológicos relacionados con los mecanismos reproductores y, por consiguiente, con su inefable destino vital...

Madonna, 1894
La Madonna de 1894 nos muestra un desnudo femenino cargado de connotaciones inquietantes fáciles de valorar desde el análisis perceptivo: los brazos se funden con "el fondo" (con el contexto natural?) no está "ajustada" la proporcionalidad de los elementos anatómicos; y, lo que es más relevante, el rostro, recortado por un haz de cabellos oscuros de gran tensión latente, cuyo carácter plástico acentúa una especie de pequeño nimbo, aura simbólica de color rojo, posee rasgos que nos hacen pensar en una calavera. Y todo ello recogido en una perímetro envolvente que acaso aluda al saco amniótico. Es la personificación del ciclo vital asociado a la "función biológica" de la mujer, generadora de vida y de muerte, sujeta a un flujo que la envuelve como si no fuera otra cosa que una simple estructura de materia protoplasmática, un mero "instrumento reproductor" vinculado a la dialéctica infernal definida entre la vida y la muerte, entre el Eros y el Thanatos, pero formulado desde planteamientos anteriores a Freud. Al parecer, le habría influido decisivamente Hans Jæger (1854-1910), escritor anarquista, partidario de la libertad sexual absoluta, que llegó a propugnar la creación de escuelas específicamente para mujeres y que defendía que "una pasión destructora también es una pasión creativa".
Es tentador relacionar esa manera de entender la naturaleza femenina con el cine de  Alfred Hitchcock (1899-1980), acaso uno de los últimos creadores misóginos de cierta notoriedad, que fundió algunas de las ideas mencionadas con las aportaciones de Sigmund Freud. En sus películas es frecuente que aparezcan personajes femeninos maléficos, capaces de aniquilar a sus parejas como lo pudieran hacer la Tecla de Strindberg o las "vampiras" de Munch; de hecho, casi todos los personajes femeninos podrían relacionarse con los tres tipos habitualmente representados por Munch: la mujer joven, pura e inocente, la mujer "depredadora" y la anciana. Acaso el personaje de Hitchcock más próximo con los paradigmas de Munch sea la Madeleine-Judy, protagonista de Vértigo...

Mujer, 1925
North by Northwest, Hitchcock, 1959
North by Northwest, 1959
Esos mismos tipos continuarán en la obra de Munch hasta sus años finales, cuando aparecen algunas composiciones que, de nuevo, nos hacen pensar en al cine de Hitchcock, que también "juega" a relacionar los personajes con elementos naturales y, muy especialmente, con árboles que, en su carácter fálico, determinan nexos de unión con la naturaleza. Obviamente, sería osado establecer relaciones directas entre las pinturas de Munch y las películas de Hitchcock, pero es indiscutible la proximidad entre las fórmulas del pintor noruego y las del cineasta británico. En las imágenes adjuntas podemos ver dos planos de la película citada que ofrezco a la valoración del lector. A ello aún habría que unir Los pájaros y la secuencia final de Psicosis; en ella contemplamos una imagen obtenida mediante la fusión del rostro del protagonista con una calavera que podría alimentar el parentesco con ciertos "arquetipos" (este término es, obviamente, inadecuado) de Munch, pero la relación sería más clara si Norman apareciera transformado en mujer.

Psycho, 1960
Para finalizar

Las obras de arte se enriquecen considerablemente si las contemplamos contextualizadas en el ambiente cultural donde fueron creadas. Relacionar las pinturas de Munch con la asimilación de las teorías de Darwin y lo que ello supuso hace que se transformen en "mecanísmos simbólicos" con un potencial de sugerencias más interesante que si las contemplamos como meras formas. Con independencia de los desequilibrios mentales de Munch, que podrían hacernos creer en la imposibilidad de establecer una línea coherente en su periplo creativo global, lo razonable es pensar que, incluso contando con ello, dichas circunstancias influyeran en él de manera directa. Hoy sabemos que los alrededores del año 1900 marcaron un punto muy relevante en el desarrollo de la Cultura Occidental, que, de un modo u otro, aún permanece entre nuestros rasgos más significativos. Acaso el protoplasma sea una de las primeras categorías sobre las que se fue construyendo el pensamiento materialista actual, ese que, de momento, ha culminado en los bosones de Higgs.
Lo que hoy somos debe una parte relevante a la tradición grecolatina; otra a las transformaciones iniciadas en el Renacimiento y culminadas en la Ilustración y otra, asimismo cardinal, a lo sedimentado por las revoluciones industrial y científica, cuando entraron en fase de plena fructificación preliminar, allá por el 1900. Esta última corriente llegó a España tarde y acaso por ello, un personaje como Clarín se escandalizara ante un texto tan "equilibrado" como el de Pardo Bazán. ¿Qué hubiera dicho si a doña Emilia se le hubiera pasado por la cabeza hablar abiertamente de la libertad sexual que, como mujer de su tiempo, practicaba? "Lógicamente", en aquel ambiente lo "conveniente" era ofrecer imagen de modernidad vinculándose al naturalismo francés; modernidad sí, pero sin excesos. Lo "sensato" era apoyarse en Zola para manifestarse contra Darwin y, en consecuencia, desvincularse del progreso cultural activado por sus observaciones... porque chocaban con las enseñanzas de la Iglesia... Han pasado más de cien años y, en muchos aspectos, seguimos estrellándonos contra el mismo muro; si apareciera otro Picasso, se vería obligado a emigrar...

sábado, 9 de enero de 2016

El museo Picasso de Málaga vigila cuidadosamente los valores espirituales de las obras de Picasso

Da gusto entrar en lugar tan seguro; todas las salas están vigiladas por personas vestidas de negro riguroso e impecable, como corresponde a los más depurados ritos del buen gusto y a los empleados de Amancio Ortega; de gestos vivaces y miradas activas, tienen encomendada una misión fundamental sobre cualquier otra: evitar que los aficionados insensibles y descreídos realicen fotografías, y de ese modo roben los valores espirituales de las pinturas, sumamente sensibles a la rapiña de los instrumentos electrónicos. Los visitantes deben contentarse con disfrutar de la maravillosa experiencia de contemplar las emanaciones sensibles y telúricas de la obra original, pergeñada por la mente del artista y realizada en virtud de las capacidades de sus manos para manejar los pinceles con maestría excepcional.
Algunos dicen que contemplar las obras de Picasso produce resultados maravillosos en las mentes de quienes tienen la sensibilidad para conectar con las preocupaciones existenciales del genio, siempre trascendentes, y con su voluntad de ofrecer experiencias substanciadas en el universo de los espíritus puros, aquellos que, por su propia naturaleza, son capaces de alcanzar el éxtasis propio en los niveles más elevados del placer desinteresado, donde por encima de los espectros comunes,  moran los espíritus puros, esencialmente nutridos por el maná etéreo de lo sublime.
Sea como fuere, los visitantes se agolpan ante las obras con actitud reverente tal y como hace cien años lo hubieran hecho ante un fragmento del lignum crucis o ante cualquier otra reliquia de cualidades portentosas. No es para menos. Ante las obras de Picasso y, sobre todo, ante su mirada penetrante, los ciegos recuperan la visión, los sordos oyen melodías maravillosas y los estúpidos alcanza la clarividencia...
Ante tales prodigios, es natural que los gestores del museo extremen los cuidados...

Foto de Arnold Newman (1954)
En un alarde de generosidad, no exento de riesgos, los vigilantes tienen instrucciones para que los visitantes puedan fotografiar los carteles explicativos (pero no las cartelas) y de ese modo puedan recordar los elementos fundamentales del dogma estético, aquello que deben recitar como hace años recitaban el Credo. Además, de ese modo queda a salvo la función educativa o doctrinaria que deben tener estas instituciones para que nadie pueda decir que el Museo Picasso de Málaga sólo es un centro de peregrinación para la beatería estética o, simplemente, un pequeño parque temático, por supuesto, de gran interés turístico.

El Centro Pompidou de Málaga

Su existencia ha de entenderse en el contexto de una cierta política turística del Ayuntamiento de Málaga, que desde hace años persigue incrementar la "oferta cultural" con iniciativas de índole diversa. Entre las más recientes se cuentan la sede del Centro Pompidou, el Museo de Arte Ruso y el Museo Automovilístico, de cualidades en cierto modo parejas, que aseguran un planteamiento ambicioso y diversificado para convertir Málaga en una ciudad no sólo dependiente de sus excepcionales cualidades geográficas y climáticas. Los tres museos se han conformado mediante obras ajenas a la titularidad pública: las del de arte ruso pertenecen al Museo Estatal Ruso;
los objetos del Automovilístico, a un coleccionista privado y las del Centro Pompidou a su homónimo de París.
No creo que el Museo Automovilístico y el de Arte Ruso tengan entidad suficiente para funcionar como estímulos turísticos relevantes; están retirados del centro de la ciudad y la entidad de lo expuesto es muy irregular... Acaso se justifiquen mediante razones ajenas a las posibilidades comprensivas de este humilde escribano. Sin embargo, la situación cambia con el Centro Pompidou Málaga.
Es un museo pequeño, que exhibe una colección relativamente modesta de arte contemporáneo. Está en el centro del "Muelle Uno", zona comercial próximo al puerto recientemente remodelado, que se ha convertido en un punto de referencia para esa parte de la capital malacitana, tradicionalmente polarizada por la próxima plaza de toros, y por las playas del este (Malagueta).


Los empleados del centro reciben a los visitantes a la puerta para orientarles sobre lo más elemental del Centro y para que pueden elegir si empezar por la exposición permanente a por la temporal... La actitud de quienes reciben a los visitantes y quienes cobran la entrada es mucho más amable de lo habitual; quede constancia.
Por el interior, destaca negativamente la gran escalera de acceso, concebida al margen de los principios de la comodidad funcional: es de esas que obligan a emplear la misma pierna para pasar de una escalón a otro. Pero las deficiencias arquitectónicas y museísticas desaparecen en ese punto e, incluso, antes porque también existe ascensor que subsana la molestia.
Las obras, poco numerosas y de no mucha relevancia estética, están expuestas en un ambiente espacial muy abierto y de buenas condiciones de luz. No existen demasiados paneles explicativos y, acaso por ello, el montaje facilita la visita y la contemplación; el contenido de las cartelas y otros elementos informativos es suficiente para orientar al aficionado y para satisfacer al mejor informado...
Me ha interesado especialmente la zona dedicada a autorretratos... y me ha hecho gracia a alusión a la sede central de París mediante una sala dedicada a Renzo Piano...
Desde el número de visitantes, no parece que el museo tenga, de momento, demasiado "éxito mensurable". Acaso le falte alguna obra de especial capacidad de convocatoria y algún cartel más ostentoso que anime al turista...

Kees Van Dongen, Autorretrato como Neptuno, 1922
Al finalizar el recorrido por la exposición permanente, el visitante se encuentra con la invitación a expresar lo que le ha parecido el museo:

"Emoción? ¿Desorientación? ¿Fascinación? ¿Atracción? Anote en un post-it lo que ha sentido durante la visita y exprese lo que más le ha gustado o no, para ayudar al Cnetre Pompidou Málaga a hacer que su próxima visita sea aún más singular"

Me pregunto por los objetivos de quien haya tenido semejante idea y si, como suele suceder con los servicios de "atención al cliente" de las firmas comerciales, su única motivación no será hacer creer al "cliente", es decir, al visitante, que la gestión del centro tiene en cuenta sus opiniones... En este caso, la iniciativa parece declinar más hacia "lo procesual" que hacia proponer al visitante una mínima reflexión sobre la naturaleza del arte y, sobre todo, sobre el carácter de sus expectativas. Para desazón de quienes crean que un museo de este tipo debería ser un magnífico referente cultural y educativo, el día de la visita la mayor parte de los comentarios de los post-it apenas aludían a la pregunta porque, ante todo, eran formas de expresión elementales, demasiado elementales: "feliz año". "inspirador", "hii", "hola", "Sevilla FC", "superchulo", etc. Sería más apropiado y operativo proponer cuestiones más concretas, tal y como se ha hecho en otras instituciones recientemente; estoy pensando en el Artium de Vitoria.

Kader Attia, Ghost, 2007 (replica del artista realizada en 2015), detalle
Durante estos días complementa la oferta expositiva una muestra con 150 fotografías realizadas por veinte mujeres del primer tercios del siglo pasado. La mujer sigue siendo asunto estético prioritario.

Ante el dilema malintencionado que en leído en algún comentario quisquilloso de si se trataba de una institución creada para potenciar el turismo malagueño o el parisino, debo confesar mi perplejidad, pero seguramente ambos salgan beneficiados con esta iniciativa.

viernes, 8 de enero de 2016

Insolación, de Pardo Bazán, en una versión discutible

Emilia Pardo Bazán escribió durante los últimos años del siglo XIX la novela Insolación. Desde ella, Pedro Víllora ha preparado un el texto —no creo que sea realmente una “adaptación”— de la versión ofrecida por el Centro Dramático Nacional… Desde esa circunstancia nace una primera duda: hasta qué punto es posible convertir una novela en una obra de teatro; o dicho con más claridad: ¿hasta qué punto se puede transformar una novela ajena en una obra de teatro sin alterar sus elementos más específicos. En la entrevista realizada a Pedro Víllora y publicada en el nº 85 de los Cuadernos Pedagógicos, éste indica su objetivo fundamental:

“Yo no quería hacer ‘Insolación’ de Pedro Víllora, sin ‘Insolación’ de Emilia Pardo Bazán contada por Pedro Víllora, que no es lo mismo”.

Ciertamente, novela y teatro tienen innumerables parentescos, pero también diferencias, sobre todo, si la novela no atiende a una estructura demasiado convencional o cede parte cardinal de su desarrollo a las digresiones. Y en el caso que nos ocupa sucede, precisamente, eso, que el relato, situado en la tradición naturalista desde la que se construye una parte eminente de la producción de Emilia Pardo Bazán, queda muy mutilado al perder las partes que restan vivacidad al ritmo relativo de la novela pero proporcionan consistencia argumentativa. En este punto debo reconocer que esa mutilación era la solución razonable a la aventura asumida por Pedro Víllora; puestos a convertir Insolación en una obra de teatro o en una película con sentido a principios del siglo XXI, caben pocas opciones... Desde esa circunstancia, cabe preguntarse si es consecuente hacerlo con la voluntad de conservar lo más substancial de la novela de Emilia Pardo Bazán. En principio, es razonable que quien prepare la "versión" emplee ciertos recursos para compensar la "pérdida"; se suele hacer en cine, cuando el director afronta aventura semejante con ambición estética. Por desgracia, en el cine suelen primar los intereses comerciales y es difícil que los productores se esfuercen en mantener el espíritu original del relato. Por fortuna, en los montajes del Centro Dramático Nacional se pueden manejar otros objetivos... ¿O no?

Retrato de Joaquín Baamonde, Museo de A Coruña
Emilia Pardo Bazán entre el naturalismo y la cuestión sexual

La novela fue publicada en 1899, un año después de la crisis que ponía punto final al "Imperio español", en coincidencia con la plana madurez literaria y personal de su autora, que con ella daba un paso más en una dirección próxima al naturalismo francés y, especialmente a Émile Zola, de quien se sintió próxima. Dicho camino se había substanciado seis años antes, cuando publicó La cuestión palpitante (1883), texto muy mal recibido desde los ambientes conservadores, especialmente precavidos ante los resultados científicos, filosóficos, estéticos y, sobre todo, éticos, derivados de la Ilustración y de la Revolución Francesa. Según dicen, el escándalo suscitado por el texto culminó en un enfrentamiento que llegó a lo personal: su marido, José Quiroga Pérez Deza, la obligó a elegir entre él y el oficio de escribir... El dilema dejóa a Emilia, en la plenitud de los treinta años, en una situación ideal para desarrollarse como persona y como escritora con libertad casi absoluta. Los maledicentes de la época dijeron que don José no había captado lo más esencial del alma de su joven esposa, porque además de vocación literaria inquebrantable, tenía alma de reina...
Pero más allá de los resabios conservadores que caracterizaban a los grupos política y culturalmente dominantes, la España del momento vivió tiempos fértiles en el aspecto literario: la escritora gallega convició con algunos de los personajes, a mi juicio, más relevantes de nuestro pasado menos lejano. Durante los últimos veinte años del siglo XIX, Emilia Pardo Bazán coincidió con la generación del 98, con Francisco Giner de los Ríos, etc. y, muy especialmente, con Benito Pérez Galdós, con quien compartió planteamientos literarios y afectivos: mantuvo con él una relación sentimental que, erosionada eventualmente por las "aventuras" de la dama con algunos personajes relevantes, pervivió durante muchos años.
Fueron tiempos en los que no sólo en el territorio literario fueron abriéndose camino ideas nuevas que afectaban a todos los estadios de la acción humana y, por supuesto, al de las relaciones personales. Como ya sucedía en gran parte de Europa, la libertad individual cobraba ventaja sobre unos esquemas morales demasiado rígidos y forzados. En ese sentido, su vida sentimental no llegó a los extremos de Alma Mahler, pero seguramente le anduvo cerca, puesto que si con afán de ciego amante de las uvas, tomamos nota de sus amores conocidos, induciremos que seguramente fueron más numerosos, acaso mucho más, los desconocidos. Dicho de otro modo: doña Emilia pasó a la historia como una de las mujeres que con mayor energía defendió su libertad personal. Y seguramente por ello y por ciertos hechos de su biografía, algunos cronistas deducen que Emilia Pardo Bazán marcó un hito en el desarrollo del feminismo...
Sin embargo, esa postura no era nueva en España porque, paradójicamente, al amparo de la esencia del absolutismo, restaurado tras el desenlace de la llamada "Guerra de la Independencia", y siguiendo el magisterio de Felipe IV, habían destacado dos mujeres principales por asumir fórmulas de vida sumamente "liberales", si se me permite jugar con la ambigüedad del término.  María Cristina, que fue regente, e Isabel II, que fue reina entre 1833 y 1868, se distinguieron por una liberalidad sexual mal avenida con los principios morales que, con función de acróteras, debían regir sobre una sociedad supuestamente católica, apostólica y romana. Y para complicar aún más los factores de heterodoxia, quienes con sus consejos regían los destinos del Estado eligieron a Francisco de Asís Borbón, a quienes llamaban "Paquita", como esposo de Isabel II,  precisamente, una mujer educada en las costumbres de su madre y con la escasa templanza de quien se siente por encima de lo humano y lo divino.

 "Isabelona, tan frescachona  y don Paquita, tan mariquita". 

La nómina de quienes visitaron el lecho de Isabel II y fueron reconocidos por los historiadores es interminable y contiene personajes de todo tipo: políticos, militares, músicos... e incluso, algunos de baja extracción social, que dieron pie a justificaciones apócrifas especialmente explícitas y significativas. En Internet hay multitud de referencias.

Los Borbones en pelota, 1868-69
Si tenemos en cuenta que cuando estalló la revolución del 68, que supuso el exilio de Isabel II, Emilia Pardo Bazán, tenía 17 años. podemos imaginar hasta qué punto los asuntos de moral sexual podrían formar parte del "ambiente" de su contexto social próximo. Es de suponer que las muy variadas relaciones de Isabel II fueran empleadas como "argumento" más o menos interesado para justificar el cambio de régimen; y es de suponer también que aquella heterodoxia movilizara asimismo otras "reflexiones", seguramente de gran calado personal y social, especialmente en ambientes dominados por el "materialismo" asociado a las corrientes naturalistas; algunas de ellas, tan subidas de tono como algunos "excesos" de nuestros actuales usos populares. Entre lo que ha llegado a nuestros días en ese sentido y entre mil comentarios maledicentes y, de sesgo "machista", destaca la muy celebrada obra, seguramente realizada por esos tiempos, atribuida a los hermanos Bécquer, (acaso participaran también Francisco Ortego y algún otro personaje más), Los Borbones en pelota, cuya primera página parece representar a Courbet pintando El origen del mundo con modelo real... (la pintura de Courbet fue realizad hacia 1866). 
Con tales referentes, avalados por la sangre real, en la España del siglo XIX, nacía un momento propicio para destapar muchas dudas sobre la "validez" de los principios sexuales derivados de la moral católica, que colocaban a la mujer en situación eminentemente pasiva, sujeta a la voluntad del varón y, por supuesto, de mero instrumento reproductor. Si la reina podía colocarse el mundo por montera, ¿por qué no podría hacerlo cualquier otra mujer?
Concretar hasta qué punto afectó ese ambiente en la formación de la personalidad adulta de Emilia Pardo Bazán es imposible, pero, en todo caso, sería absurdo no imaginar que ella, como tantas otras mujeres de su tiempo no se planteara la posibilidad de vivir según fórmulas menos encorsetadas, más francesas. Dicen sus biógrafos que Emilia Pardo Bazán se había formado en proximidad a la cultura francesa, reconducida pero muy fuertemente condicionada por el espíritu de la Ilustración, y que enseguida se interesó por el desarrollo de las nuevas "ciencias" y las formas de pensamiento desconectados del dogmatismo católico; entre ellas correspondía un lugar relevante al krausismo y a las nuevas corrientes espirituales. El krausismo, abanderado de la libertad de conciencia, se dejará sentir, ante todo, en los ambientes pedagógicos, a los que se vinculará de modo activo...

En suma, las consecuencias de la Revolución Francesa, de la incipiente revolución científica, de las nuevas formas de expresión literaria, de las peculiaridades del proceso histórico global, que estaba alterando el mapa de Occidente e, incluso el de Oriente, junto con otros factores de entidad menor, ayudan a entender que en los ambientes naturalistas, calara una visión de la condición humana alejada progresivamente de la estrechez cristiana y dominada por la complejidad que hoy nos es tan familiar, pero que, por entonces, acaso resultara desconcertante a quienes habían sido educados en los viejos modelos morales, en cierto modo revitalizados por quienes en los países católicos interpretaron las obras de Kant a beneficio de inventario, Y comenzaron a advertir que el alma humana estaba estrechamente relacionada con las circunstancias geográficas, con mecanismos fisiológicos, con condicionantes raciales, con el medio ambiente, con los procesos históricos...  Desde estas consideraciones escribió y vivió Zola, desde esas consideraciones, matizadas por las peculiaridades hispanas, escribieron y vivieron Benito Pérez Galdós y otros muchos creadores de similar inclinación. Y es en ese contexto donde tiene excepcional sentido que una escritora como Emila Pardo Bazán se planteara la aventura de escribir una novela como Insolación.

Para completar el marco de las referencias de esa novela aún debemos unir un factor especialmente importante: el influjo que, al parecer, ejercía sobre ella José Zorrilla (1817-1893), que había publicado su Don Juan Tenorio en 1844, para recuperar el asunto de la seducción en términos más humanos que los de Tirso de Molina. A finales del siglo XIX, cincuenta años después, el sexo había dejado de ser un "instrumento pecaminoso" para convertirse en una circunstancia vital con múltiples implicaciones en la vida personal, social y espiritual del individuo, ya fuera hombre o mujer. En ese contexto y con los antecedentes mencionados, Emilia Pardo Bazán  dio un paso más que Zorrilla al poner el foco de luz sobre el ánima de la mujer seducida. Y para hacerlo con la mayor carga "pedagógica" o significativa posible, nos va a ofrecer una relación desequilibrada en el aspecto cultural: una mujer gallega, de gran formación cultural, que muy bien podría ser la misma autora, será seducida por un "don Juan" andaluz, de buena familia, pero de nivel cultural inferior. Y en lugar de ofrecer una historia trepidante, va a construir una novela de manifiesta vocación psicológica, con ánimo de observador científico y metódico, que anotará las experiencias sociales y personales, las alteraciones fisiológicas, la oscilación de sentimientos, las sensaciones, los estados de ánimo y hasta las reflexiones reposadas. Todo ello ofrecerá al lector una panorámica bastante completa de lo que seguramente era el universo íntimo de una mujer culta, formada en la moral tradicional católica y que vivió en el ambiente contradictorio de la España de la segunda mitad del siglo XIX.

Eyes Wide Shut, reinterpretación del Relato soñado de Schnitzler
Desde ese marco, es tentador y necesario relacionar la obra de Pado Bazán con Sigmund Freud, que publicó su Interpretación de los sueños, precisamente, el mismo año que Insolación. El momento era propicio para esas coincidencias y mil más similares, fáciles de rastrear en el universo literario europeo (la liberalidad sexual de Isabel II no fue un caso excepcional ni muchísimo menos). Asumido con matices el juicio de Christian Boyer, para quien esa coincidencia es meramente circunstancial, también parece claro que ella nos informa de hasta qué punto existían en la España estéril de la segunda mitad del siglo XIX personas bien sintonizadas con algunos de los planteamientos innovadores más importantes del momento. He hablado de matices... porque los planteamientos iniciales de Freud estaban formulados desde una postura eminentemente masculina.
En todo caso y desde ese punto de vista, satisface advertir que, a pesar de tan oscuras circunstancias, la obra de Pardo Bazán marcó un jalón importante en el proceso que culminó 25 años después en la publicación de El relato soñado de Schnitzler (1925). Quien, leída la novela, juzgue exagerada esta relación deberá tener en cuenta el peso que aún tenían en aquellos tiempos las tradiciones del Antiguo Régimen y, sobre todo, las que inducía cualquier obra escrita por una mujer. Desde esta relación, es clarificador contemplar cómo fue recibida Insolación por la "crítica de altura" (Museum, 1890), ejercida a la sazón por Leopoldo Alas, Clarín, que se reconocía amigo y admirador de la obra de la escritora gallega:

“Insolación es un episodio realista, en ese sentido no artístico; un episodio de amor vulgar, prosaico, es decir, de amor carnal no disfrazado de poesía, sino de galanteo pecaminoso y ordinario; es la pintura de la sensualidad más pedestre, y hasta pudiera decirse de una sensualidad gastada, superficial, anémica hasta de deseos, sosa y ñoña.”

Por una paradoja de esas que menudean en la historia de nuestra cultura, el texto de Clarín dice mucho más sobre él mismo que sobre la obra de Emilia Pardo Bazán; sus palabras ilustran perfectamente lo escrito trece años después por Thomas Mann en Muerte en Venecia, sobre las transformaciones estéticas asociadas a los cambios culturales derivados del desarrollo científico y tecnológico. Por el contrario, la imagen de la Pardo Bazán emerge de esa descalificación con una entidad acaso exagerada si tenemos en cuenta que Insolación es una novela demasiado mesurada, que culmina de modo compatible con la estrecha moral católica de la época. Descalificaciones como esa y las mil dificultades que debió padecer por ser mujer acaso refuercen hoy la imagen de una persona de ideas más cercanas al padre Feijoo que a Mary Richardson, aquella mujer que, en contexto de conflicto sufragista, en 1914, acuchilló La venus del espejo por considerarla quintaesencia del machismo estético imperante en la cultura occidental.

La novela

La novela está estructurada combinando testimonios externos —narrados en tercera persona— con el relato directo en primera persona, en un tono que acentúa la pretensión de "objetividad rigurosa" e, incluso, invita al lector a no ser excesivamente crédulo: el "narrador" enfatiza en alguna ocasión que, tal vez, las cosas sucedieran de modo diferente a lo dicho por la protagonista. De hecho, existen pasajes calculadamente oscuros que sugieren interpretaciones diversas sobre el carácter de los primeros encuentros...
Los personajes que sostienen la historia son: Francisca Asis Taboada, Marquesa de Andrade, Diego Pacheco, el pretendiente y Gabriel Pardo, especie de "alter ego" de la "parte" más evolucionada de la mente de la propia Emilia Pardo Bazán, con circunstancias que comentaré más adelante y que se expresa con matices de pluma francesa, Pero por debajo de los acontecimientos que polarizan el planteamiento y el desenlace de la "historia" de la relación entre Asís y Diego, el relato compone un entramado muy complejo de circunstancias "ambientales" que hacen honor a la intención naturalista de la autora, con unos matices que hubieran desbordado las pretensiones de estudiosos como H. Taine. En esa infraestructura enseguida destacará una observación que pudiera parecer anecdótica pero que llega a la médula de lo que, en aquellos tiempos de exaltación nacionalista general (son los tiempos de los fenómenos nacionalistas), era la naturaleza de "lo español", es decir, el factor ambiental más genérico:

“Le sopló la ventolera de sostener una vulgaridad: que España es un país tan salvaje como el África Central, que todos tenemos sangre africana, beduina, árabe o qué sé yo, y que todas esas músicas de ferrocarriles, telégrafos, fábricas, escuelas, ateneos, libertad política y periódicos, son en nosotros postizas y como pegadas con goma, por lo cual están siempre despegándose, mientras lo verdaderamente nacional y genuino, la barbarie, subsiste, prometiendo durar por los siglos de los siglos. Sobre esto se levantó el caramillo que es de suponer. Lo primero que le repliqué fue compararlo a los franceses, que creen que sólo servimos para bailar el bolero y repicar las castañuelas; y añadí que la gente bien educada era igual, idéntica, en todos los países del mundo. “

Interesante alegato sobre la polaridad social española que define un territorio de "lo inadmisible" para una mujer como Asís pero que acabará siendo asumido como paso necesario en su transformación.
El proceso recorrerá diferentes fases que definirán otros tantos "escalones de transformación psicológica", reflejados en el despliegue de sentimientos de naturaleza diversa que hacen pensar en El arte de amar, de Ovidio, no sólo por lo que implica el propio proceso, sino también por el uso de figuras retóricas afines:

"Después hable de ti con las palabras más persuasivas y júrale que mueres de un amor que raya en locura; pero revélate decidido, no sea que el viento calme y caigan las velas. Como el cristal es frágil, así se calma pronto la cólera de la mujer."


En la parte de las aparentes digresiones, que van completando el cuadro de las circunstancias genéricas mencionadas, destacan algunos comentarios sabrosos como el dedicado a las fiestas de los toros, que me apetece reproducir por razones de estricta actualidad:

“Sale a relucir aquello de las tres fieras, toro, torero y público; la primera, que se deja matar porque no tiene más remedio; la segunda, que cobra por matar; la tercera, que paga para que maten, de modo que viene a resultar la más feroz de las tres; y también aquello de la suerte de pica, y de las tripas colgando, y de las excomuniones del Papa contra los católicos que asisten a corridas, y de los perjuicios a la agricultura... Lo que es la cuenta de perjuicios la saca de un modo imponente. Hasta viene a resultar que por culpa de los toros hay déficit en la Hacienda y hemos tenido las dos guerras civiles...”

Y aún merecen ser destacados algunos comentarios que insisten en dibujar con matices sombríos la cultura popular, en términos que suscribiría Ortega y Gasset años después (1925) y que aún asumen ciertas voluntades de signo ideológico diverso:

"Bueno está el Santo, y valiente saturnal asquerosa la que sus devotos le ofrecen. Si San Isidro la ve, él que era un honrado y pacífico agricultor, convierte en piedras los garbanzos tostados, y desde el cielo descalabra a sus admiradores. Aquello es un aquelarre, una zahúrda de Plutón. Los instintos españoles más típicos corren allí desbocados, luciendo su belleza. Borracheras, pendencias, navajazos, gula, libertinaje grosero, blasfemias, robos, desacatos y bestialidades de toda calaña... Bonito tableau, señoras mías... Eso es el pueblo español cuando le dan suelta. Lo mismito que los potros al salir a la dehesa, que su felicidad consiste en hartarse de relinchos y coces.
—Pues no lo achaquemos al sol; será el aire ibérico; el caso es que los gallegos, en ese punto, sólo aparentemente nos distinguimos del resto de la Península. ¿Ha visto usted qué bien nos acostumbramos a las corridas de toros? En Marineda ya se llena la plaza y se calientan los
cascos igual que en Sevilla o Córdoba. Los cafés flamencos hacen furor; las cantaoras traen revuelto al sexo masculino; se han comprado cientos de navajas, y lo peor es que se hace uso de ellas; hasta los chicos de la calle se han aprendido de memoria el tecnicismo taurómaco; la manzanilla corre a mares en los tabernáculos marinedinos; hay sus cañitas y todo; una parodia ridícula; corriente; pero parodia que sería imposible donde no hubiese materia dispuesta para semejantes aficiones. Convénzanse ustedes: aquí en España, desde la Restauración, maldito si hacemos otra cosa más que jalearnos a nosotros mismos. Empezó la broma por todas aquellas demostraciones contra don Amadeo: lo de las peinetas y mantillas, los trajecitos a medio paso y los caireles; siguió con las barbianerías del difunto rey, que le había dado por lo chulo, y claro, la gente elegante le imitó; y ahora es ya una epidemia, y entre patriotismo y flamenquería, guitarreo y cante jondo, panderetas con madroños colorados y amarillos, y abanicos con las hazañas y los retratos de Frascuelo y Mazzantini, hemos hecho una Españita bufa, de tapiz de Goya o sainete de don Ramón de la Cruz. Nada, es moda y a seguirla. Aquí tiene usted a nuestra amiga la duquesa, con su cultura, y su finura, y sus mil dotes de dama: ¿pues no se pone tan contenta cuando le dicen que es la chula más salada de Madrid?" 

El proceso de seducción sigue su camino en una serie de "aventuras" o estadios realizados en primera persona; ellos facilitarán la transformación que, como imaginará Moravia muchos años después en El conformista, ha de acontecer "necesariamente" en ambiente de aglomeración y diversión popular. Esos ambientes, caracterizados como espacios públicos o merenderos dominados por gitanas, chulas, soldados, mendigos y otros individuos de la marginalidad social de la época, producen a Francisca una sensación inquietante... Todo ello coadyuvará para activar la efervescencia sexual de Asís, en diferentes fases: la preliminar, asociada a la mencionada sensación inquietante, es del "mareo", producido por las aglomeraciones de público y que la protagonista relaciona con la experiencia marítima (¿Ovidio?). Asís reconocerá su incapacidad para controlar sus actos y evitar comportarse como una chula, como una salvaje...

...

En el capítulo IX, reaparece el narrador para poner en guardia al lector sobre la fiabilidad de quien cuenta la historia... Y aún nos ofrece una curiosa imagen de integración social que se adelanta muchos años a lo que propuso Fellini en Otto e mezzo, concretamente, en la secuencia del atasco. También Asís ha de sumarse a un atasco en La Castellana...
La acción se acelera cuando la mujer reconoce que Pacheco le inspira lástima y curiosidad, sentimientos hábilmente activados por la verborrea del galán, predispuesto a enfatizar sus debilidades. Pero debemos esperar al capítulo XVI para que la dama reconozca que aquel petimetre la vuelve loca. Sin embargo, en ese momento aún faltan unos pocos escalones para que el proceso culmine de modo natural; da la sensación de que Pardo Bazán tenía mucho interés en desgranar los hechos registrando minuciosamente todas y cada una de las alteraciones experimentadas por su psique a medida que el seductor se empeñaba en conducirla por donde convenía a sus objetivos.
Especial relevancia tiene el capítulo XIX, en el que Pacheco moviliza los celos de Francisca bailando con unas mozas... Aparece, pues, el componente social, que ha estado muy presente en toda la novela con matices restrictivos para transformarse en lo contrario, en un activador de la envida, a su vez, movilizadora del deseo...
Su "amigo", en actitud aparentemente despechada, sintetiza el desenlace mediante un comentario elocuente:

"—¡Cómo escogen las mujeres! En dándoles el puntapié el demonio... Indulgencia, Gabriel; no hay mujeres, hay humanidad, y la humanidad es así... Esta desazón, además, se parece un poquito a la envidia y al des... No, hijo, eso sí que no: despechado no estás: lo que pasa es que ves claro, mientras tu pobre amiga se ha quedado ciega... ¡Cómo se transformó su fisonomía al entrar el individuo! La verdad: no la creí capaz de echarse un amante... y menos ese. O mucho me equivoco o le cayó que hacer a la infeliz. Ese andaluz es uno de los tipos que mejor patentizan la decadencia de la raza española. ¡Qué provincias las del Mediodía, señor Dios de los ejércitos! ¡Qué hombre el tal Pachequito! Perezoso, ignorante, sensual, sin energía ni vigor, juguete de las pasiones, incapaz de trabajar y de servir a su patria, mujeriego, pendenciero, escéptico a fuerza de indolencia y egoísmo, inútil para fundar una familia, célula ociosa en el organismo social... ¡Hay tantos así! Y sin embargo, a veces medran, con una apariencia de talento y la viveza propia del meridional; no tienen fondo, no tienen seriedad, no tienen palabra, no tienen fe, son malos padres, esposos traidores, ciudadanos zánganos, y los ve usted encumbrarse y hacer carrera... Así anda ello. Ya las mujeres... qué diablo, estos hombres les caen en gracia... Eh, dejémonos de clichés... Asís, que es de otra raza muy distinta, necesita formalidad y constancia; la compadezco... Bueno es que no se casará; no, casarse no lo creo posible. De esa madera no se hacen maridos. Como aventura tendrá sus encantos... ¡Qué casualidad! Y dirán que no hay coincidencias... ¡Tarjetero, tarjetero...!"

Si recordamos que Gabriel se acerca al "alter ego" de la parte más progresista del pensamiento de Emilia pardo Bazán, se comprenderá que debamos leer estos renglones más como autocrítica que como despecho, contando, incluso, con la literalidad del monólogo.
Como es obvio, el proceso de seducción culmina cuando ambos deciden pasar la noche juntos...

"¿A cuál de los dos amantes, o mejor dicho, aunque la distinción parezca especiosa, de los dos enamorados, se le ocurrió primero la idea? ¿Fue a él, como único paliativo, heroico pero infalible, de su extraña guilladura? ¿Fue a ella, como medio de conciliar el honor con la pasión, el instinto de rectitud y el respeto al deber que siempre guardara, con la flaqueza de su voluntad ya rendida? ¿Fue que esa idea, profundamente lógica (y en el caso presente tal vez expiatoria), se presenta a la vuelta del amor, tan fatalmente como sigue a la aurora el mediodía, al crepúsculo la noche y a la vida la muerte?

La escrupulosidad moral de la novela es tal que, forzando la linealidad del discurso, finaliza con el anuncio de boda, aceptada de común acuerdo; y Pacheco acepta trasladarse a Vigo y dejar de ser un tarambana... El apaño es tan burdo que cualquier lector mínimamente escéptico lo advertirá e imaginará que el compromiso no puede ser duradero: hay razones sobradas para "entender" la transformación de la mujer, pero no las hay para "comprender" la transformación del tenorio.
Es, en suma, una novela que narra el proceso de seducción de una dama de alto nivel cultural y de elevada inteligencia, por iniciativa de un Tenorio andaluz, que sabe manejar con inteligencia, prudencia y precisión, los resortes emotivos y vitales de la mujer, activados mediante requiebros, reflexiones y situaciones, hasta que ésta se "vuelve loca", cede en sus principios de ética racional, y experimenta la necesidad vital, fisiológica, de converger con la voluntad de aquel y aún de tomar la iniciativa en el juego amoroso. Y todo ello aderezado con una multiplicidad de digresiones y claves más o menos simbólicas que nos hacen pensar en situaciones próximas del contexto histórico y cultural hispano de la segunda mitad del siglo XIX,
No puede ser casualidad que la protagonista de la historia se llame Francisca Asis, con lo que ello sugiere, de manera directa, al poner a la protagonista de la novela en las proximidades de la muy activa vida sexual de Isabel II, casada con una persona de ciertas peculiaridades fisiológicas llamado, precisamente, Francisco de Asis. Alejándonos de lo más morboso el asunto, aparecen posibilidades de gran interés, que se han empleado muchas veces en el universo narrativo. Me apetece recordar, en este punto, el juego de simetrías ofrecido por Akira Kurosawa en su “versión” del Rey Lear en Ran.
Pero también aparecen otras “simetrías” como la proyectada expresamente con la criada Ángela, “por mal nombre Diabla”. Y aún el nombre de Diego Pacheco, amigo de la protagonista, parece apuntar en varías direcciones: la segunda esposa de José Zorrilla se llamaba Juana Pacheco, sorprendentemente, como la esposa de Diego de Silva y Velázquez. ¿Asociación forzada, casualidad? Decida el lector sobre un bocado de cardenal que, ajena a la tradición freudiana, cuesta mucho entender

Puede que Clarín se sintiera ofendido no sólo por el contenido descriptivo de la obra, que pudo hacerle pensar en Casanova (Histoire de ma vie), en el Marqués de Sade (La filosofía en el tocador) y en Pierre Choderlos de Laclos, que con su Las amistades peligrosas, ofrecían un tipo de narrativa incompatible con los más relajados usos morales de la cultura postrevolucionaria francesa; que una escritora de prestigio como Emilia Pardo Bazán se acercara un milímetro a las descripciones "naturalistas" de las relaciones entre hombre y mujer debió parecerle de todo punto inaceptable. Aquí sí podríamos hablar de voluntad "feminista", en el sentido actual del término...

Pacheco, Duquesa de Sahagún, Asis Taboada y Gabriel Pardo. Foto Centro Dramático Nacional
La obra de teatro

Según el dossier ofrecido por el teatro y en palabras del director Luis Luque:

"Insolación nos habla del encuentro de dos latitudes españolas, el norte y el sur, como metáfora de las clases sociales imperantes en la España de finales del siglo diecinueve. La clase aristocrática y sus estrictas leyes sociales frente a la España más popular con una moralidad menos asfixiante y más libre. La autora presenta el encuentro entre la gallega marquesa de Andrade y el apuesto gaditano Pacheco que viene a romper la pacífica y acomodada vida de la marquesa. Lo interesante que muestra la autora en esta novela que ahora llevamos a su versión para la escena no es la lucha de estas dos personalidades sino su encuentro, no es un mensaje segregador, al contrario, unifica y nos hace intuir que la separación entre clases en la España del diecinueve empieza poco a poco a transformarse.
El discurso y las acciones de los protagonistas es en cierto modo revolucionario y no me extraña las críticas machistas y el escándalo que produjo la publicación de esta novela. Emilia Pardo Bazán nos describe a Asís Taboada como una mujer que se revela como heroína posromántica, describiendo el
amanecer de la pasión dentro de ella y siendo consecuente con lo que le despierta Pacheco, su última acción mostrando su amor públicamente nos hace descubrir que las mujeres empiezan a reivindicar su papel social y político. 
El sol de España como elemento determinista hace que las pasiones ocultas florezcan en un precioso y caluroso día de San Isidro. Imaginamos la puesta en escena de este nuevo texto dramático en un espacio natural, abierto a los influjos del astro supremo sobre la ciudad de Madrid, con el cielo y los sonidos de esa ciudad que empieza a despertar hacia un siglo que se avecina determinante para el futuro de las relaciones entre hombres y mujeres. 
(...)"

El comentario no es consecuente con la voluntad expresada por el autor de la "versión", supuestamente empeñado en mantenerse fiel a la obra de Pardo Bazán... La novela no plantea en absoluto un conflicto entre clases por la sencilla razón de que Pacheco es un señorito andaluz, al quien no faltaba el dinero. Así lo describe Emilia Pardo Bazán en el capítulo segundo:

"Aquí la duquesa volvió la cabeza con sobresalto. Desde el principio de la disputa estaba entretenida dando conversación a un tertuliano nuevo, muchacho andaluz, de buena presencia, hijo de un antiguo amigo del duque, el cual, según me dijeron, era un rico hacendado residente en Cádiz. (...)"


Por el contrario, la novela plantea la distancia que separa a las clases bajas de la aristocracia y utiliza esa circunstancia como importante marco de referencia ambiental. Tampoco creo que encaje bien con la compleja descripción de la novela "el amanecer de la pasión dentro de ella y siendo consecuente con lo que le despierta Pacheco, su última acción mostrando su amor públicamente nos hace descubrir que las mujeres empiezan a reivindicar su papel social y político." Acaso fuera aceptable que la novela se interprete como reivindicación del nuevo papel reclamado por la mujer, pero no por el contenido del relato sino por el relato mismo: prueba que una mujer está capacitada para tratar asuntos que tradicionalmente estaban reservados al muy sesudo juicio masculino; además que lo puede hacer con el mismo o mayor rigor.

Insolación, Gabriel Pardo de Lage, Foto Centro Dramático Nacional
La obra de teatro comienza con una conversación que, desde el texto de la cita recogida aquí (en el primer párrafo sepia), pone sobre la mesa ciertas circunstancias socioculturales de la sociedad española que, descontextualizadas del ambiente general de la novela, quedan en repertorio de tópicos que acotan de modo negativo el carácter del amigo de Francisca. Desde ahí, en el escenario se plantea una comedia sentimental de desarrollo lineal construida a partir del triángulo definido por Asís, Pacheco y Gabriel; de ese modo cambia substancialmente el carácter polivalente de Gabriel Pardo de la Lage, descrito por Francisca Asis del siguiente modo: "cumplido caballero, aunque un poquillo inocentón, y sobre todo muy estrafalario y bastante pernicioso en sus ideas, que a veces sostiene con gran calor y terquedad, si bien las más noches le da por acoquinarse y callar o jugar al tresillo, sin importársele de lo que pasa en nuestro corro.". Para abundar en la función original polivalente, debemos tener en cuenta que Gabriel Pardo de la Lage tiene el apellido de la autora y el mismo nombre que otro personaje de otra obra de la mima autora: La madre naturaleza, en la que asimismo nos enfrenta a un dilema entre moral social e impulsos naturales...

Me excuso por no refutar el resto del comentario citado, mal entonado con el texto de la novela. La simplificación del ambiente complejo de la novela. implica la desaparición de buena parte del universo naturalista sobre el que se construye; y con ello se esfuma la parte substancial de las referencias estéticas y expresivas de Emilia Pardo Bazán. La obra de teatro parece una comedia sentimental construida mediante textos de corta y pega tomados de la novela y adaptados a la voluntad del autor de la "versión", necesariamente alteradas, cuando proceden de partes con diálogos descritos. El trabajo de Pedro Víllora en ese trabajo es bueno. Sin embargo son más discutibles otros elementos de la narración y, muy especialmente, el carácter del sol, convertido en "personaje" muy relevante, que abre y cierra la función, alterando radicalmente el fondo argumental de la novela. El sol es en la novela un factor entre otros muchos (marco sociológico, cultura popular, etc.) pero ante todo, en el contexto global de "la madre naturaleza", que como en la novela homónima, en este caso, también se deja sentir en las alteraciones fisiológicas experimentadas por el cuerpo de Francisca no sólo por la acción del astro rey, sino por la acción del alcohol, de las palabras de Pacheco, y en el quebranto de la racionalidad. El texto de la novela enfatiza el uso interesado que hace la protagonista del sol;

“Doña Francisca Taboada se quedó un poquitín más tranquila desde que pudo echarle la culpa al sol. A buen seguro que el astro-rey dijese esta boca es mía protestando, pues aunque está menos acostumbrado a las acusaciones de galeotismo que la luna, es de presumir que las acoja con igual impasibilidad e indiferencia.”

Foto CDN
Para finalizar

Por lo demás... La escenografía seguramente cumpla bien su función, según el criterio del autor de la obra y del director... aunque en su sencillez se lleve por delante algunos importantes fragmentos de la novela, que enfatizan el carácter de los objetos como elementos de acotación ambiental; eliminarlos acentúa el potencial psicológico de la "versión", pero empobrece la compleja estructura naturalista de la novela. Dicho de otro modo: creo que quienes han montado la obra, al optar por una escenografía "sencilla" perdieron la oportunidad de completar lo no incluido en los diálogos. En este caso concreto, teniendo en cuenta que la novela habla de una seducción en el contexto histórico y social mencionado, había muchas posibilidades para "estimular la imaginación del público...
El vestuario, bien; los efectos de luz y sonido, bien. Mejor no hablar más que lo estrictamente necesario de las interpretaciones; como es habitual en el Centro Dramático Nacional, conviven actuaciones magníficas con otras, cuando menos, discutibles.
El público, como de costumbre, aplaudió a rabiar. Por fortuna, no estaba doña Emilia para poner reparos y, conocida su afición por "lo novedoso", acaso no los hubiera puesto. Si pasamos por alto la contradicción mencionada, componer una obra de teatro a partir de una novela de la escritora gallega es buena manera de "recuperar" su "forma" de escribir. Escribiera como hombre o como mujer, debe contarse entre las mejores plumas de su generación y en algunos aspectos, con inquietudes más proyectadas hacia el futuro que las de algunos de quienes la juzgaron negativamente, precisamente, por ser fémina. Eran tiempos en que las mujeres "debían" ocuparse de las cosas "propias de su sexo", como tocar el piano, pintar floreros y prestarse pasivamente a los deseos de los hombres. Tal y como indica Ángeles Sandino, no creo oportuno decir que las obras de Emilia Pardo Bazán sean feministas y, particularmente, Insolación  menos que ninguna. Otra cosa es que doña Emilia, en su actividad pública (literaria e institucional) y también en la privada, defendiera posturas y planteamientos acordes con las corrientes feministas europeas; pero esa es otra historia.

Me parece un acierto que la entrada permita visitar el museo Lázaro Galdiano, una de las instituciones de "segundo nivel" más interesantes de Madrid, que contiene entre sus fondos obras de excepcional valía. Para los amantes de la prensa rosa, puede ser llamativo estimular la imaginación poniendo a Pacheco el rostro de José Lázaro con quien tuvo una aventura la propia Emilia Pardo Bazán; de hecho, le dedicó la novela y tal vez, algunos de sus pasajes tengan relación con dicha aventura...  Me uno a esa "estimulación" enfatizando que, según el dicho "popular", a José Lázaro "se le daban bien las féminas" y que aprovechó esa cualidad para incrementar considerablemente su patrimonio. Pero no fue esa su única habilidad, porque también se distinguió como hábil especulador, acreditó ser persona culta y ejerció de editor con buen gusto literario. Fundó una revista (La España Moderna) donde escribieron Galdós, Clarín, Valera, etc. y, por supuesto, Pardo Bazán. De su labor hoy queda el museo mencionado, que enfatiza su manera de entender las relaciones con las mujeres y acredita "otra" faceta relevante de su periplo vital: el coleccionismo, actividad en estrecha relación con uno de los factores subrayados por Emilia Pardo Bazán en Insolación. Acaso no fuera buena idea pretender apropiarse del "espíritu" de "lo antiguo" coleccionando obras de arte, pero estaba de moda,,,