miércoles, 22 de octubre de 2014

Madrid, te comería a versos


El Thyssen, "museo rosa"

Me pasa Álex el enlace a un artículo de elconfidencial firmado por Pelo R. Riaño, que evalúa en términos sumamente críticos la última exposición del museo Thyssen. Como no pienso acudir a verla, porque la mera existencia de esa institución y, sobre todo, su modelo de gestión me encoragina, propongo su lectura completa y atenta. Con carácter de cita, deseo enfatizar tres párrafos:i

"En su huida hacia adelante, el Thyssen ha perdido el norte por completo. Hoy se descorcha la culminación de un proyecto desorientado, descabezado y en bancarrota. El déficit de cinco millones de euros amasado en 2013 -y enjugado por la pérdida de atractivo entre el público- sobresale en astracanada patrocinada por “el último genio vivo de la alta costura”, Hubert de Givenchy, el más fiel seguidor de Cristóbal Balenciaga. “No puedo imaginar un homenaje más hermoso a mi equipo y a mí mismo”, se lee en el último muro del recorrido compuesto por cerca de un centenar de sus vestidos, salpimentados por algunos cuadros colgados junto a ellos.
Desde el museo lo llaman “diálogo”, cuando quieren decir “excusa”. El señor Givenchy ha elegido del menú de la colección nacional del barón Thyssen las obras que le han apetecido para relacionarlas con sus diseños. Ahí están, como si fueran inspiración unas de otras, como si en algún momento hubiesen mantenido otra relación que no hubiese sido la de conveniencia que se les acaba de encontrar. Ahí está, revalorizando los vestidos, la obra de László Moholy-Nagy, Frank Stella, Sonia y Robert Delaunay, Theo van Doesburg, Mark Rothko, Lucio Fontana, Georgia O’Keeffe, Joan Miró o Marx Ernst.

(...)

Como el mismo director reconocía en rueda de prensa, él no sabe nada de la técnica de esta exposición, aunque sí sabe que la moda “representa la variedad y la belleza”, que no es sólo “un asunto de cosas bonitas, que es la cultura, como Jackie Kennedy, Audrey Hepburn…” Es así, con una propuesta pasada de moda –a pesar de que Solana ha querido compararla con esto-, como ha dejado reducido el proyecto cultural del museo a mero objeto de consumo. Todo vale para agrandar los territorios de la demagogia cultural que sostiene la creencia de que el conocimiento ensucia el disfrute del arte. "

Comenzamos a apreciar las consecuencias de una gestión museística diseñada desde planteamientos ajenos a los intereses sociales (educativos, culturales e, incluso, turísticos); de momento se ha resuelto el problema mediante el dinero de los contribuyentes, que no existe para iniciativas de mayor poso...
Es posible que iniciativas como ésta incrementen la cifra de visitantes; es previsible dada la repercusión mediática... Pero veremos durante cuánto tiempo se mantiene un museo en el que el arte dialoga con la banalidad, con el "universo rosa"...
Me pregunto si los gestores de tan prestigioso museo estarán preparando una exposición antológica de Mercedes Lasarte o de la nuera de la Baronesa, Blanca Cuesta.
Y pensar que el espacio ocupado por tan distinguida institución fue zona de exposiciones temporales del Museo del Prado...

martes, 21 de octubre de 2014

Pyotr Pavlenski, "artista conceptual", se corta una oreja en Moscú

El "artista" ruso Pyotr Pavlenski, que fue noticia internacional hace un año porque se clavó los testículos en la plaza Roja de Moscú, el pasado día 19 se presentó desnudo sobre la pared de la institución psiquiátrica Serbskii de Moscú, donde se cortó el lóbulo de la oreja derecha. Según sus propias palabras, tal y como recogen los medios, su intención era protestar por el uso político de las instituciones psiquiátricas:

«El cuchillo separa el lóbulod e la oreja. El muro de hormigón del Instituto separa la sociedad cuerda de los enfermos mentales. Utilizando de nuevo la psiquiatría con fines políticos el Estado policial se apropia del derecho a trazar la línea que separa la cordura de la locura».

Maravillosa "metáfora"...

Foto Le Courrier de Russie

El MNCARS abrirá sucursal en Santander

Así lo recoge la prensa:

"El museo Reina Sofía ha iniciado los trámites para abrir una sede en Santander. Servirá para albergar el Archivo Lafuente, una valiosa colección reunida por el industrial José María Lafuente (Lugo, 1957), formada por unos 120.000 documentos y 3.000 obras y especializada en historia del arte del siglo XX en Europa, Latinoamérica y Estados Unidos. El principio de acuerdo será tratado hoy en una reunión del patronato del museo y ha contado con el impulso de José María Lassalle (Santander, 1966), secretario de Estado de Cultura.
El formato elegido es el de una cesión por 10 años, con opción de compra tras ese periodo por una cantidad que quedará fijada desde un principio y correrá a cargo del ministerio de Cultura. Salvando las distancias, se trata de una operación parecida a la de la adquisición de la colección Thyssen. La sede será el edificio del Banco de España en la capital cántabra, propiedad del Gobierno regional, que se encargará de costear las obras de acondicionamiento. El Archivo colaborará con el Reina Sofía en la dirección técnica y de contenidos para garantizar su preservación, difusión e investigación. El resto de los detalles —el precio final, la composición laboral, el nombre exacto del centro o la fecha de apertura— están pendientes aún de negociación."

Foto loqueseveyoye
Con cierta ingenuidad, me pregunto si la decisión tendrá algo que ver con el futuro Centro de Arte Botín, que, con proyecto de Renzo Piano, está próximo a ser inaugurado...

lunes, 20 de octubre de 2014

Vandalismo en la exposición de Jeff Koons

Según informa ArtNews, Christopher Johnsosn, de 33 años, ha realizado una pintada en una de las salas de la exposición dedicada a Jeff Koons en el Museo Whitney. El protagonista efímero fue detenido y acusado de daños a la propiedad ajena.

Foto ARTnews

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domingo, 19 de octubre de 2014

La Hamburger Bahnhof de Berlín

Por Lumga

Situada al norte del Bundestag en la capital de Alemania, se encuentra uno de los principales museos de arte contemporáneo de Berlín, la Hamburger Bahnhof. El inmenso edificio que hoy acoge una notable colección de arte y numerosas exposiciones temporales es una reconvertida estación de tren de mediados del siglo XIX. Testigo de todas las transformaciones y cambios ocurrieron en Berlín durante todo el siglo XX, fue en 1996 cuando abrió como el museo que conocemos. Es uno de los muchos museos que se pueden disfrutar por toda la ciudad y su entrada resulta más asequible si es en un bono de uno o tres días, el "museum pass", perfecto para turistas con inquietudes culturales, y con un descuento del cincuenta por ciento sobre todos los precios si se presenta un carné de estudiante. En Berlín todos los museos son de pago. La visita tuvo lugar en julio de 2014.


 La sala principal de la parte este del edificio en del piso bajo alberga obras de la colección Marx del empresario de la construcción Erich Marx, algo muy habitual en los museos de arte contemporáneo, en el marco de la exposición The End of the Twentieth Century. The Best is Yet to Come. A Dialogue with the Marx Collection (traducción del alemán). Ha debido haberse prorrogado hasta este verano porque repasando la documentación las fechas la extendían hasta abril de 2014. En ella se presenta obra de artistas alemanes y extranjeros de suma relevancia en la historia reciente del arte contemporáneo como Joseph Beuys, Marcel Broodthaers, Anselm Kiefer, Mario Merz, Robert Rauschenberg o Andy Warhol. La línea curatorial de la exposición se basa en las obras de estos artistas que en el momento de su realización ofrecían una mirada sobre el futuro, pesimista u optimista, y cómo la podemos interpretar hoy en día. Lo más destacable en mi opinión son las obras de Warhol Double Elvis y Ambulance Disaster legibles como una predicción del sensacionalismo y la banalización de las imágenes más crudas como consecuencia de la sociedad de la información, uno de los trabajos de Robert Rauschenberg vestigio de una performance como un origen de la multiplicidad de medios artísticos y lenguajes hoy en día disponibles y reconocidos en la práctica artística, y la mirada utópica de Joseph Beuys presente en varios de sus trabajos expuestos.
El espacio más amplio de la Hamburger Bahnhof es la nave central comunicada con las alas del edificio por pasillos y escaleras en los que hay instaladas obras de Dan Flavin en diálogo con algún trabajo de Beuys. Las obras expuestas en esta nave central bajo el título de Everyday Life tratan la cotidianidad y la ausencia desde tres puntos de vista diferentes. Alcudi Project de Paola Pivi es una gigantesca instalación en la que la artista pretende recrear mediante la impresión a escala 1:1 la vista aérea de su isla natal descompuesta en varios rollos. Un work-in-progress  que lleva realizando desde 2001 en el que establece que cada vez que esta obra sea expuesta debe añadírsele un rollo, haciendo un total de casi cuatro mil rollos los necesarios para completar la imagen. A través de lo utópico de tal empresa pone en relevancia la imposibilidad de revivir la experiencia del hogar cuando se vive alejado de él. La obra Die Lieblingskleider die Männer und Frauen während ihrer Arbeit getragen haben de Bojan Šarčević presenta las ropas favoritas de varios trabajadores de diferentes sectores que vistieron durante quince días seguidos en sus respectivos trabajos. La presentación de estas ropas sucias pero impecablemente dobladas y expuestas sobre mesas con una aterradora frialdad puede entenderse como una crítica a los medios de producción del sistema capitalista cada vez menos conscientes del elemento humano presente en toda actividad económica. Por último, Gesamtbesitz de Florian Slotawa es una instalación formada por todos los objetos, cajas y demás bienes de la casa del artista apilados como para ser transportados en una mudanza (coche Volkswagen incluido) junto a unos televisores que muestran el inventario de todos los elementos de la instalación. Un trabajo que a través de la descontextualización de los objetos habla de cómo pueden revelar aspectos de la identidad de una persona y cómo en ellos reside parte de ella.

Every Day Life, Hamburger Bahnhof.
A través de un largo pasillo que parte de la nave central, intervenido por varios artistas, se llega al rieckhallen donde se encontraba instalada la exposición Wall Works sobre las distintas maneras que el arte de los últimos cincuenta años ha enfocado su relación con la pared entendiendo por ello de manera más amplia su discurso con el espacio arquitectónico y expositivo del museo y cómo han derivado de este cuestionamiento nuevas formas de creación como la instalación o la video proyección o la creación site-specific. A lo largo de las cinco enormes salas de esta parte de la Hamburger Bahnhof se pueden ver trabajos de Daniel Buren, Joseph Kosuth, Michelangelo Pistoletto o Sol LeWitt junto a otros artistas más actuales como Nasan Tur o Katharina Grosse. Desde obras minimalistas y conceptuales, pasando por pintura, dibujos e instalaciones, como la de Bruce Nauman, la selección ofrece una completa y variada recopilación de trabajos sobre el motivo de la exposición. En cada sala hay extensos paneles explicativos en alemán e inglés de los trabajos incluidos así como una zona con catálogos de exposiciones similares y de los artistas participantes para consulta del público. La última obra es No Exit de Richard Artschwager, una serie de lámparas dispuestas en el techo del interminable pasillo de salida con la palabra Exit sobre ellas haciendo una alusión irónica a las dimensiones de esta parte del museo.

Nasan Tur, Berlin Says... 2014.
La última de las exposiciones temporales tiene una duración hasta verano de 2016 y se titula A-Z The Marzona Collection, una extensa retrospectiva sobre el arte conceptual de la década de los sesenta y los setenta, enfocada en el análisis de obras de artistas, las exposiciones clave y las técnicas y procedimientos en la investigación y el comisariado de este arte por parte de museos y equipos curatoriales. Tomando las letras del alfabeto como iniciales de las palabras clave sobre las que discurre cada etapa de la exposición (una propuesta bastante conceptual en sí) suman un total de nueve exposiciones. En el momento de mi visita estaba instalada la segunda de ellas DEF, en referencia a Documentation, Erhalten (conservación) y Fotografie (fotografía). La exposición presentaba la importancia de estas actividades en el conocimiento y comprensión del arte conceptual. La documentación como punto de partida en el proceso creativo de muchos artistas y como medio artístico en sí, así como un proceso exhaustivo de los museos para ofrecer una interpretación adecuada de la obra y su puesta en público. La conservación de estas obras como parte fundamental de su perpetuación en el tiempo pues muchas de ellas estaban realizadas en materiales efímeros o con una pretensión de no dejar rastro documental como esencia de su significado, para la que se había restaurado una escultura de Richard Long junto a la que se mostraba toda la documentación empleada, desde entrevistas al artista, exposiciones previas y datos químicos de los materiales empleados. Por último, la fotografía también como elemento de registro de muchas de estas obras y como medio artístico en sí ante la ausencia de la obra original. Un rasgo característico del arte conceptual de esas décadas es el intento de escapar a la objetualización y fetichismo de la obra de arte y convertirla en mercancía, por eso proliferaron nuevas técnicas como la performance, el happening, el arte efímero, los textos y las instrucciones. Muchas veces la fotografía era la única manera de atestiguar la existencia de estas piezas para el trabajo de museos, galerías y archivos, y durante esos años su empleo por muchos de los artistas la puso en un plano muy relevante dentro de los medios artísticos. La exposición DEF a mi entender destaca un hecho relevante dentro del mundo del arte contemporáneo, que es la importancia de la actividad del comisariado como complemento a la del artista y que últimamente ha visto incrementada su influencia en el panorama mundial gracias a exposiciones sobre estas actividades dentro de los museos y a otros proyectos más ambiciosos, como Cities on the Move o do it de Hans-Ulrich Obrist, donde el espacio de exposición y el contexto espacio-temporal y social es planteado como un medio artístico y sus premisas conceptuales guardan mucha relación con las propuestas de muchos de los artistas conceptuales de décadas atrás.

El resto de las salas exponen obra de Joseph Beuys, desde video-performances hasta instalaciones, artista muy presente en todos los museos de arte contemporáneo de la ciudad y que merece una entrada aparte. También hay una pequeña muestra de obras de jóvenes artistas berlineses en otro de los espacios pero ésta, salvo un par de piezas, presenta menos interés. También es muy agradable recorrer la tienda del museo porque, como es habitual en los museos de Berlín, se centra muy poco en souvenirs y productos similares y mucho más en libros, catálogos y prensa especializada. Es posible encontrar una gran variedad de entrevistas, libros de artistas, verdaderas joyas en cuanto a diseño, libros descatalogados así como DVD's y discos. No es por hacer apología del consumo, pero comparada con tiendas de museos de otras ciudades europeas es una gozada curiosear en ésta. Sin duda uno de los museos de arte contemporáneo con más calidad y relevancia en sus propuestas que he visitado y bastante claro y accesible para el conocimiento de un público menos especializado. Las fotografías están permitidas en todo el museo.

¿Hacia la privatización de los museos?

Según publica El País, Eulen, la empresa que hasta ahora se había ocupado de aspectos secundarios en España y otros países (Portugal, Estados Unidos, Libia, Omán, Qatar, etc.), se está preparando para afrontar nuevos objetivos que podrían culminar en la completa subcontratación de los servicios propios de los museos, tal y como hoy están concebidos:

"La idea de lanzar esta división viene de lejos. “Tuvimos éxito ofreciendo servicios de mediación cultural. Se trata de una figura que va más allá del guía clásico de los museos, porque son personas que conocen a fondo las colecciones, orientan al visitante, se adaptan a su edad o sus intereses...”, explica. Han sido contratados para servicios puntuales o integrados en el Museo Guggenheim de Bilbao, el Museo Etnográfico, la Fundación Atapuerca, la Catedral de Salamanca, la Catedral de Cuenca o la de Santa María de Álava, asegura la compañía. Así que hace dos años empezaron a estudiar la posibilidad de extender sus servicios especializados en el arte. Y en enero de este año, definieron con exactitud la división. Ahora el catálogo que ponen sobre la mesa lo abarca todo: catalogación e inventariado; valoración y autentificación de las obras; restauración y conservación; museografía y museología; difusión pública y catálogos; transportes, montaje, asesoramiento global o defensa ante las falsificaciones."

En varias ocasiones me he manifestado en este blog sobre el particular... Pero tal y como ahora mismo están las cosas y si no se plantea un cambio radical, a lo peor la solución para que muchas instituciones no cierren sus puertas pasa por una gestión "diferente", paralela a lo que están proponiendo ciertas empresas combinando diseño, construcción y recursos tecnológicos para ofrecer museos espectaculares...

Sorolla y Estados Unidos

Hace unos días, Delfín Rodríguez, que comentaba la exposición ofrecida por cierta firma de seguros en Madrid, se mostraba desconcertado ante el éxito de Sorolla:

"Más complejo sería explicar que su éxito artístico y de público se mantengan casi pasado un siglo, como si la Historia y la del Arte también se hubieran detenido en el suyo. Y es que la percepción y el interés por la pintura de Sorolla no es histórica, sino actual, lo que genera un raro malestar cultural, una cierta incomodidad, ya que no es ese el relato hegemónico sobre el arte contemporáneo.
Es más, si cambiáramos las fechas de los cuadros, trayéndolas a 2009 o 2011, por ejemplo, el éxito sería el mismo que el que obtuvo en sus exposiciones en EE.UU., argumento de la exposición: miles de visitantes, éxitos de ventas, fortuna de encargos y retratos, relación con importantes coleccionistas y millonarios (de Huntington y la Hispanic Society of America a T. F. Ryan), presidentes y reyes."




¡Con lo fácil que es entenderlo! Se me hace que algunos estudiosos se plantean el problema al revés... Teniendo en cuenta lo que hoy debe gustar al público, ¿cómo es posible que las personas se maravillen ante las obras de Sorolla? Obviamente, si lo planteamos así, el actual éxito de Sorolla es un enigma, un arcano, una charada diabólica.

La FIAC empieza con incidente

Según informa el Periódico,

"El artista estadounidense Paul McCarthy, autor de una ambigua escultura a medio camino entre un árbol de Navidad y un juguete sexual gigante, se niega a reponer la instalación atacada el viernes en París.
El polémico montaje hinchable, de 24 metros de alto y llamado 'Tree' ('Árbol'), se había plantado en la Plaza Vendôme, junto a sus exclusivas joyerías y hoteles de lujo, por encargo de la Feria Internacional de Arte Contemporáneo (FIAC) que abrirá sus puertas al público del 22 al 26 de octubre. La indignación por el supuesto parecido de la obra con un consolador, que se expandió de forma viral en las redes sociales, se materializó cuando unos individuos desconectaron los cables que lo mantenían erguido.Poco antes de las 03.00 hora local (01.00 GMT), según explicó a Efe una fuente policial, varias personas aprovecharon un descuido del vigilante para cortarlos, lo que hizo que la escultura se cayera y que sus encargados decidieran desinflarla temporalmente.La FIAC anunció después que McCarthy, de 69 años de edad, no quería verse implicado en este tipo de altercados ni contribuir a que surgieran otros si la obra se reinstalaba, por lo que se negó a que la recolocaran."


La obra de McCarthey en la plaza Vandôme. Foto Charles Platiau, Reuters

"Juguete" anal

El debate sobre "La educación de la Virgen"

Según recoge ABC Cultural, Javier Portús, jefe del Departamento de Pintura española del Museo del Prado, no cree que la pintura sea de Velázquez:

–La obra permite su comparación con numerosas cosas del Velázquez sevillano. En la composición hay tres personajes y una mesa como punto de referencia, que es algo que veremos varias veces en elVelázquez de sus primeros años. Se pueden comparar las cabezas y las manos con las de otras pinturas, el libro con el que aparece en el «Santo Tomás» de Orihuela, e incluso la indumentaria empleada. Ese tipo de comparación lo sitúa en la órbita de Velázquez, pero también revela un grado de calidad distinto al de Velázquez, incluso teniendo en cuenta el mal estado de conservación de la obra. Es una cuestión de composición, de redacción y de coherencia interna. En mi opinión, el cuadro refleja distintos momentos de la maduración de Velázquez en Sevilla. La cabeza de la niña respondería a un momento muy temprano, mientras que la figura y la cabeza de Santa Ana reflejan lo que Velázquez está haciendo en los años 1619 y 1620.Esa incoherencia yo no la encuentro en las obras sevillanas de Velázquez, que son todas muy coherentes.En el cuadro de Yale veo personajes distintos que responden a estadios distintos de madurez del pintor. No es una obra, pues, que anuncie al Velázquez posterior, sino que lo veo como una secuela de Velázquez.
(...)
–Si comparamos ciertos detalles similares con otros cuadros de Velázquez, eso revela una calidad inferior, no solo desde el punto de vista de la redacción, es decir, la escritura pictórica, sino también desde la composición. A lo mejor el Velázquez de Sevilla no domina la perspectiva lineal aún, pero es muy ordenado al plantear sus cuadros. En los cuadros sevillanos es fácil hallar un orden interno común a esas pinturas. Pero en «La educación de la Virgen» ese orden se transforma en ruido, porque hay un abigarramiento de elementos que se yuxtaponen pero que no están en orden.
(...)
–Cuando Velázquez ensaya la fórmula que utiliza en la Virgen, que es un personaje muy monumental y en primer término, lo hace en torno a 1618 ya muy avanzado y a 1619 con cuadros como los de «Los apóstoles», «La Epifanía» o con «La adoración de los Magos». Es un momento posterior a cuando Velázquez está usando la mismo tipología craneal de la niña. En ese sentido hay una serie de discordancias que no concuerdan con la imagen que tengo de Velázquez.

Benito Navarrete, John Marciari y Javier Portús, en la clausura del simposio sobre el joven Velázquez en Sevilla.
Foto Jesús Spínola, ABC Cultural

sábado, 18 de octubre de 2014

Jeff Koons en la Whitney

Según informa The Art Newspaper, Jeff Koons no ha querido incluir el documental de 40 minutos “Jeff, Embrace Your Past”, realizado por Roger Teich en la retrospectiva abierta en la Whitney. Al parecer, la imagen ofrecida por el documental, muy condicionado por su antigua relación con Ilona Staller (Cicciolina),  no encaja bien con la que ahora ofrecen quienes están a su alrededor. Y aún David D'Arcy lanza la duda de si algunas otras circunstancias del documental, especialmente, la  aparición de su padre, podrían haber desaconsejado su exhibición.

Foto NYT

Estructuras moleculares


Los "selfies" en los museos

El País publica un artículo de Estrella de Diego, una de las personas de mayor proyección —por no decir poder—en el mundo del arte contemporáneo, lamentándose sobre la costumbre que han adquirido muchas personas de hacerse “selfies” en los museos:

(…) Son las grandes obras convertidas en monumento de consumo, testigos de unos viajes en los que miramos sólo a través del encuadre del móvil o la tableta —estaba a punto de decir qué horror.
Y es aquí donde surge mi perplejidad, ya que no acierto a entender el porqué de la abundancia de fotos en las salas, frente a las obras, más allá del papel de testigo para Facebook. Pues quienes hacen —o roban— las fotos hoy en los museos no son profesionales que las necesitan para su trabajo por diferentes motivos, algo que ocurría en mis tiempos de estudiante, cuando las postales con frecuencia no reproducían sino las obras más populares, aquellas que compraría el público. En la actualidad son numerosísimas las obras que se encuentran en la web y, en especial, esas grandes obras que persigue buena parte del público. Y es que no es el cuadro lo que interesa, sino el “yo” con el cuadro. O sea, el “yo” allí también. ¿O sería más justo decir el “yo” sin más?
Pero siempre he creído que el que saca fotos de cada cosa que ve se pierde el acontecimiento mientras ocurre. Lo comprobé en mi primer viaje a Islandia cuando mi madre me pidió que le trajera fotos porque le intrigaban aquellos paisajes. Como nunca había visto unos cielos tan bellos y tan cambiantes, saqué las fotos solicitadas, si bien luego, al revelarlas, mi decepción fue inmensa: no estaba detenida la belleza que había disfrutado. En el fondo, hacer fotos de cada instante de la vida es dejar de vivirla, y por eso estoy en contra de las fotos en los museos. Más vale mirar las obras y saborearlas que despeñarse por los selfies para dejar constancia del paso por las salas. Facebook puede esperar, créanme.


Lo que a mí me produce perplejidad es, justamente, la perplejidad de Estrella de Diego.  Las personas acuden a los museos con motivaciones tan diversas como diversos son los grupos que se pueden definir desde cualquier parámetro sociológico o, incluso, de “conducta estética”. Pero sin entrar en asuntos de gran calado, que requerirían demasiadas páginas, existe una circunstancia que, con frecuencia, se olvida en los territorios de quienes poseen formación específica de “alto nivel”: al amparo de eso que llamamos libertad y si no median circunstancias represivas, cada cual hace lo que le apetece en cada momento de su vida; incluso en los museos. Obviamente, mi libertad finaliza donde comienzan los derechos de los demás, pero en este caso me produce desconcierto imaginar que, como sucede en el museo del Prado, a alguien le pueda molestar contemplar cómo un joven se hace  un “selfie”, que no es una masturbación iconográfica ni muchísimo menos. A otros nos molestan muchas de las “cosas” que dicen los “conocedores” cuando, rodeados de sus alumnos o admiradores, pontifican sobre las cualidades trascendentes de una pincelada dada con pincel de marta…
Creo que el problema no está en que alguien se haga un “selfie” sino en que los gestores de los museos y las personas de círculos profesionales próximos, entiendan el goce estético exclusivamente según sus particulares criterios. Frente a ello, me permito recordar que los museos financiados mediante dinero público deberían someterse al interés social en su conjunto y no sólo al de quienes cuentan con formación estética de “alto nivel”. A lo peor, el problema está en que muchos de los gestores de estas instituciones no dan con la tecla para que a los visitantes les interese acudir a los museo para desarrollar las actividades que ellos planifican. A lo peor el problema está en que como exponía el coronel von Waldheim, (El tren, John Frankenheimer, 1964)  para algunas o muchas personas de formación estética de “alto nivel”, es inadmisible que alguien rompa el rito de la contemplación sacralizada impuesta en los ambientes cultos desde el siglo XVIII. A lo peor el problema está en que para esas mismas personas, como para el Alex de La naranja mecánica (Kubrick, 1971), es inadmisible la “mala educación” de quienes ni tan siquiera se inclinan con respeto, ante el arte, ese ente sagrado, cargado de valores simbólicos…  sólo para ciertos grupos sociales. A lo peor el problema está en que la mayor parte de quienes viven durante nuestros días integran en su conciencia valores y creencias alejados de las del siglo pasado.


A lo peor el problema está en que para muchos "conocedores" hacerse un “selfie” es una costumbre bárbara, propia de quienes, agrupados en manadas salvajes, profanan los museos. Y sin embargo, por lo general, son gestos alegres, divertidos, testimonios de ternura... 

¿Todos los políticos son iguales? Nulla aesthetica sine ethica

Antes se decía que "si quieres saber quién es Pepillo, dále un carguillo"; ahora deberíamos decir que si quieres saber quién es Pepillo, dale una "tarjeta opaca"... y aparecerá la naturaleza humana en su más esplendorosa monumentalidad. Por desgracia par quienes, embelesados con el aroma de la presunción de inocencia, se consideran por encima del bien y del mal —rasgo fundamental de magnates y primates— , las tarjetas opacas no lo son tanto...

Ignacio Sánchez-Cuenca ha publicado en infoLibre un breve análisis de mesurada ironía sobre el uso de las tarjetas black de Caja Madrid:

"El análisis del uso de las tarjetas black de Caja Madrid me lleva a defender una tesis que va en contra de la visión dominante. Dicha visión establece que todos los políticos son iguales. Ante la avalancha de información sobre el uso, digamos, fraudulento, de las tarjetas, son muchos los que piensan que el eslogan “PP y PSOE, la misma mierda es” se ha quedado pequeño: hay que hacer hueco a Izquierda Unida, a UGT y CCOO y a la CEOE."

Lógicamente, a medida que avanza el análisis, la “igualdad” se ve matizada según los diferentes “capítulos de gasto”. A continuación,  las consideraciones sobre el “gasto cultural”:

"Quién lo iba a decir, las tarjetas black también se podían utilizar para el cultivo del espíritu. Hay numerosos cargos en la FNAC (cultura, pues, en un sentido laxo) y en librerías, papelerías y tiendas de discos. La derecha no parece muy interesada en la cultura, todo sea dicho. Y la izquierda fetén tampoco. Es más bien cosa de los socialdemócratas. Son gente más refinada, que emplea los privilegios de los que disfruta para mejorar su formación. Merece destacarse con nombre y apellidos el consejero que más invirtió en cultura, el socialista Rafael Eduardo Torres Posada, que gastó la friolera del 21% de sus compras en alimento espiritual. Para que luego se diga que no hay diferencias entre el PP y el PSOE. 
Resulta bien llamativo que José Antonio Moral Santín, siendo el más gastador de todos los consejeros y además profesor universitario (recientemente nombrado director de un Instituto Universitario en la Universidad Complutense de Madrid), se gastara tan solo el 0,15% de sus fondos en cultura, quedando al mismo nivel que Ricardo Romero de Tejada y Picatoste (el 0,14%).
Virgilio Zapatero, que anda tan revuelto estos días, empleó un más que digno 6% de sus gastos en productos culturales. Que conste."

infoLibre
Y para no dejar con ansias al lector comodón, que eluda recurrir a las fuentes originales, a continuación, las conclusiones del “estudio”:

"Se engañan quienes piensan que todos los políticos son iguales. Es verdad que, si se les da la oportunidad, tienden a gastar y que, cuanto más tiempo llevan gastando, más gastan. ¿Acaso no son humanos? Pero resulta que los partidos siguen siendo muy distintos en sus patrones de consumo, reflejo de las ideologías que encarnan.
Como cabía esperar, la derecha se pirra por las flores y las joyas y desprecia los libros y los discos. La izquierda izquierda se vuelve loca con los restaurantes de lujo, con los clubes y discotecas, y no muestra tampoco gran interés por los bienes librescos. Por último, la izquierda moderada, la socialdemócrata, no presenta grandes peculiaridades, salvo su afición por la cultura.
La gente piensa que la corrupción es siempre una cuestión de codicia y dinero. Y hasta cierto punto lo es. Pero ni siquiera corrompiéndose, o, en términos más suaves, abusando de privilegios injustificados, los políticos son iguales. A la hora de tirar de la tarjeta black, los consejeros tienen sus corazoncitos y sus principios ideológicos. Para que luego digan que la política no importa."

Sólo una acotación al análisis que analiza someramente el sagrado principio de "maricón el último", que rige sobre la praxis del "liberalismo globalizado", por si alguien se pierde en la ironía sutil de Ignacio Sánchez-Cuenca: el desmesurado gasto de Rafael Eduardo Torres Posada (21 %) en "cultura" genera un problema que la estadística actual subsana fácilmente y que, en términos rigurosos, proporciona resultados contradictorios con la supuesta diferencia en la actitud cultural, según el substrato ideológico. Debiéramos decir que "es más fácil" encontrar en "la izquierda moderada" personas con posibles inquietudes culturales... aunque sólo sea postureo. Y aún así, enseguida aparecerían los bancos españoles para argumentar con contundencia que ellos son adalides de voluntad cultural, los verdaderos amantes de las siete musas...
Teniendo en cuenta las cualidades del sistema político que nos ha acompañado durante los últimos años, es lógico que en "la derecha", en la "izquierda" y, por supuesto, en el "centro", impere la desfachatez del erial, incluso entre las personas de alta cualificación académica. Valores éticos y "liberalismo globalizado" son "entidades" esencialmente contradictorias.

viernes, 17 de octubre de 2014

El MNCARS en rojo

Según publica lamarea, 

"Ana Patricia Botín hereda también una silla en el patronato del Museo Reina Sofía.
No sólo hereda el banco. Ana Patricia Botín, presidenta del Banco Santander, sucederá a su padre en el patronato del Museo Reina Sofía. El BOE recoge hoy su nombramiento, firmado por José Ignacio Wert, el mismo que en 2013 designó patrono a Emilio Botín.
El Banco Santander donó al museo 350.000 euros en 2013, la cantidad más alta entre los mecenas, según las últimas cuentas publicadas. Otros grandes donantes de ese ejercicio fueron la Fundación Mutua Madrileña e Inditex, ambos con 300.000 euros. En octubre de ese año, además de Botín, fueron nombrados vocales del patronato Pablo Isla (Inditex) e Ignacio Garralda (Mutua Madrileña).
Hasta 2011, la ley que regulaba el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS) establecía que los patronos debían ser expertos de reconocido prestigio en el ámbito artístico. Por entonces se añadió una coletilla que abrió la puerta a los donantes, incluyendo a aquellos que se hayan destacado por sus “servicios o ayudas al museo”."


Me pregunto cuánto tardarán en pintar sus albas paredes de azul y rojo...

Ryan Trecartin


Inaugurada la sede de la Fundación Louis Vuitton

Se acaba de inaugurar el edificio diseñado por Frank Gehry construido en el Bios de Boulogne. Está previsto que se abra al público en tres fases, concretadas entre octubre de 2014 y septiembre de 2015, en otras tantas exposiciones y actos asociados a ellas. La primera comprende la presentación del edificio, incluyendo el proceso constructivo, contextualizado en la carrera de su diseñador. A ello se une una exposición con obras de Boltanski, Huyghe, Kelly, etc.

Foto tomada de Laplataformaarquitectura

miércoles, 15 de octubre de 2014

El museo de la Acrópolis, esperando a Godot

Según recoge la agencia EFE:

"Grecia tiene opciones de recuperar los mármoles del Partenón por la vía judicial si no llegase a un acuerdo amistoso con el Museo Británico, según dijo hoy en Atenas el equipo de abogados que lleva el caso, entre ellos Amal Clooney.
Después de tres días de entrevistas con el Gobierno -la última reunión tuvo lugar hoy con el primer ministro y antiguo ministro de Cultura, Andonis Samarás, el prestigioso equipo de abogados británico dejó entrever que su recomendación sería recurrir a los tribunales."


Parece difícil que los jueces británicos den la razón a Grecia, pero por si acaso, el magnífico museo de la Acrópolis se viste con camisa de Samuel Beckett...

Frieze London

Se anima la temporada en el mercado del arte con la celebración de la feria de Regent's Park. Según The Wall Street Journal, cada vez es más sensible el peso de los países emergentes en el mercado del arte, tanto tradicional como contemporáneo... ArtNews, por su parte, nos ofrece un paseo fotográfico por la feria londinense...
Según informa La Vanguardia, la participación española no es demasiado relevante: Helga de Alvear, Elba Benítez, Cristina Iglesias, Ignasi Aballí y poco más...

Foto ArtNews

domingo, 12 de octubre de 2014

Steve Lambert y ArtPize

Según informa Art News, Steve Lambert ha renunciado públicamente al dinero que podría obtener si ganara el concurso ArtPrize, uno d elos más importantes del mundo, argumentando que la persona que suministra el dinero, Rick DeVos, pertenece a una familia distinguida por practicar actividades en las antípodas del territorio artístico.Y se ha comprometido públicamente a entregarlo al Fondo LGB de Grand Rapids...

Foto dailyserving
Steve Lambert trabaja con propuestas críticas con el sistema capitalista, pero esta maniobra apesta. Para leer sus explicaciones pinchar aquí.

El Louvre de Abu Dabi

Coincidiendo con la publicación de una artículo desconcertante sobre el mundo de "Los museos en los tiempos del selfi", en el que, recurriendo a opiniones de personas diversas, se mezclan churras con merinas, The Art Newspaper adelanta que ya se están haciendo los preparativos para el lanzamiento del Louvre de Abu Davi, que muy probablemente servirá para que quienes viven en aquellas tierras tengan a su disposición un centro cultural que enfatice las interconexiones, los intercambios y las conversaciones que se pueden establecer entre civilizaciones diversas y las similitudes y diferencias que existen entre las tradiciones artísticas diferentes. A menos, eso han publicado los medios...
El acuerdo entre el Ministerio de Turismo y Cultura de Abu Dabi y la Agencia Francesa de Museos supone la llegada de 300 obras seleccionadas en 13 instituciones francesas, que se han integrado bajo el prestigio del museo parisino. Entre ellas destaca una obra atribuida a Leonardo, el Retrato de una mujer desconocida (La bella Fornarina), acerca de cuya autoría no existe unanimidad, También viajarán obras de Matisse, Monet, Bellini...


Está previsto que el museo abra sus puertas a finales de 2015. A partir de ese momento comenzará un proceso que, según lo publicado por la prensa, tiene el objetivo de convertir la "sucursal" del Louvre en Abu Dabi en un referente para una parte muy importante del mundo y, muy especialmente, del mundo islámico.
Me pregunto si se trata de una iniciativa cultural o simplemente turística... Si será un museo de pocos o muchos visitantes; de esos en los que se pueden hacer fotos o de aquellos otros que "por asegurar la calidad de la visita", prefieren prohibirlas...

sábado, 11 de octubre de 2014

Sobre los museos: no tocar, por favor

Por IGNoBiLis

Este video-documental muestra una visión critica y analítica de algunas de las cuestiones que rodean a las entidades museísticas actuales. Tocando aspectos tales como el para qué han sido usados los museos en la sociedad desde su invención, el comportamiento del espectador en él, el papel que juegan las personas implicadas en el propio contexto del museo (artistas, empleados, ciudadanos, etc...) o incluso de como el museo ha llegado a ser el nuevo lugar de culto como lo son o fueron en su momento los templos de las diversas religiones. Con él podremos tener una visión más amplia del funcionamiento de los museos como entidades culturales y saber todos esos factores e intereses que han hecho que este tome un rumbo u otro a lo largo de la historia.
He de añadir que no es el típico documental muermazo, este va a cargo del CCCB (Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona) y el formato que presentan es muy dinámico y hasta divertido de ver.
Disfrutadlo.

miércoles, 8 de octubre de 2014

Ébola: Celtiberia Show

La enfermera con ébola ha reconocido "que pudo tocarse la cara con uno de los guantes al retirarse una parte del traje de protección con el que se vistió para atender al misionero Manuel García Viejo, fallecido el pasado 25 de septiembre como consecuencia de este virus." Así lo recoge Europa Press. Para completar el drama y culminación de escenario surrealista, el consejero de Sanidad de la comunidad de Madrid, Javier Rodríguez, ha indicado que "la enfermera con ébola "ocultó" al médico de atención primaria que había estado tratando al misionero Manuel García Viejo y ha dicho que "pudo haber estado mintiendo" sobre su fiebre."
¿La afectada es una mentirosa? ¿Y no han destituido fulminantemente al señor Rodríguez?

Teniendo en cuenta las muy sorprendentes sentencias que nos escandalizan a todos, ya sabemos quién será responsabilizada por atentar contra la salud pública: la culpable de todo es, por supuesto, la víctima, que hizo las cosas muy mal y además mintió. Quienes han esquilmado el sistema sanitario, quienes han gestionado el problema del ébola con torpeza manifiesta, quienes ni tan siquiera saben desenvolverse en una rueda de prensa, quienes han antepuesto intereses particulares a los generales, quienes no fueron sensibles a las indicaciones de los profesionales, quienes no fueron capaces de imponer protocolos de aislamiento eficaces, son, sencillamente, inocentes y nadie crea que empleo el término en el sentido coloquial recogido por el DRAE...
Lo tenemos crudo.

Abramovic versus Lars von Trier o viceversa

Según informan los medios, Marina Abramovic desea trabajar bajo la dirección de Lars Von Trier:

“Dear Mr Lars von Trier, I think you are the most disturbing director in this planet and this is why I’d really, really love to work with you … You really bring the actors on the edge of complete nervous breakdowns. Because I am a performance artist, I understand very well what you are doing.”

Foto Wikipedia
Foto tomada de picpicx
Teniendo en cuenta el tono ideológico de ambos, el resultado podría ser espectacular...

Sobre el origen del arte

Hasta ahora se "creía" que las expresiones estéticas de cierta entidad más antiguas eran las aún existentes den Lescaux y Altamira. Según recoge El País,

"El arqueólogo Maxime Aubert y sus colegas de las universidades de Griffith en Gold Coast y Wollongong en Nueva Gales del Sur, ambas en Australia, y el Centro Nacional de Arqueología en Yakarta, Indonesia, han datado una serie de 12 impresiones de manos (estarcidos) y dos dibujos figurativos de animales hallados en siete cuevas de las calizas (karsts) de Maros en la isla indonesia de Sulawesi. Y se han llevado una sorpresa descomunal al ver que datan de al menos 35.000 o 40.000 años atrás, y por tanto son contemporáneas –si no anteriores— a las primeras manifestaciones artísticas de las cuevas francesas y españolas que han asombrado a expertos y legos durante más de un siglo."



Desaparece, pues, la "excepcionalidad europea" y se impone la idea de que la "necesidad estética" (por llamarla de algún modo) es consustancial al género humano, con independencia de su tronco racial.
Ahora sólo nos falta saber si quienes pintaban eran hombres, mujeres o ambos...

La imagen de Pontenovo debe recuperar su aspecto inicial

No hace mucho recogía la noticia de la "restauración" anómala de una imagen religiosa a cargo de la iniciativa bienintencionada de dos curas ilustrados, entre la sospecha de los feligreses que juzgaron la acción como cambiazo. Según El País, Patrimonio ha fallado exigir a los protagonistas que reviertan la imagen del siglo XV a la situación anterior.

"Tres semanas después de visitar el templo y estudiar a fondo la figura medieval de la Virgen de Conforto, los técnicos de Patrimonio han comunicado esta mañana a la Iglesia y a los vecinos de esta parroquia de A Pontenova (Lugo), que la talla puesta en duda por el pueblo es "auténtica" pero ha sido sometida a una intervención que "no es la adecuada", por lo que obliga a su responsable, el cura de Riotorto Antonio Rúa, a "presentar un proyecto para revertir el daño hecho a la imagen".
Fuentes de la Consellería de Cultura aseguran que la pseudorrestauración a la que fue sometida la figura datada en el siglo XV ha causado un daño grave a la imagen de piedra. Además, la intervención que, según el Obispado de Mondoñedo-Ferrol fue llevada a cabo por los curas de A Pontenova y Riotorto con "buena fe", se hizo sin ser notificada a Patrimonio y por lo tanto no cuenta con autorización. La polémica trascendió gracias a la movilización de los vecinos, que hace un mes denunciaron a la Guardia Civil y a Patrimonio que su imagen venerada, pieza clave del santuario de Conforto, había sido "cambiada" por su párroco, Xosé Anxo Fernández, al que también culpaban de haber hecho desaparecer las joyas donadas por los devotos que colgaban antiguamente de la santa."

Quedamos a la espera de la próxima tropelía bienintencionada...


Un proyecto muy ambicioso para Londres.

Según informan los medios, las autoridades municipales londinenses han presentado un plan para transformar la ciudad olímpica en una especie de “isla de los museos”, en línea comparable a lo que se ha hecho y se está haciendo en ciertas ciudades alemanas. Ello supone, lógicamente, diseñar un nuevo planteamiento urbanístico, en el que ya están trabajando.
Para “empezar”, la idea cuenta con el apoyo decidido de algunas instituciones de reconocida solvencia; entre ellas destaca la construcción de un nuevo “Victoria & Albert East”, que podría abrir hacia el año 2020, concebido con vocación de gran proyección popular, siguiendo la línea de algunas exposiciones recientes, como “El vestuario en Hollywood” (2012) y David Bowie "(2013). Los 100 millones de libras que se estiman costará el proyecto, serán sufragados mediante diversas iniciativas, públicas y privadas. De momento, la parte más gruesa del proyecto correrá a cardo de la Olympics' London Legacy Development Corporation: también está prevista una sede de la University of the Arts London. Y al parecer, están negociando que se unan al proyecto algunas instituciones norteamericanas de gran proyección como la Solomon Guggenheim y la Smithsonian Institution.

Foto tomada de The Art Newspaper

lunes, 6 de octubre de 2014

Incompetencia

Políticos que intentan imponer una reforma del sistema sanitario enfrentándose al criterio mayoritario de sus trabajadores, nos dijeron que “todo estaba controlado y que el riesgo era mínimo” cuando trajeron al primer religioso infectado de ébola; hoy sabemos que se forzaron los protocolos del Carlos III para adaptarlo a las “normas” correspondientes… Lo explicó hace tiempo Daniel Bernabéu, presidente del sindicato de médicos AMYTS, según recoge el periódico:

A este respecto, ya el pasado 6 de agosto, ante la llegada del primer religioso infectado, Bernabéu destacó que Estados Unidos, adonde se llevaron a algunos infectados, tiene diez hospitales con nivel 4 de aislamiento. "Aquí solo tenemos el antiguo Hospital Carlos III (ahora adscrito a La Paz) con un nivel 2 y elementos de nivel 3 para manejo de muestras", según Bernabéu, que también es médico en el Hospital La Paz.

Hoy he seguido la rueda de prensa mediante la cual la ministra de Sanidad y otros altos cargos intentaban infundir tranquilidad, al conocerse el contagio de una sanitaria. Me ha dejado perplejo saber que a quienes asistieron a los enfermos de ébola les "dieron vacaciones"... ¿Lo habré entendido mal? ¿No deberían haberles impuesto algún tipo de cuarentena? Y para mayor desconcierto, resulta que la afectada llevaba una semana con fiebre... 
Algo vale que nuestros médicos, a quienes los pijos del monopoly pretenden bajar el sueldo, son más fiables que ellos…
A estas horas se sabe que los medios internacionales más influyentes "abren" con la noticia del ébola en España: sería difícil hacer las cosas peor para enturbiar la imagen de España.

domingo, 5 de octubre de 2014

Una aproximación a El Greco


El retrato de Blesa

Para Alejo

El retrato realizado por Carmen Laffón de Miguel Blesa, como director de Caja Madrid, del que desconocía su paradero, en realidad estaba donde debía estar: en el sótano de la antigua sede de esta entidad financiera, que pagó 159.000 euros. ¡Una verdadera ganga! Según recogía eldiario, el cuadro, concebido en "plano americano", nunca llegó a colocarse en el lugar para el que fue concebido: la sala de juntas de Caja Madrid.

Foto Marta Jara, eldiario.es
Por si algún malpensado lo interpretara equivocadamente, lo que hay en la parte inferior del cuadro, a la derecha, no es un maletín sino una mesa...
Es divertido imaginar como dijera el señor Gállego, que si Carmen Laffón aparece en los libros de historia del arte del futuro, al señor Blesa le espera pasar a la historia ennoblecido gracias a sus pinceles, como pasaron a la historia Pablillos de Valladolid y el resto de los personajes de la peculiar corte de Felipe IV...

sábado, 4 de octubre de 2014

Evasión de impuestos en el mundo del arte y... ¿algo más?

Un tribunal francés (de Versalles) ha ordenado a Guy Wildenstein, dueño de una de las galerías más importantes del mundo, pagar 20 millones de euros por no haber abonado convenientemente los impuestos asociados a la herencia recibida de su padre, fallecido en 2001.

Foto NYT
La serie Fake o Fortune? de la BBC le dedicó un programa:

Sandro Miller, Malkovich, Malkovich, Malkovic



Rodney Pike


Arte y educación

Javier me pasa la referencia a Miriam Elia y a su We go to the gallery (2014):












¿La primera pintura de Velázquez?

Estuvo "olvidada" en la universidad de Yale hasta que se fijó en ella John Marciari, que la juzgó la primera obra de Velázquez; frente a él, Jonathan Browm la considera obra de un seguidor mediocre...
La pintura, que estaba en malas condiciones de conservación, ha sido restaurada gracias al dinero del banco Santander, que, tras negociaciones que no fructificaron con el Museo del Prado, encargó el trabajo a Ian MacClure y Carmen Albendea.
Durante los próximos días se celebrará un congreso en Sevilla para que los especialistas en Velázquez contrasten sus juicios... Veremos si el veredicto es por unanimidad o por mayoría, pero teniendo en cuenta la relevancia de las entidades involucradas y la "calidad aparente" de la restauración, lo más probable es que La educación de la Virgen acabe siendo la primera pintura de Velázquez, por supuesto, realizada en el taller de Pachecho, tal y como cree John Marciari.


Teniendo en cuenta la calidad de las primeras pinturas adjudicadas hasta ahora a Velázquez, francamente es difícil admitir la atribución de Marciari; además, existen otras razones... Si fue una de las primeras pinturas de Velázquez realizada bajo las indicaciones de Pacheco, ¿no debería tener más elementos propios de éste? Si las fotografías que se han publicado no son demasiado inexactas, los "juegos" de luz no se parecen mucho a los empleados en pinturas como La mulata o, incluso, el supuesto Retrato de Pacheco del Museo del Prado. Tampoco parece muy "velazqueña" la paleta, acaso volcada hacia lo veneciano. Pero... "doctores tiene la Iglesia".

La escultura ornamental andalusí del siglo IX.

Introducción

Sin concretar las razones de la selección, el grupo más relevante de escultura ornamental del siglo IX andalusí  fue definido por Gómez-Moreno en su Arte Árabe Español; desde el conjunto recogido allí, el grupo fue ampliándose de acuerdo con la “aparición” de piezas afines o paralelas, hasta configurar que el definido con gran alarde tipológico, de medios gráficos y referencias, por P. Cressier hace ya algunos años. Y aunque me consta que se han publicado trabajos desde aquellos tiempos, me remitiré al texto generador, con las acotaciones necesarias para un comentario de esta naturaleza, porque creo que en él están las claves más importantes de unas atribuciones que, casi siempre, se han construido desde él.
En la articulación de ese grupo existe una pieza clave: un capitel conservado en el Museo Arqueológico Nacional, con una inscripción mutilada parcialmente, que Gómez-Moreno interpretó aludía a Abderra,ám II. Hace poco indiqué que la atribución me parece forzada: es más probable que fuera tallado en tiempos de Abderramán III, probablemente cuando se fueron configurando los modelos califales más repetidos, que hemos juzgado muy homogéneos, acaso equivocadamente.
Pero fuera como fuese, en principio y sabiendo que no se conocen ornamentos arquitectónicos expresamente islámicos anteriores al siglo IX, cabía la posibilidad de que el brillante universo configurado durante el Califato no hubiera surgido de la noche a la mañana, sino a través de una fase "de formación" durante el siglo IX.

Mezquita mayor de Córdoba; capitel corintio romano, probablemente de la época de Trajano, reutilizado en la zona de Abderramán I, pero bajo ménsula abocelada del tipo de Abderramán II, retallada en época cristiana
Referencias literarias sobre la arquitectura en tiempos de Abderramán II

Levi-Provençal y Torres Balbás, con las diferencias de criterio ya mencionadas en otra entrada, recogieron las referencias literarias que nos pueden ayudar a saber dónde podríamos buscar restos de ornamentación arquitectónica para completar la “ficha” del siglo IX. Aunque Ibn Idhari dice que Abderramán II fue amante del arte y gran constructor, su época no fue demasiado activa, sobre todo en los ámbitos urbanos; se diría que, en consonancia con los datos históricos conocidos, fue una época de consolidación más que expansiva.
Desde los datos de los “historiadores” árabes sabemos que en el año 831 se fundó la ciudad de Murcia, donde debió haber un cierto impulso arquitectónico del que tenemos pocos datos, sobre todo, desde el objetivo que justifica estos renglones. Los restos de ornamentación arquitectónica hispanoislámicos aparecidos allí (de los que tengo noticia) son califales o de tiempos posteriores.
También sabemos que se construyeron las mezquitas de los viernes de Baena y Jaén… Tampoco tengo registro de piezas adjudicables al siglo IX en estas poblaciones, porque lo poco que ha llegado a nuestros días parece derivado de fórmulas califales.
En suma, si dejamos a un lado las intervenciones en asuntos militares (Mérida, Madrid, etc.) o de ingeniería civil (murallas de Sevilla y algunas obras importantes en Córdoba y Zaragoza), que no fueron baladí, lo más señero de su emirato se manifestó en la construcción de la primera mezquita aljama de Sevilla, en la primera ampliación de la de Córdoba y en una intervención en el antiguo alcázar de la capital; a ello aún habría que añadir, seguramente con entidad menor, la promoción de algunos oratorios “de barrio” en la propia Córdoba, por iniciativa de sus esposas: Maschid Tarub, Maschid Fajr y Maschid al-Shifa. En suma, cabría la posibilidad de que se hubieran realizado elementos ornamentales en un ámbito bastante limitad, donde destacan la primera ampliación de la mezquita mayor de Córdoba y las obras del alcázar:

“El mismo Alcázar sufrió profundas modificaciones. El viejo palacio, llamado Bab al-sudda, quedó abandonado, y sobre sus terrazas se elevó una serie de miradores encristalados que permitían contemplar todo el paisaje cordobés, desde la Sierra hasta las fronteras alturas de la Campiña. Para sustituirlo se construyó un nuevo palacio, siguiendo la costumbre todavía reciente en los países musulmanes, según la cual cada soberano dejaba de habitar la mansión de su antecesor y se hacía construir, dentro del recinto, una residencia enteramente nueva. El emir trajo asimismo el Alcázar el agua de la Sierra de Córdoba por una conducción que, a partir de 850, alimentaba también una fuente pública adornada con un pilón de mármol y colocada frente al ingreso al palacio” (Lévi-Provençal, HEMP t IV, p. 167)

Mezquita mayor de Córdoba. Capitel corintizante liriforme de la época de Adriano
Por no dejar "flecos", teniendo en cuenta que lo más substancial de este comentario se centra en la ampliación de la mezquita mayor de Córdoba, restaría mencionar que los escasos restos de la muy “restaurada” primera mezquita mayor de Sevilla (mezquita de Adabbas), dispuesta donde hoy está la iglesia del Salvador, informan asimismo en sentido negativo. De ella restan unos pocos capiteles integrados en las arquerías parcialmente enterradas, que siguen fielmente la costumbre materializada por la primera mayor de Córdoba: todos ellos son reutilizados.
En definitiva, desde los testimonios literarios y dejando al margen las reformas de escasa entidad de Muhammad I, aparece la ampliación de la mezquita mayor de Córdoba, cualquiera que hubiera sido su entidad real, como una de las iniciativas arquitectónicas de mayor calado, para la que se podrían haber realizado expresamente elementos de ornamentación arquitectónica, alterando la costumbre de reutilizar fustes, basas, capiteles y cimacios, impuesta por los alarifes, consejeros y guardianes de las tradiciones de Abderramán I. De hecho, algunos cimacios probablemente fueran tallados al efecto...
A ella deberíamos unir la más que probable realización de ornamentos arquitectónicos de cierta entidad para el alcázar.

Los capiteles atribuidos por Gómez Moreno a la época de Abderramán II

Ya he comentado en otras entradas que para el modelo ideado por Gómez-Moreno para articular el arte altomedieval español convenía una escultura de cierta relevancia en la Córdoba emiral. Sin embargo, hasta el momento, los únicos datos que avalan la entidad de ese “taller” son su criterio de valoración formal y una interpretación de las fuentes literarias y epigráficas, cuando menos, discutible.

Capiteles del mihrab de la mezquita mayor de Córdoba, siglo II
Reconozco que, por lo general, es sorprendente leer los análisis de "don Manuel", perfectamente fundamentados y clarividentes; pero en ocasiones, muy de vez en cuando, aparecen juicios absolutamente incomprensibles. Y este es uno de esos casos: es fácil advertir que estamos ante capiteles muy diferentes; basta con atender a la tipología: los cuatro del mihrab derivan de la tradición del orden corintio, sin otra salvedad que la cualidad indicada por el propio Gómez-Moreno sobre el desarrollo de los caulículos formando anillos entrelazados; sin embargo, el tallista que realizó el capitel epigrafiado intentó imitar las variedades corintizantes, como ya quedó indicado. Es más, es difícil encontrar similitudes, porque ni el ornato ni el tipo de talla ni el "aparato" superior o el ábaco tienen nada que ver; es obvio que los cuatro del mihrab responden a la misma concepción cultural, mientras que el de Madrid deriva de planteamientos formales, técnicos y estéticos diferentes.

El conjunto definido en el volumen correspondiente de Ars Hispaniae comprende varias piezas que, a su vez, definen un conjunto muy variado de tratamientos técnicos, concepciones, formales, fórmulas ornamentales, etc. sin tomar en consideración lo que, en términos de proyección cultural, ello implica, sobre todo, teniendo en cuenta que el conjunto más importante estaba destinado a un edificio religioso muy condicionado por el imperio de una tradición, que se manifestaba en claves de continuidad y homogenidad en las dos ampliaciones posteriores. Desde esa circunstancia podría comprenderse que se emplearan los mejores capiteles para ornar el mihrab, pero no se entendería que en la sala de oración se repartieran piezas nuevas, labradas expresamente para la mezquita, aleatoriamente, sin ningún orden y sin que se manifestara alguna cadencia relaciona, cuando menos, con los ritos o con la jerarquía política o con alguna otra circunstancia que enfatizara el carácter simbólico del espacio religioso.
Tanto si aceptamos las hipótesis de Gómez-Moreno como las de Lambert, no se precia ningún orden en la colocación de los capiteles, en oposición a lo que sucederá durante el siglo X, cuando estos elementos enfaticen la nave central, las bóvedas y el miharb, el espacio destinado a las jerarquías civiles, religiosas y militares del califato; en el resto de las naves se emplearon capiteles sencillos, sin ataurique, al igual que en la ampliación de Almanzor, asegurando una circunstancia muy relevante: si estas dos ampliaciones enfatizan el aspecto estrictamente funcional de los elementos arquitectónicos ajenos al califa, es muy probable que nos estén indicando indirectamente que esa era la tradición consagrada en la construcción de las mezquitas anteriores.

Capitel epigrafiado del Museo Arqueológico de Madrid, atribuido al siglo IX; posiblemente sea del X.
En esa misma línea, es elocuente que la ampliación de Abderramán II apenas se distinga del edificio anterior en el uso de una modalidad específica de ménsulas aboceladas para sustituir a los modillones de rollos, característicos de la primera mezquita, como si fuera una discreta indicación de las obras encargadas por el emir.
Es difícil imaginar el criterio seguido por Gómez-Moreno para definir el grupo, pero caben algunas posibilidades más o menos atrevidas... Da la sensación de que eligió las piezas supeditándolas a ciertas circunstancias: estado de conservación, cierta "originalidad" (rareza o anomalía), un tratamiento técnico de calidad y, tal vez, alguna cualidad que substanciara el puente que debía ayudar a entender la escultura ornamental cristiana ("mozárabe") del siglo X, como la existencia de "doble sogueado" (o laureado), palmetas afines... Reconozco que me cuesta mucho colocarme en cabeza ajena.
La "originalidad", que en algunos casos no fue tal, supone un importante escollo para la contrastación de su tesis: será difícil encontrar paralelos claros en los que apoyarse para forzar una clasificación diferente; así, pues, deberemos argumentar apoyándonos en indicios y puede que, hoy por hoy, los indicios no tengan entidad suficiente para discutir una estructura (de la arquitectura hispánica altomedieval) aún muy enraizada desde el prestigio de una figura como Manuel Gómez-Moreno. El criterio de autoridad en estos asuntos es tan sólido que, aunque algunas circunstancias estén particularmente claras, es difícil encontrar estudiosos que "se atrevan" siquiera a plantear dudas sobre dicho modelo; no obstante, es de justicia reconocer que, poco a poco, van apareciendo investigadores "atrevidos" que lo plantean abiertamente... pero casi siempre, con timidez.
Obviamente las series indicadas por Gómez-Moreno determinan conjuntos de capiteles derivados de los modelos romanos de los siglo I y II; pero es que esa circunstancia no asegura nada, porque desde esos mismos tiempos, los tallistas del Imperio Romano procuraron copiar, con mejor o peor fortuna esos modelos. Y tanto es así, que incluso la evolución tipológica de los siglos II y III, aunque ofrece ciertos rasgos bastante claros, mantienen inalterable la voluntad de interpretar la fórmula estructural de Calímaco según hicieron los tallistas de los tiempos del Pleno Imperio. Es como si “todo el mundo” se hubiera puesto de acuerdo en mantener esa referencia como signo de identidad cultural (a lo mejor sobra el “como si”). No obstante, ello no quiere decir que los tallistas romanos o hispanorromanos se limitaran a copiar escrupulosamente dichos modelos, porque con el paso de los años la ornamentación arquitectónica reflejará los mismos procesos culturales que se manifestarán en todas los ámbitos culturales. Así, a partir de los tiempos de Adriano, coincidiendo con lo que podríamos cualificar como la "romanización consumada", comenzarán a aparecer elementos de fuerte sentido local y calidad diversa; al mismo tiempo, se manifestará un influjo oriental, promovido por el propio emperador y sus círculos próximos, cada vez más poderoso.

Capitel TVA17, corintio evolucionado de la villa de Adriano en Tivoli
La villa de Adriano en Tivoli ilustra perfectamente ese proceso. En la imagen adjunta he recogido un capitel corintio (TVA17), que anticipa las variedades del corintio asiático en la configuración del cuerpo superior, pero que sin embargo, mantiene la estructura tradicional del orden con alguna anomalía "puntual", como el ocultamiento del tallo del florón, cubierto por un labio (del kálatos) muy marcado. El capitel de la segunda imagen (TVA24) ilustra el proceso comentado con claridad, en este caso, con una solución ornamental que nos ofrece una interpretación "barroca" del orden de Calímaco, con varios elementos innovadores que remiten a referencias griegas antiguas; ese es el caso de las brácteas que definen una especie de collarino muy ancho del que arrancan el resto de los elementos vegetales, con algunas hojas de acanto más próximas al diseño natural (acanthus mollis) que a las fórmulas del capitel anterior.
Algo parecido sucede en Atenas, en Cartago y, en general, en todas las ciudades que conocieron cierta expansión arquitectónica durante el siglo II.

Capitel TVA24, difícil de clasificar tipológicamente de la villa de Adriano en Tivoli
Desde estas consideraciones, la inexistencia de paralelos claros para unas piezas determinadas no garantiza que fueran realizadas en tiempos excesivamente tardíos y, mucho menos, en tiempos islámicos. Además, no se pueden aplicar criterios de evolución formal lineal y continua a momentos dominados por la diversificación regional. El factor comúnmente empleado, de una supuesta “degradación formal”, podría obedecer a circunstancias ajenas al “alejamiento temporal”. No hay más que ver las esculturas hispano-romanas encontradas en Galicia, por ejemplo, para entenderlo: allí se emplearon formas muy "evolucionadas" o, incluso, "degradadas", que sin embargo, con toda probabilidad, fueron realizadas en tiempos “tempranos” —siglos II, III— obviamente, por “escultores” escasamente versados en las posibilidades tecnológicas de las corrientes culturales romanas.

Durante el siglo X se advierte la voluntad de imitar las modalidades romanas y ello dará pie a una serie de fórmulas entre las que destacarán porcentualmente unas pocas, que serán las más reiteradas. A ellas deberemos unir algunas piezas aparecidas irregularmente, con soluciones estructurales y ornamentales variadas, entre las que ya existen algunas que se alejan, incluso radicalmente, de la tradición hispanorromana. Desde esa constatación, se podría deducir que el proceso de emulación pudo haber arrancado durante los tiempos de Abderramán II y, en cierto modo, sería lógico, dado que las fuentes literarias nos hablan de cierta actividad arquitectónica. Sin embargo...

Capitel de la mezquita mayor de Córdoba de tipología corintizante

Córdoba, mezquita mayor, capitel reutilizado del siglo II
No soy ni el primero ni el único en advertir que esta capitel ofrece una estructura muy común en los prototipos romanos  que Pensabene denominó “corintizante con doble S”. El tipo de acanto con hojas de escaso desarrollo pero de cierto volumen garantiza fase temprana; otro tanto se puede decir de las hojas carnosas dispuestas en el segundo piso, envolviendo las volutas vegetales de los ángulos. Lo más curioso de este capitel aparece en el borde superior del cesto y en uno de los frentes angulares de la voluta izquierda  (ver foto adjunta). El borde del kálatos posee una cenefa de pétalos lanceolados contrapuestos 45 º que recuerda el motivo geométrico de las circunferencias entrelazadas que aparecerán con cierta frecuencia en "tiempos visigodos" y que algunos estudiosos consideran "rasgo guía" de la supuesta cultura visigoda. Aquí la fórmula se acerca más a las cenefas geométricas del Pleno Imperio. El frente de los discos de una de las volutas angulares presenta una especie de espiguilla laureada o sogueada, que podría haber sido retallada, dado el carácter que suele tener el frente de los discos angulares, por lo general, con suave acanaladura de menos relieve que la del frente del ábaco.
El resto de los elementos ornamentales, que no registran influjo oriental claro, está dentro de lo habitual en los capiteles romanos del siglo II.
Es probable que este capitel sirviera de referencia para quienes intentaron emular los modelos hispanorromanos... La relación entre este capitel y el MAN12 es clara, sobre todo, en la modalidad del acanto; pero en el MAN12 se advierte una irregularidad que informa sobre cómo se entendían las "copias" o imitaciones en aquellos tiempos: el MAN12 incluye caulículos para que de ellos arranquen las volutas vegetales, según fórmula más propia de los corintios. "Errores" como ese, que se manifestarán en casi todas las épocas, incluso en época romana, ayudan a diferenciar unas piezas de otras, pero nunca son taxativos.
En definitiva, este capitel, aún muy dependiente de modelos repetidos en todo el mundo mediterráneo, debió ser tallado en los alrededores del año 100, seguramente, poco después.

Un grupo de cualidades comparables (capiteles corintios sin kálatos en el cuerpo superior)

Sería injusto no reconocer que en la definición del conjunto emiral no todo eran disonancias. En la zona de Abderramán II existen varias piezas que definen un grupo de cierta homogenidad. Tienen en común una estructura similar, la mayoría, collarino abocelado liso, ábaco escasamente cóncavo y de trazado irregular; carecen de alusión alguna al káltaos en el cuerpo superior, porque la concepción volumétrica global se acerca más en la parte superior al tronco de pirámide que al de cono; y ofrecen una concepción de talla comparable aunque con ornato de temática no uniforme, y ábacos de trazado irregular. Por suerte o por desgracia, el conjunto comprende piezas que definen un proceso evolutivo difícil de entender en un lapso cronológico demasiado breve; es decir, seguramente, el conjunto procede de, al menos dos concepciones ornamentales diferentes.
La modalidad menos evolucionada sigue la tradición del orden corintio sin otras peculiaridades que cierto esquematismo de la talla, hojas de acanto de foliolos triangulares, comparables a fórmulas más "suaves" del siglo I, una configuración muy especial de las volutas casi tapadas por un cáliz envolvente, florón alargado sin tallo (lo "taparía" la unión de las volutas centrales) y, ente todo, el ya mencionado peculiar cuerpo superior sin kálatos (carece de collarino, detalle muy importante como veremos enseguida). A destacar el motivo de espiguilla o laureado que recorre el frente del ábaco.
Más allá de las circunstancias que mencionaré enseguida, es difícil encontrar paralelos para este capitel, que documenta la voluntad de repetir fórmulas antiguas en un momento incierto, pero no muy alejado del ambiente cultural propio de la arquitectura de raíz romana. El año 300 podría ser una buena referencia para situar su talla.

Córdoba, mezquita mayor, siglos II-IV

Córdoba, mezquita mayor, siglo III-IV
La segunda modalidad de este conjunto es estructuralmente idéntica a la anterior, pero se distingue de ella por un estado de conservación más deficiente, por el uso de un tipo de ornato vegetal más simplificado y por un cuerpo superior desequilibrado, si tenemos en cuenta el peso visual de las zonas libres comprendidas entre las hojas de la segunda corona y el conjunto cáliz-volutas. Si aceptamos la evolución lineal y continua de las formas, deberíamos situar esta fórmula en tiempos más avanzados, pero no muy alejados. El siglo IV podría ser un época razonable para situarlo.

La situación se complica cuando contemplamos las piezas que podrían definir "evolución natural" de los precedentes, tan sólo porque aparece un detalle que altera la linealidad de la evolución de las formas, con la inclusión de un rasgo muy significativo en el desarrollo de la ornamentación arquitectónica de la Hispana Romana: la aparición de collarino en la parte inferior del cesto. Este detalle, que apareció en capiteles romanos muy tempranos, con el paso de los años deja de emplearse, salvo en el noroeste de la península Ibérica, donde es cualidad característica. Esta estructura se "rellena" con fórmulas ornamentales relacionadas con la idea del acanto, pero también con formas "vegetales" más propias de los capiteles corintizantes.

Córdoba, mezquita mayor, siglos IV-V
Córdoba, mezquita mayor, siglos IV-V
Existe otro conjunto, de ornato más simple, que permite contemplar más fácilmente la estructura de grupo: en lugar de cesto, la decoración se distribuye sobre una especie de prismatoide que arranca en cilindro por la base y va transformándose en algo parecido a un peculiar tronco de pirámide de aristas curvas. De todo el grupo, este conjunto ofrece las cualidades que hace unos años se entendían como características del arte visigodo o “de época visigoda”: ofrece una estructura obviamente “degradada” respeto de los prototipos romanos, que se aprecia en el cuerpo superior, donde no existe ninguno de los componentes habituales: no tiene caulículos ni volutas ni cáliz; en su lugar existe una especia de “guirnalda” (por llamarla de algún modo) festoneada mediante ornato vegetal. Tampoco es muy acorde con las corrientes romanas dominantes el ábaco, extremadamente grueso y sin moldura, y los florones sumamente toscos. Para mayor anomalía, contiene un collarino abocelado bastante grueso, que nos remite, de nuevo, a recursos más propios del norte de la península Ibérica.

Córdoba, mezquita mayor, siglos IV-V
Y en la parte inferior, unos poseen dos coronas de hojas de acanto de concepción no demasiado evolucionada, con foliolos de cierta longitud, que hacen pensar en las fórmulas relacionadas con el gran influjo oriental que se difundió por todo el Mediterráneo a partir de los siglos II-III; pero también existen hojas que sacrifican el acanto en favor de asuntos relacionados con las guirnaldas, más propios de las variedades corintizantes.


Aunque moleste a los más celosos formalistas, en este caso, comenzaré el análisis atendiendo a la estructura de los propios capiteles... Conozco algunos capiteles de estructura similar a éstos en lugares muy dispersos: tengo registrados varios reutilizados en Cefalú (Sicilia),

Entre los capiteles conocidos de la península Ibérica, en primer lugar, está uno de Carranque, de concepción similar a los más evolucionados de esta serie. A él deberíamos unir los de San Fructuoso de Montelius, donde también encontramos la tendencia a eliminar los restos del cesto en el cuerpo superior (no en todos), ornato “simplificado en la misma zona, el collarino abocelado y tratamiento técnico en cierto modo comparable. Los de San Fructuoso son algo menos evolucionados que éstos puesto que en todos ellos aún se aprecian volutas geométricas, sin que ello deba interpretarse como juicio de preeminencia en el desarrollo cronológico, porque algunos de la capilla portuguesa cuentan con detalles que los relacionan mínimamente con el influjo bizantino del noroeste.
Desde el estado actual de los conocimientos, parece claro que fórmulas relativamente "degradadas" como las de estos capiteles, no son específicas y ni tan siquiera propias, de los tiempos visigodos porque han aparecido en contextos arqueológicos anteriores. La aparente convivencia de fórmulas más evolucionada junto con otras más tradicionales en este conjunto garantiza la coexistencia de ambas.
En todo caso, es importante tener en cuenta que aunque durante el Imperio Romano los modelos ornamentales empleados en la arquitectura de promoción institucional definieron pautas evolutivas homogéneas y bastante claras, ello no debe entenderse como garantía de que todas las edificaciones realizadas en esa época se decoraran mediante las mismas fórmulas. Teniendo en cuenta que la cultura romana, aunque fuera de fundamento económico rural, se manifestaba ente todo en las ciudades más importantes, es previsible, que el alejamiento de esos foros de irradiación comportara fenómenos de "degradación" más o menos claros, impuestos por las las limitaciones de los tallistas, del repertorio de herramientas, de la proximidad o lejanía de las canteras e, incluso, del ánimo "creativo" de una persona concreta.
En definitiva, teniendo en cuenta la carencia de referencias al influjo bizantino de los siglos V y VI, permite situar a todos los capiteles con collarino de este grupo entre los siglos IV-V, acaso en momentos de cierta capacidad constructiva, tal vez, relacionados con la cristianización de alguna importante población del noroeste. Los capiteles sin collarino deberían atribuirse a una fase menos evolucionada, acaso entre los siglos III y IV. El diferente grado de erosión de algunos de ellos garantiza circunstancias de conservación diferentes y, por consiguiente, que pertenecieron, al menos, a tres edificios distintos.

Un capitel de supuesto influjo bizantino

Uno de los capiteles que más se suele relacionar con el “influjo bizantino” es éste que, sin embargo, muestra escasas relaciones con la ornamentación arquitectónica de Constantinopla. Como ocurre con la inmensa mayoría de los capiteles de la mezquita mayor de Córdoba, hay que forzar mucho los términos para encontrar esa relación. Es un capitel que sigue las corrientes corintizantes, con una peculiaridad que le hace especial, al menos, en el contexto geográfico conocido: el escaso tamaño relativo del motivo vegetal colocado entre las muy desarrolladas volutas vegetales del cuerpo superior, que hacen pensar en fórmulas hispanorromanas del siglo II y que inspiraron una de las variedades más repetidas durante el califato.
Para garantizar su carácter de pieza reutilizada, toda la superficie ofrece rasgos de erosión (pérdida de la vuelta de las hojas), como si hubiera estado a la intemperie...
Lo más "bizantino" es, a mi juicio, el tipo de acanto, de digitaciones cortas, muy sólidas y excavadas con fuerte contraste de luz, que puede hacer recordar vagamente las fórmulas habituales en los capiteles teodosianos; sin embargo, las hojas de este capitel están más cerca de fórmulas conocidas en la Cartago romana (termas de Antonino) que de las bizantiana. También conozco, al menos, un capitel compuesto reutilizado en Chiusi con ornato vegetal comparable; varios en el mausoleo de Constanza, en Santo Stefano Rotondo, Santa María de Cosmedín... Entre los más próximos, existe uno de Santa María di Castello de Génova, clasificado por Conti y Poleggi en la segunda mitad del siglo II. En suma, el peso de las fórmulas romanas de los siglos I y II es tan grande (no falta ningún elemento del orden), que no existe razón para vincularlo con "lo bizantino". Es más razonable situarlo en el siglo II, seguramente, en tiempos ya avanzados, en ese momento de gran eclosión regional vivido en todo el Mediterráneo y que se manifestó con particular claridad en Grecia.

Córdoba, mezquita mayor, siglo II
Los capiteles del mihrab

Gómez-Moreno los comentaba con unos matices muy interesantes: “Son cuatro estas columnas, no grandes y absolutamente iguales por parejas: basas áticas, bien proporcionadas; fustes, de brecha marmórea, dos de color verde muy intenso, y los otros dos de rojo vivo incrustando piedrecitas blanquecinas; sus capiteles, corintios, de esbeltas proporciones y muy firme y profunda talla; el acanto de las hojas, bien interpretado y primoroso; dobles caulículos en posición normal, o bien revueltos hacia el eje en aros cruzados  y rematando en ábacos con estrías y florón en medio. Estos capiteles serían un enigma si no contásemos con otro similar, provisto de inscripción en loor del mismo emir Abderramán, y ellos revelan un taller de exquisito gusto, superando cuanto se hizo desde la caída del clasicismo y encabezando serie, que alcanza a lo califal cordobés del siglo X.”
Los cuatro capiteles del mihrab, iguales dos a dos, de proporción cúbica, y de alturas próximas a los 25 cm,, definen dos familias de rasgos “estilísticos” afines, pero de naturaleza ornamental diversa. Dos de ellos siguen fórmulas comunes en la tradición del orden corintio; los otros dos ofrecen fórmula muy original...
Los dos más próximos a las fórmulas corintias convencionales (CMH02 Y CMH04) se distinguen muy poco de las modalidades romanas de la segunda mitad del siglo I y del siglo II: poseen todos los elementos del orden: dos coronas de hojas de acanto con venas bien modeladas, kálatos bien definido, incluso con labio, caulículos convencionales, cáliz y volutas, según lo más frecuente en el período mencionado, florón con pedúnculo y espata, colocada sobre las hojas centrales... El único detalle discordante, el que orienta su talla en un momento relativamente avanzado, es el grueso tamaño del ábaco, desproporcionado respecto de lo más habitual en los capiteles del siglo I; no creo que esa circunstancia sirva para justificar su carácter como copia del siglo IX. Lo más probable es que se trate de un capitel reaprovechado, tallado entre finales des siglo I y el siglo II.

Capiteles del mihrab, visión frontal
El segundo grupo (CMH01 Y CMH04) es algo más complicado de situar en contexto de paralelos claros; su originalidad es tal que es difícil encajarle en la tipología de Pensabene: está a medio camino entre las fórmulas de los capiteles corintios y los corintizantes; sólo si incluimos en el segundo grupo las piezas que no siguen los paradigmas más repetidos, podríamos clasificarlo como "corintizante". Sea como fuere, el capitel se distingue por una única corona de hojas con un tipo de acanto más próximo a la variedad vegetal del "acanto mollis", mediante agrupaciones de foliolos que siguen fórmulas habituales en los capiteles corintizantes durante el siglo II. Lo más original aparece en el cuerpo superior, de kálatos bien definido y ocupado con un motivo que parece derivar de la "barroquización" del conjunto caulículos-cáliz-volutas, transformado en aros entrelazados; para acotar el carácter relativamente temprano de la pieza, podemos ver un bien definido tallo axial que culmina en flor central, en a línea de lo que es frecuente también en las variedades corintizantes. Como los otros dos, también cuentan con ábaco moldurado de exagerado grosor. 
Aunque es fácil encontrar paralelos, sobre todo, a los acantos trifoliados, en la época mencionada, es más complicado encontrar paralelos estructurales. El capitel corintizante 576 de Ostia (primera mitad del siglo II) cuenta con tallos entrelazados; en Cartago apareció alguno de sentido comparable, pero el que más se acerca a los del mihrab, entre los que conozco,  es uno del Museo de las Termas (Roma), de la misma época.

Capitel de la Termas, Roma, finales del siglo I, principios del siglo II
¿Pudieron ser tallados los cuatro capiteles del mihrab durante el siglo IX, por obra y gracia de un "escultor genial"? Francamente, me parece imposible.

Otros capiteles

El grupo se completa con varios de procedencia o situación diversas. Uno de ellos aún se puede ver en el alminar de San Juan (Córdoba), cuyas cualidades lo sitúan en un contexto cultural alejado del siglo IX. Es un capitel corintio absolutamente "canónigo", al que, como a muchos de los anteriores, no le falta absolutamente ningún elemento de la tradición de Calímaco. Lo más original, que acaso explicara su adscripción al siglo IX, podría ser que únicamente posee una corona de hojas sobre el cesto. Sin embargo, esa circunstancia no es excesivamente anómala, porque existen ejemplos con la misma estructura en contextos del siglo IV. Pensabene recogía uno de Ostia (382) pero con ornato de gran influencia oriental, en relación con otro comparable de Santa Inés Extramuros de Roma. A ellos habría que unir varios aparecidos en Cartago, otro grupo en Bolonia (algunos derivados de los corintios asiáticos); otro más derivado delos corintios asiáticos en Santa María de Cosmedín,; también los hay en la mezquita mayor de Cairuán (incluso alguno derivado del orden compuesto). En Éfeso son muy corrientes los capiteles compuestos con una única corona de hojas de fuerte sentido "orientalizante", como obviamente corresponde al lugar donde fueron realizados.
El capitel cordobés ofrece una concepción ornamenta más propia del siglo II, aunque es difícil precisar los paralelos por la erosión que ha desdibujado la superficie. Un indicativo de esa cronología podría ser la flor del ábaco, de configuración próxima a las que aparecen en los capiteles "corintios asiáticos". En el Museo de Córdoba existe uno, de estructura híbrida entre la tradición corintia y las variedades corintizantes, con acantos relacionados con las tradiciones asiáticas, que han clasificado en el siglo II.

Capitel del alminar de San Juan, siglo II
Capitel romano del Museo Arqueológico de Córdoba, siglo II
En el alcázar de Sevilla se encuentra un extraordinario capitel compuesto, de cualidades singulares; si no conociéramos el de Segóbriga y otros de "barroquismo" comparable, sería difícil entender su realización en tiempos romanos; desde él y conociendo la diversidad de fórmulas ornamentales empleadas en las variedades "corintizantes", este capitel aparece como una solución obtenida combinando los repertorios ornamentales romanos con tanta creatividad como la aplicada por los tallistas atenienses en tiempos de Adriano. La primera corona de hojas repite fórmulas muy conocidas durante el siglo I, con elementos anulados comparables a los del templo de Zeus Olimpico de Atenas y a ciertas variedades específicas de oriente (despoblado de Éfeso y museo); no obstante, la manera de entender las volutas, mediante una cenefa de yemas, el frente del ábaco y las hojas de palma de la segunda corona apuntan, de nuevo, hacia momentos menos condicionados por la rigidez de los prototipos imperiales. Sumamente curiosa es la manera de resolver la "flor" del ábaco mediante un conjunto de arquillos con flor u hoja central. Y todo ello, con una talla de aparente escasa carnosidad, que se aproxima bastante a las fórmulas del califato, pero que, sin embargo, proporciona un gran efecto plástico, apreciable en los foliolos cortos de los acantos de la corona inferior y en las "palmas".
Para encontrar abundancia de fórmulas heterodoxas en capiteles compuestos debemos viajar lejos, hasta las antiguas provincias griegas de oriente, que en tiempos romanos seguramente fueron las zonas más creativas (Éfeso, Pérgamo, etc.). En Pamukale existen varios capiteles compuestos "heterodoxos" (atribuidos al siglo II), alguno animado, que podría "intermediar" entre el de Sevilla y el supuestamente "bizantino" de la mezquita mayor de Córdoba, comentado líneas arriba. Sin embargo, tampoco son raros los capiteles compuestos originales en Italia. En Orvieto hay uno con collarino y ornamentación mediante fórmulas difíciles de evaluar; también los hay "comparables en Pisa...
Para evaluar éste de Sevilla es conveniente tener en cuenta que en Córdoba son relativamente numerosos los capiteles romanos de concepción original, que informan de una situación cultural digna de ser contemplada con atención... La realización este capitel, a mi juicio, debería situarse en los alrededores del año 100.

Capitel del Alcázar de Sevilla, siglo II
Capitel del Asklepeion de Pérgamo
Existe en Londres (Victoria and Albert) un capitel de circunstancias relativamente afines a las del MAN12  (epigrafiado del Museo Arqueológico Nacional). Tampoco en esta ocasión se conserva la epigrafía completa, que no parece ser producto de una "apropiación". Deriva de variedades del orden compuesto relacionadas con las transformaciones de la época de Adriano.
A mi juicio, determina una de las variedades realizadas en Córdoba durante el siglo X para emular los paradigmas hispanorromanos. En el museo de Córdoba existe uno romano que nos podría ayudar a imaginar los modelos imitados por los tallistas cordobeses.

Capitel del Victoria and Albert, Londres, probablemente de época califal (siglo X). Foto por cortesía de P. Cressier
Capitel compuesto, seguramente de la época de Adriano, del Museo Arqueológico de Sevilla
Se conocen varios capiteles de concepción comparable, caracterizados por contener ornato del mismo tipo en los frentes del ábaco. Uno de ellos, el reproducido a continuación, está en El Carpio de Córdoba y muestra una estructura perfectamente integrable entre las fórmulas hispanorromanas; lo anómalo o, mejor, lo relativamente anómalo, aparece en el tratamiento de las hojas de acanto, menos carnosas de lo que es propio de los siglos I y II. No obstante, el carácter del kálatos, perfectamente definido, parece apuntar hacia lo habitual en tiempos romanos. En suma, se trata de un capitel que podría ser hispanorromano o, tal vez, a mi juicio con menos probabilidades. de un ensayo para llegar a las fórmulas califales. En el Valencia de Don Juan existe uno comparable, pero derivado del orden compuesto, algo más tosco.

Torre de El Carpio. Foto por cortesía de P. Cressier
También se adjudica al taller emiral un grupo, repartido por la geografía peninsular (Sevilla, Córdoba y Granada), de concepción estructural corintizante, con acantos muy cercanos a prototipos del siglo II y hojas "de palma"; cuentan con un cuerpo superior troncopiramidal en lugar de troncocónico, como suele ser norma en los romanos. Entiendo que con ello queda bien documentada la voluntad de copiar los modelos romanos, en este caso, con poco éxito. Como ya apunté cuando comentaba el MAN12, el hecho de que hayan aparecido capiteles de este tipo repartidos en las ciudades que recibieron la mayor parte de los expolios cordobeses incrementa las posibilidades de que, en realidad, todos ellos fueran realizados para las ciudades palatinas; es decir, estos capiteles deberían ser adjudicados al siglo X, seguramente en un momento temprano, cuando se estaban ensayando fórmulas para "recuperar" las tradiciones romanas.

Sevilla, grutesco
El aparecido en la figura 60 del Ars Hispaniae, que podría ser el de la fotografía adjunta del Museo Arqueológico de Sevilla, no merece discusión porque es un capitel derivado del orden compuesto de ataurique, propio del siglo X. Para distinguirlo de los capiteles compuestos hispanorromanos, basta advertir el tratamiento del relieve, más esquemático y con tendencia a establecer juegos visuales entre la "figura" y el "fondo" en los califales; esa cualidad proporciona la sensación de brocado, tantas veces enfatizada.Se distingue de los más evolucionados en la "carnosidad" (escasa) que aún ofrecen las hojas de "acanto", frente al fuerte esquematismo que triunfará durante la segunda mitad del siglo X.

Capitel del Museo Arqueológico de Sevilla, siglo X
El de la figura 62, acaso sea el hoy conservado en el Museo Lázaro Galdiano (MLG05) u otro similar, muy erosionado, pero que aún permite evaluar una articulación perfectamente homologable con fórmulas de los siglos I y II; la persistencia del tallo del florón, el formato de las volutas, la acanaladura del frene del ábaco, el aspecto de los caulículos y la carencia de kálatos (labio) orientan su clasificación hacia el siglo II avanzado (Pensabene 307).

Capitel del Museo Lázaro Galdiano, siglo II
Las piezas para el alcázar

No conocemos nada que pudiera relacionarse con el alcázar cordobés del siglo IX, pero deberíamos dejar la puerta abierta a la posibilidad de que algunos de los relieves o capiteles conservados en los museos españoles más "potentes" tuvieran ese origen, aunque, hoy por hoy, dejando al margen los restos de la mezquita de Tudela, sobre lo que no me atrevería a pronunciarme, lo más relevante en ornamentación arquitectónica es la puerta de San Esteban, "reparada", en tiempos de Muhammad I. Pero no sé si fuera prudente reconstruir, a partir de ella, las posibilidades de los talleres emirales del siglo IX, teniendo en cuenta las circunstancias históricas, antiguas y recientes, de este importante elemento de la mezquita. Dicho sin ambigüedades: no me siento capacitado para entrar en su análisis.

Arco de la puerta de San Esteban; demasiadas sombras...
Conclusión

Es difícil sostener que alguno de los capiteles empleados en la ampliación de Abderramán II quí recogidos pudieran haber sido tallados durante el siglo IX; y algo parecido podríamos decir de todos los demás. El conjunto, excepcionalmente heterogéneo para un único momento cultural, está compuesto por piezas mayoritariamente realizadas entre los siglo II y IV, a las que deberíamos unir unas pocas seguramente talladas durante el Califato. Desde esa constatación y atendiendo a los de la mezquita, se deduce lo que podríamos haber imaginado previamente, porque así lo informa el carácter de la aljama cordobesa: Abderramán II se limitó a ganar espacio al culto sin modificar substancialmente la fórmula de su predecesor, cualificada, en el aspecto de la ornamentación arquitectónica, por un pragmatismo proclive a la reutilización, apenas matizado por el consabido detalle de las ménsulas aboceladas y algún otro detalle menor (cimacios de concepción sencilla). Y en cierto modo, es lógico, por dos razones casi obvias. En primer lugar, por el enorme peso que en el Islam tiene la tradición y, por supuesto, también por simples razones prácticas: durante su emirato serían abundantes las edificaciones arruinadas (templos paganos e iglesias cristianas) que podían suministrar toda suerte de materiales...
En coordenadas probabilísticas, no creo que existe prácticamente ninguna posibilidad de que los capiteles de la mezquita atribuidos al siglo IX, realmente, lo sean. Sin embargo, reconozco que no están tan claras las cosas en lo relacionado con el MAN12, con el de Londres y con alguna pieza más de las recogidas por P. Cressier y no mencionadas por Gómez Moreno; desde mi entender, con éstos existe alguna posibilidad de que mi apreciación esté equivocada, porque ella depende de valoraciones sin respaldo contundente.
Pero en todo caso, la posibilidad de "explicar" la calidad de los artífices "mozárabes" a partir de la capacidad de los talleres emirales documentada en la mezquita mayor de Córdoba se diluye, porque además en ninguno de dichos capiteles existen elementos que puedan ponerlos en relación con los de la diócesis de Astorga. Forzando los términos, podríamos argumentar que entre los capiteles mencionados existen algunos con "doble sogueado" (espiguilla en el ábaco de algunos capiteles de este grupo), con collarino abocelado y, sobre todo, que existen indiscutibles relaciones formales; pero creo que ese parentesco responde a las raíces comunes de ambas corrientes.
Queda, en todo caso, la posibilidad de que se hubieran realizado elementos de cierta relevancia para el alcázar, pero de momento no me atrevería a señalar ninguna de las piezas conocidas.


En otro orden de cosas, me gustaría enfatizar que, muy probablemente, la arquitectura califal engendró una variedad muy amplia de fórmulas de ornamentación arquitectónica; al menos eso es lo que inducen las series de capiteles repartidas por la geografía peninsular, que acaso fueran labrados para ornar los palacios de las dos ciudades palatinas, de las que sabemos poco (al-Zahra) o prácticamente nada (al-Zahira). Mayoritariamente, esas fórmulas apenas tenían una circunstancia en común: la vinculación con ejemplares hispanorromanos, que sirvieron de referencia y fueron “imitados” con criterios no siempre fidedignos, aunque en algunos casos la fidelidad fue tan grande que aún hoy es complicado distinguir los modelos de las copias. Se ha enfatizado tantas veces el componente “renacentista” de la arquitectura califal andalusí que no insistiré en ello... Y ello sin perder de vista que también existen piezas "insulares" ajenas a esa voluntad "renacentista".
Recuperaré esta cuestión en días sucesivos... si no media la voluntad entorpecedora de algún arcipreste obcecado en defender con la ayuda divina los derechos de reproducción o de algún funcionario aficionado a complicar las cosas a un pobre bloggero.