domingo, 26 de marzo de 2017

Ramón Casas. La modernidad anhelada

Durante estos días y hasta mediados de junio podemos ver en Madrid una exposición centrada en la obra de Ramón Casas (1866-1932), uno de los pintores más interesantes de cuantos ejercieron su profesión en Cataluña durante los años de las grandes transformaciones estéticas. Dada su vinculación a las corrientes más atentas a dichos cambios, sus obras se mantuvieron en sintonía con las tradiciones académicas, para incomodidad de quienes preferirían que el yermo cultural hispano no hubiera contaminado las tierras catalanas.



Como de costumbre, únicamente destacaré de la exposición algunas circunstancias que me han sorprendido y, entre ellas, casi todos los "paneles pedagógicos o divulgativos" repartidos por la salas que agrupan los diferentes bloques temáticos, que a mi juicio reflejan un lamento soterrado porque Ramón Casas no entrara con más decisión en las propuestas vanguardistas, tal y como hiciera Picasso, 15 años más joven que él. Creo que el panel más explícito en ese sentido es el titulado "La paradoja del artista moderno":

"No deja de resultar paradójico que un pintor cosmopolita y receptivo a las corrientes pictóricas internacionales se sintiera atraído por el cultivo de la temática popular. La destacada presencia de los motivos pintorescos en su producción, con una especial predilección por la representación de escenas taurinas o tipologías de majas y toreros, muy en sintonía con la más tradicional veta brava española, deja patente la permeabilidad de Casas a la hora de incorporar un repertorio lleno de referencias locales, muy apreciado por una clientela muy identificada con estos elementos simbólicos. Después de todo, su obra evidenciaba un modelo híbrido en el cual el pintor moderno tendía a nutrir su imaginario con todos aquellos elementos que pudieran enriquecerlo, superando la tradicional diferencia que separaba la alta cultura de la baja. El circo, la tauromaquia, los espectáculos populares permitían la conexión con unas formas de recreo muy arraigadas en el imaginario popular y que desvelaron el interés de las nuevas generaciones de artistas. Sin embargo, la sobreinterpretación abusiva del tema produjo un efecto contrario, dado que Casas también tuvo la tendencia de fijar una imagen tópica y estereotipada, sin pretender revisar la visión folclórica hegemónica." 

Sucedió lo mismo con Picasso. ¿Por qué paradójico? Responda el lector a una pregunta de voluntad provocadora que destaca, sobre todo, los "problemas" implícitos no en la obra de Casas sino en el texto de quien lo ha redactado. Ramón Casas viajó a París pero prefirió establecerse en Cataluña, donde gozó de las posibilidades que le proporcionaba la muy desahogada hacienda familiar...

Casas, Desnudo femenino, 1894
También me ha hecho gracia el texto que ilustra una de las salas dedicadas a la iconografía femenina:

"La representación del desnudo femenino es uno de los temas más visitados por los artistas de finales del siglo XIX. Ya desde mediados del siglo XVIII, la academia, entendida en términos literales como estudio del cuerpo humano y su conversión en formas artísticas, forma parte del entramado del aprendizaje institucional de la época. Sin embargo, la práctica formativa, basada en la repetición del gesto y en la que la copia de modelos vivos constituye uno de sus principios fundamentales, dará paso a un modelo menos rígido, más abierto a la transgresión y a la superación de las limitaciones académicas. Entre otras causas, la irrupción de la fotografía supone una alteración del método clásico de acercarse al motivo, pues la técnica fotográfica abre la puerta al descubrimiento de nuevas posibilidades formales y estéticas. En este sentido, la difusión de las revistas fotográficas se convierte en un instrumento eficaz de irradiación de un proyecto visual muy útil para los pintores"

¿El desnudo de la imagen adjunta, que tanto recuerda a La Venus del espejo de Velázquez, es un reflejo del mencionado intento de convertir el erotismo femenino en formas artísticas puras? A mi me parece, simplemente, un estudio de las posibilidades del cuerpo femenino para facilitar composiciones de contemplación grata, por razones que van mucho más allá —o acá— del sustrtato "espiritual"  —de elevada sofisticación "intelectual"— que se supone al goce estético. Desde la "objetualización" que ello implica y que se aprecia en casi todos los desnudos de la época, se "comprende" la reacción de Mary Richardson, cuando se abalanzó sobre la obra de Velázquez; muchos años después Mary Richardson confesó que no le gustaba cómo los hombres contemplaban boquiabiertos The Toilet of Venus...

Casas, Retrato de Julia Peraire, 1905
Es curioso comparar esos desnudos con los retratos de Julia Peraire, que también están documentados en la exposición y que, según mi humilde criterio, sí ofrecen una visión más actual de la mujer.
En todo caso, sería absurdo discutir la relevancia adquirida por el desnudo femenino en Europa desde mediados del siglo XVIII. Tampoco descubriría el Mediterráneo si indicara que ese tema inocográfico se extendió, muy especialmente, por las zonas de mayor desarrollo cultural; o si se prefiere, allí donde cedió el influjo católico gracias a las transformaciones asociadas al período de las revoluciones. Y es particularmente obvio también que la Cataluña del Modernismo y del Noucentisme fue una de las regiones donde arraigó con mayor fuerza esa corriente que "moralmente" se justificó mediante argumentos que hoy hacen sonreír y que aparecen aludidos en el texto mencionado.
En este caso es de agradecer que la exposición contenga fotografías que relacionan las obras de Casas con la fotografía, para expresar una situación similar a la definida entre Nadar y los pintores impresionistas. La difusión de la fotografía fue un factor fundamental en la activación del mecanismo que desembocó en las Vanguardias y, por supuesto, en la consolidación de un repertorio publicitario que también fue enriquecido gracias al talento de Ramón Casas. Sin embargo, no sé si es oportuno asociar la difusión de las imágenes de l'Etude Academique y publicaciones similares con las fórmulas compositivas elegidas por Casas.

Aunque faltan muchas de sus obras más interesantes y aunque los paneles divulgativos sean manifiestamente mejorables, a mi juicio, la exposición tiene un interés excepcional.

La versión de Antonio Álamo de El pintor de Batallas de A. Pérez Reverte

En la web "oficial" de Pérez Reverte, se resume el contenido de la novela acaso con síntesis forzada y exceso de voluntad promocional:

"En una torre junto al Mediterráneo, en busca de la foto que nunca pudo hacer, un antiguo fotógrafo pinta un gran fresco circular en la pared: el paisaje intemporal de una batalla. Lo acompañan en la tarea un rostro que regresa del pasado para cobrar una deuda mortal, y la sombra de una mujer desaparecida diez años atrás. En torno a esos tres personajes, Arturo Pérez-Reverte ha escrito la más intensa y turbadora historia de su larga carrera de novelista. Deslumbrante de principio a fin, El pintor de batallas arrastra al lector, subyugado, a través de la compleja geometría del caos del siglo XXI: el arte, la ciencia, la guerra, el amor, la lucidez y la soledad, se combinan en el vasto mural de un mundo que agoniza."

En efecto, la novela habla del arte; en mucha menor medida, de la ciencia, del amor, de la lucidez, de la soledad; pero también, de la violencia y de la guerra. La versión de Antonio del Álamo sacrifica radicalmente la parte estética, a mi juicio, con buen sentido, y mantienen la mayor parte de los elementos asociados al resto de los factores, para colocar el acento sobre todo lo relacionado con la vertiente personal, que se convierte en elemento medular del desarrollo dramático. Dos hombres, Andrés Faulques e Ivo Markovic, contrapondrán ante el público otras tantas historias personales, en apariencia ajenas entre sí. El primero ofrecerá, en principio, una reflexión casi de estricto análisis formal, mientras el segundo expondrá, de modo prosaico, el sustrato dramático de la realidad aludida por la forma y las consecuencias activadas por su captación y difusión pública. A la postre resultará que en la situación bélica que enmarcó la relación efímera entre ambos y que movilizó "un efecto mariposa" de consecuencias dramáticas para Ivo, también existió un importante factor personal que condicionó decisivamente la vida de Faulques. Y hasta aquí puedo decir sin hacer spoiler.

Foto Emilia Yagüe Producciones
Alguien ha dicho que la obra parece una autobiografía del periodismo (de guerra); si así fuera, sería una autobiografía profundamente tendenciosa. La novela de Pérez Reverte bascula entre los tres factores mencionados: las peripecias personales de Ivo, tras la foto de Andrés que consiguió gran difusión; las reflexiones formales y existenciales de éste en el ambiente bélico y en su posterior reelaboración en su "nueva" faceta de pintor; y las acotaciones del "tercer personaje". Aunque se ha dicho que la versión teatral sigue la novela al pie de la letra, lo cierto es que aquella ofrece diferencias significativas; entre ellas el tratamiento dispensado a al mencionado "tercer personaje", deshuesado casi por completo para dejar lo que, en términos de desarrollo teatral, era más conveniente: la mujer cuyas vicisitudes explican de algún modo la soledad del pintor y su necesidad de redimirse o justificarse.
Dicho de otro modo: Antonio Álamo ha prescindido de todo lo que alterara el ritmo narrativo de un montaje teatral, sin eliminar por completo las digresiones que proporcionan categoría a la novela y podían enriquecer la función. En consecuencia, no se pueden reprochar a Antonio Álamo las, a mi juicio, posibles debilidades de un texto que, tal vez, pudiera haber enfrentado con mayor contundencia los mecanismos que desencadenan los conflictos bélicos y, muy especialmente, los que actuaron en el caso de la antigua Yugoslavia... Obviamente, Pérez Reverte, con su desenfado habitual, podría responder que sus intenciones eran escribir lo que escribió y tomar en consideración expresamente lo recogido en el texto. Naturalmente.
También desde mi punto de vista, hubiera enriquecido el análisis aproximarse  a las "razones" que explicaran el mecanismo activado por el disparo de una cámara o mejor por la selección realizada por las agencias, aquellas de las que se sirvió profesionalmente el propio Pérez Reverte en su condición de corresponsal de guerra. En ese fenómenos están, a mi juicio, las "razones" que explican la propia función del corresponsal gráfico de guerra y, por supuesto, el interés que tienen los profesionales por conseguir imágenes de fuerte dramatismo e incluso de gran potencial morboso. Obviamente esas mecanismos forman parte de los empleados por el propio Pérez Reverte para construir el ritmo narrativo de la novela y, por supuesto, de la versión teatral. Si a "la gente" —a una parte numéricamente muy relevante de la gente— no le "gustara" contemplar los resultados de la violencia extrema, los reporteros gráficos deberían replantear su trabajo. Del mismo modo, sería menos "atractivo" un espectáculo que no explicara a los espectadores lo que unos soldados embrutecidos pueden hacer a las mujeres y a los niños... Acaso por ese camino tenebroso pudiéramos encontrar "explicaciones" que siempre serían incómodas.

Foto Emilia Yagüe Producciones
Por lo de más... El montaje me ha parecido bueno; acaso pudiera reprochar a Curt Allen Wilmer la vestimenta de Ivo, exagerada incluso para un friki croata; pero la idea de seccionar el cilindro del torreón es un hallazgo muy bien utilizado.
La ambientación pictórica, que firma Ángel Haro, también me ha parecido oportuna, incluso en sus debilidades plásticas, enfatizadas con exageración; es buena idea dejar claras las limitaciones pictóricas de Andrés Faulques.
La interpretación merece una acotación que también remite a las, a mi juicio, debilidades del texto original: la contraposición de dos estilos tan diferentes de interpretar acrecienta la substancia psicológica individual a los dos personajes, acaso insuficientemente definida en la novela. Desde esta circunstancia, confieso que no me gusta el "estilo" interpretativo de Alberto Jiménez, aunque soy consciente de que este juicio no resta un ápice a la calidad objetiva de su trabajo. Jordi Rebellón está francamente bien.

A la vista de cómo recibió la función el público, creo que el espectáculo ofrecido por los Teatros del Canal va a continuar siendo un éxito de crítica y público...

Foto Emilia Yagüe Producciones
Y si no expreso una acotación casi marginal —para el desarrollo de la trama— y dos más relevantes, reviento. La casi marginal: no sé si está históricamente justificado el énfasis que han puesto ciertos escritores en la figura de Goya, como pintor de los elementos más esenciales de la guerra. Pérez Reverte lo asume aunque hace tiempo reputados estudiosos expusieron que se debieran revisar ciertas hagiografías...
Las más relevantes desde el punto de vista argumental aluden a las reflexiones plásticas y estéticas ofrecidas por Pérez Reverte tanto en la novela como en el "resumen" de Antonio Álamo, y requerirían un comentario más amplio de lo que me apetece escribir hoy. Por descargar la presión de mis mecanismos reactivos, sólo ofreceré al lector dos puntualizaciones discretas. La primera: es más fácil explicar el "orden compositivo" desde la teoría del caos, implícitamente mencionada al describir el factor que activa el drama de Ivo —desde la lógica difusa—, que desde un supuesto "orden geométrico". La segunda: en cuestiones fotográficas, por encima de cualquier consideración de orden geométrico, que indefectiblemente nos remitirá a Platón y a lo que su cosmovisión supone, es importante recordar las recomendaciones de Robert Capa, de quien no parece ser fiel devoto Pérez Reverte: lo importante es estar cerca, suficientemente cerca; incluso aunque el fotógrafo cuente con con un teleobjetivo magnífico y con unas dotes compositivas excepcionales.

viernes, 24 de marzo de 2017

¿La movilidad del futuro?

Hace casi cien años, muchos pensaban que en poco tiempo, los automóviles serían sustituidos por pequeños aviones... Basta contemplar Metropolis, F. Lang en Metrópolis para documentar un modelo urbanístico utópico que, en la actualidad, parece casi ridículo. Sin embargo, ideas como la ofrecida por Airbus en el vídeo adjunto, acaso estén advirtiendo de que, tal vez, debiéramos replantear también nuestras actuales previsiones de desarrollo urbanístico...





F. Lang, Metropolis, 1927



La gestión cultural del Ayuntamiento de Madrid: desnudar a un santo para vestir a otro

Se veía venir. En este blog me ha manifestado varias veces en la misma dirección y confieso con amargura que me he autocensurado varias veces por no exponer análisis que colaboraran una micra en una dirección política aberrante. Pero estaba claro desde el primer minuto, que ofrecer una "política cultural" desde las hipótesis "fácticas" empleadas por quienes dirigían (y dirigen) Podemos y por quienes caminaban por senderos paralelos o próximos, era una ingenuidad. Las "buenas ideas" cargadas del utopismo más o menos radical de personajes como Pablo Iglesias, Juan Carlos Monedero o, incluso, Rita Maestre, Guillermo Zapata y Celia Mayer —por mencionar sólo a los más “visibles”—, respaldadas por un voluntarismo cultural manifiestamente ingenuo, se acomodan mal a un universo demasiado complejo y exageradamente condicionado por intereses de naturaleza diversa.
Ha saltado la chispa con el cambio de dedicación de las naves de Matadero, pero podría haber hecho antes de no ser porque gran parte de los "actores culturales", condicionados por la penuria secular, están demasiado atomizados y acostumbrados a poner el esfínter innoble en la dirección del empuje definido por los vientos "del poder".
La idea del Centro Internacional de Artes Vivas no era —no es—, en términos objetivos y "abstractos", mala. Existen instituciones similares en las grandes ciudades europeas; recientemente, la Tate Modern ha propuesto dedicar una parte de sus instalaciones a las mismas actividades que propone Mateo Feijóo. Es obvio que si pretendemos que Madrid sea un referente cultural de vanguardia, "necesitamos" un centro de esa naturaleza y algunos más de entidad comparable: se debe dar respuesta positiva a la pléyade de personas que trabajan en la danza contemporánea, en las perfomances, en la breakdance, etc. Así lo ha entendido el colectivo que se ha manifestado apoyándolo, al que no me importaría unirme, con matices que prefiero silenciar en esta entrada.
Pero la política es el arte de establecer prioridades, por supuesto, armónicas con el cuerpo social; y hacer "otra política" pasa necesariamente por priorizar las acciones en función de cómo los diferentes grupos sociales se ordenen de acuerdo a su entidad numérica. Ese es el fundamento de uno de los principios más sagrados del orden democrático y hasta del definido por la Rerum Novarum, que sacralizó el principio de la justicia distributiva junto con el derecho a la propiedad privada. Obrar de otro modo, además de ser antidemocrático —y, en principio, supuestamente anticristiano—, conduce a esperpentos propios de cuando se concebía la política cultural como mero instrumento "auxiliar" de la concentración de capital o como una forma de repartir prebendas en contexto endogámico.
Obviamente, desde esa premisa, para definir una política cultural es fundamental tener una idea realista de la situación social y, por supuesto, de la entidad de los diferentes grupos que se mueven en las distintas líneas de acción creativa; y desde ese conocimiento, arbitrar fórmulas que den respuesta tanto a los creativos como a los diletantes...



Pero esas medidas no pueden tomarse como se ha hecho en esta ocasión, seguramente con nobles intenciones pero con un desconocimiento notorio de la "realidad cultural" madrileña, construyendo un Centro de Artes Vivas, sacrificando uno de los pocos espacios teatrales de titularidad pública de una capital donde conviven muchos ciudadanos con la "extraña" voluntad de dedicarse profesionalmente a las artes escénicas convencionales, en un ambiente general enrarecido por las políticas culturales conservadoras (IVA exagerado, escasas aportaciones públicas, etc.).
Y la manera de "venderlo" no pudo ser más torpe. La señora Mayer argumentó que las nuevas actividades serían gratuitas... pasando por alto que ello sólo es posible mediante un agravio comparativo que dolió como un latigazo a las gentes del teatro, especialmente sensibles ante la praxis aplicada por los gestores del nuevo Ayuntamiento, de quienes con notoria ingenuidad, se esperaba otra cosa. Para montar una función, las compañías debían trabajar a porcentaje en taquilla, con lo que ellos siempre implica de riesgo, mientras que las futuras actividades del Centro de Artes Vivas serán organizadas mediante caché pero con acceso libre del público. Es difícil imaginar cuántos madrileños estarían dispuestos a pagar 15 € por asistir a una sesión de breakdance o a una instalación sonora...
Más allá de la rectificación en el cambio de nombre de las salas y de la destitución de Celia Mayer, no creo que en este caso se resuelva el mal ambiente, que hace pensar en tiempos pretéritos, diciendo que si se argumenta es posible rectificar, como indicaba la señora Maestre, al hilo de los acontecimientos...
Porque el conflicto entre la nueva gestión municipal y dicho colectivo viene de lejos: y experimentó un importante punto de inflexión con la destitución de Carlos Pérez de la Fuente de su puesto al frente del Teatro Español (la gestión incluía "las Naves" en Matadero) (Carlos Pérez de la Fuente, de ideología conservadora, acredita una sólida carrera profesional). Y es que aunque en tiempos de posverdad parezca increíble, no es demasiado extraordinario que personas de ideas conservadoras sean grandes profesionales de "la cosa cultural". En ese sentido, por no hablar de von Karajan, sugiero al lector interesado echar un vistazo al blog "La Liga de las Artes", porque aunque sea el órgano de expresión de un sector concreto de dicho colectivo, contiene datos en abundancia para conocer las fórmulas empleadas por el Ayuntamiento de Madrid para gestionar estos asuntos.
Sobre ello, casi es un detalle insignificante que se haya desnudado al santo del teatro para vestir al de las "nuevas formas de expresión escénica", como si el Ayuntamiento de Madrid careciera de lugares donde ofrecer actividades de un tipo y otro; el propio Matadero aún tiene grandes posibilidades, por no hablar de la Nave Boetticher —los de Villaverde también tienen derecho a que se de utilidad a unas instalaciones espléndidas pero marginales—, del CentroCentro —asimismo infrautilizado— y de muchos más lugares repartidos por la geografía de la capital.
A mi juicio, una parte muy substanciosa del "problema" deriva de un lastre "heredado" del Ayuntamiento anterior, que no se ha querido o podido disolver: la naturaleza peculiar de Madrid Destino, la entidad que centraliza la gestión cultural unificando orgánicamente "lo cultural", "lo turístico" y  los "espacios destinados a la celebración de congresos, ferias, reuniones, espectáculos, eventos deportivos y encuentros empresariales". Es obvio que el turismo y los "eventos" tiene relación con "lo cultural", pero mantener la funcionalidad de ese "ente", incluso, desde una concepción gramsciana o "posmoderna relacional" de "la cultura" (consumo cultural) —y "la Cultura" (creación cultural)—es para morir de risa. Continuar con un instrumento concebido para facilitar la acumulación de capital es absurdo, incluso aunque medien "razones estratégicas".
Si combinamos ese ente con los planteamientos concebidos para estimular la participación ciudadana, en armonía con los principios ideológicos del actual Ayuntamiento, a su vez, condicionado por las limitaciones presupuestarias impuestas desde la Administración Central, seguramente obtendremos en el matraz una precipitación de esperpentos, que va a colocar a los sectores mayoritarios del "universo cultural" (tanto los profesionales como los consumidores o simples aficionados) en actitud beligerante similar a la de los tiempos de la señora de las peras y las manzanas.
Construir una política cultural, inclinada hacia el fomento de la participación ciudadana y en sintonía con las grandes corrientes de vanguardia, no puede implicar la eliminación de lo que, hasta ahora, estaba funcionando satisfactoriamente. Da la sensación de que, en el territorio de las artes escénicas, se pretende crear una situación "nueva" que pasaría por sustituir parte de los planteamientos profesionales "tradicionales" por propuestas innovadoras y por completar —¿compensar?— la oferta con eventos ofrecidos desde la iniciativa popular, siempre menos costosos. Por desgracia, en esas condiciones, sería aún más difícil montar espectáculos como El cartógrafo, porque sus promotores deberán competir más duramente con otros, dado que contarán con menos salas donde ofrecerlos bajo el amparo de las instituciones públicas.
¿He dicho "amparo institucional"? Sospecho que los "nuevos" magnates de la cultura aún no se han enterado de que, desde que se aplicaron los "ajustes económicos", contando incluso con los salarios de miseria que se pagan en este "negocio", es imposible rentabilizar cualquier espectáculo de pretensiones homologables con la naturaleza específica del hecho teatral "tradicional".
¿Hemos votado ayuntamientos del cambio para eso? El estado de perplejidad lo expuso Sergio Peris Mencheta, según recogen los medios, en los siguientes términos:

"Sé lo que cuesta llevar público a Legazpi y temo que finalmente, lo que se quería evitar con la derecha en el ayuntamiento (que era el desmantelamiento paulatino de este espacio y su subasta posterior al mejor postor), se vaya a conseguir en tiempo récord con un gobierno de izquierdas" .

Aunque Gramsci dijera lo contrario, en nuestros días, es otra obviedad que los asuntos culturales no son relativamente relevantes desde el punto de vista político, por supuesto, si no se convierten en espectáculos de gran difusión mediática, por ejemplo, mediante la acción "periodística". "La gente" está mucho más preocupada por los asuntos de deportivos, que también son "cultura"...  Pero era de esperar que los partidos del cambio interpretaran la situación de otra manera.
Como indicara la señora Carmena hace poco, cuando asumió las competencias la señora Mayer, la gestión cultural es compleja; a mi juicio, demasiado compleja para dejarla en manos de aficionados. Es magnífica la idea estimular las iniciativas ciudadanas y prestar atención a las propuestas de vanguardia; pero las ansias por ofrecer imagen "progresista" no debería hacernos perder de vista que existe un universo profesionalizado, al que debiera prestar atención muy especial un Ayuntamiento, vocacionalmente ajeno a los principios liberales. Y en ese sentido, las nuevas autoridades deberían entender que, desde el punto de vista de los colectivos dedicados a las artes escénicas, es vital una implicación mucho mayor de los poderes públicos, que mediante este conducto podrían dar respuesta a una necesidad humana obvia y, al mismo tiempo, ofrecer fórmulas de redistribución de rentas, que permitieran salir de la precariedad a tantas personas como mueve el hecho teatral "tradicional".

¿Desnudar a un santo para vestir a otro? Me temo que, en asuntos culturales ya hay demasiados santos y santas en pelotas...

miércoles, 22 de marzo de 2017

Los "científicos exiliados" cumplen una importante función diplomática !!!!

Durante estos días ha causado furor una polémica que me ha recordado los "diálogos para besugos" de mi años infantiles, cuando ciertas publicaciones infantiles, en sintonía con Tip y Coll explotaban las posibilidades del surrealismo para hacer reír. Ahora se recuperan los mismos principios pero para ponerlos al servicio de cualquier majadería lúbrica, que se procura hacer pasar por reflexión sesuda; por supuesto, "sesuda" con "s" y no con "x", aunque acaso mereciera cambiar las letras teniendo en cuenta el "cerebro glande" del que parece derivar la "lógica" prostituida de nuestros días.
La charada comenzó cuando Ana Elorza Moreno, Lorenzo Melchor, Guillermo Gil-Orts, Cristina Gracia, Izaskun Lacunza, Borja Izquierdo y José Ignacio Fernández-Vera firmaron un artículo publicado en Science & Diplomacy, bajo el título "Spanish Science Diplomacy: A Global and Collaborative Bottom-Up Approach", en el que ofrecían una peculiar forma de interpretar las "posibilidades" de la diáspora científica. Y lo hacían en términos acordes con los principios de la globalización, que exponían a partir de una frase lapidaria:

"La ciencia se ha convertido en una empresa global y en un esfuerzo de equipo"...

¡Aleluya!
Como es natural, fueron legión quienes saltaron a  la palestra encendidos de santa ira... Encontrar ventajas diplomáticas a una situación esperpéntica que garantiza el retraso científico, económico y social de la sociedad española per secula seculorum es para emular al "loco" de Tarkovski (Nostalghia, 1983) y quemarse a lo bonzo en la plaza pública, so sé si ante Marco Aurelio en el Campidoglio o en la Royal Mile de Edimburgo, junto a David Hume, que se pasó la vida combatiendo excentricidades "lógicas" como las del "equipo de investigadores" en cuestión, para terminar dando suerte a quienes le toquen la punta del pie. ¡Parajódico destino el suyo!


Al hilo de tan geniales elucubraciones, hasta se podría decir que nuestros muy nobles magnates podridos de corrupción están consolidando la "marca España" por la parte que conviene a esa picaresca que, al menos desde los tiempos de Rinconete y Cortadillo, se enseñorea por la médula de "las esencias patrias". Y desde ahí hasta el infinito y más allá: la creatividad del lector encontrará numerosas metáforas en la misma línea.
Como se me hace duro y antiguo hablar de retórica untuosa o de sofismas, debo deducir que asuntos como éste han de ser esencia de la "moderna"(¿posmoderna?) posverdad. Seguro.

sábado, 18 de febrero de 2017

El cartografo

En una entrada del año pasado me ocupé de una obra de Juan Mayorga representada en la sala Jardiel Poncela del conjunto de la plaza de Colón. Entonces mencionaba algunas de las, a mi juicio, referencias más relevantes de su teatro, que también se manifiestan en El cartógrafo. Concretamente, en ésta, gracias al énfasis que pone en la recuperación de la memoria, me parece clara la influencia de Harold Pinter...
El Cartógrafo es una obra de 2009 que, según sus propias palabras, nace de la experiencia que le proporcionó a Juan Mayorga visitar Varsovia y enfrentarse con la realidad que sorprende a cualquier viajero relativamente despistado: la desaparición de los núcleos históricos y, por supuesto, del gueto judío. Frente a lo que sucede, por ejemplo, en Berlín, visitar Varsovia crea una sensación desconcertante porque apenas es posible localizar alguna referencia que permita a los restos materiales del pasado movilizar su capacidad retórica. Si el lector, que no tiene opciones de tomar un avión hacia Polonia, se toma la molestia de "pasear" mediante Street View por el interior del perímetro marcado en el plano adjunto, lo advertirá enseguida. En pocas ciudades europeas sucede algo parecido; quizás la más atronadora en ese sentido, incluso por encima de Varsovia, sea San Petersburgo...

Gueto de Varsovia. Fuente: Wikipedia

Varsovia al final de la Guerra
Y es que Varsovia —no sólo el barrio judío— fue aniquilada casi por completo: en el año 1944. Cuando la guerra estaba a punto de finalizar, la resistencia polaca intentó liberarla, anticipándose a la llegada de los soviéticos. Sin embargo, el ejército alemán se hizo con el control a un precio atroz: Varsovia fue aniquilada en el 80 % de su extensión; se estima que murieron alrededor de 200.00 civiles, muchos de ellos, en ejecuciones masivas, y 700.000 más debieron abandonarla. Esos números sitúan a Varsovia, junto a Hirosima, Nagasaki, Leningrado, Bochum, Maguncia y algún otro lugar ignorado, el frente del penoso ranking de las ciudades que más sufrieron durante la Segunda Guerra Mundial.
En esas circunstancias, poner el foco sobre una parte del drama polaco, resulta, cuando menos, sorprendente, por no decir que parece inducido por la dictadura del presente; una dictadura que en Occidente, ofrece una imagen de la Segunda Guerra Mundial muy distinta de la realidad de un acontecimiento esféricamente monstruoso. En ello es donde, a mi juicio, se puede poner el mayor reparo a la obra de Juan Mayorga, porque esa circunstancia choca frontalmente con los objetivos expuestos por su autor. Por añadidura, emplear a una niña para potenciar el componente empático resulta un recurso demasiado manido, que obliga a pensar en El Diario de Ana Frank y en las circunstancias políticas relacionadas con su difusión escolar en tiempos no muy lejanos.


Varsovia al final de la II Guerra Mundial
En términos estéticos, puede interesar destacar que la creación de la obra coincide con un momento en que estuvieron de moda los mapas como referencia retórica en el universo de las corrientes estéticas de raíz conceptual. Más allá de algunas propuestas insulares, destaca la de Alighiero Boetti que en los años sesenta comenzó a ofrecer mapas como dispositivos reflexivos que, desde entonces, se convirtieron en los elementos más característicos de sus obras, por lo general, vinculadas con situaciones bélicas e, incluso, también de genocidio.
Casi en paralelo, en el universo de las teorías de la conducta, se fueron extendiendo ideas que vinculaban ciertos procesos cognitivos con las cualidades de los mapas. En los años setenta, Tony Buzan, personaje heterodoxo pero de probado talento, propuso que la realización de mapas era una opción magnífica para aprovechar las posibilidades cognitivas y, muy especialmente, las relacionadas con la adquisición de conocimientos. En suma, "algo" debían tener los mapas, en su fundamento conceptual, que sintonizaba bien con las posibilidades de nuestras capacidades reflexivas...
Durante los años próximos al cambio de siglo era rara la exposición de arte contemporáneo que no integraba algún mapa, sobre todo si las obras ofrecidas se inclinaban hacia la vertiente sociológica, por supuesto, con matices críticos. Es el caso, por ejemplo de Hans Haacke y de Juan Luis Moraza, entre otros muchos.
Aquellas ideas que germinaron en tiempos conceptuales "primitivos", crecieron con vigor en el universo estético posmoderno: al tiempo que Mayorga redactaba El cartógrafo, el MNCA Reina Sofía preparaba una exposición dedicada a atlas Mnemosyne de Aby Warburg, comisariada nada menos que por Georges Didi-Huberman. La exposición se inauguró el 26 de novimbre de 2010 y se mantuvo "en cartel" hasta el 27 de marzo. Sugiero al lector que compare los textos generados por dicha exposición con los planteamientos expresados por el propio Mayorga:

(...) "durante la ocupación alemana, un cartógrafo anciano e inválido se propuso dibujar un mapa del gueto, es decir, el mapa de un lugar en que todo –empezando por las cuatrocientas mil personas allí enjauladas- estaba en peligro. No pudiendo salir él a las calles, el éxito de su tarea dependía de una niña, su nieta, que iba donde él le indicaba a buscar los datos con que hacer y rehacer el mapa. La leyenda del cartógrafo –inventada por mí, creo- impulsa las dos tramas sobre las que se desarrolla la obra: la de Blanca buscando en la Varsovia actual aquel mapa y la del anciano y la niña construyéndolo sesenta años atrás. Finalmente, las dos tramas parecen converger cuando Blanca encuentra en la Varsovia actual a una anciana llamada Deborah en la que ella quiere ver a la niña cartógrafa. Pero Deborah niega ser aquella niña y dice no creer en la leyenda. Sin embargo, Deborah reconoce que le gustaría que la leyenda se transmitiese, preferiblemente a través de una obra de teatro porque, según afirma, “en el teatro todo responde a una pregunta que alguien se ha hecho. Como los mapas”. 

Más allá de ese paralelismo, dando un paso en la dirección de las coincidencias, el MNCARS ha nombrado una de sus líneas de acción, la Red de Conceptualismos del Sur, que responde perfectamente a uno de sus objetivos fundamentales (el "archivo de lo común") como "Cartografías". En ella se incluía una primera fase, de naturaleza eminentemente organizativa, a partir del año 2007... ¿Coincidencia anecdótica? Entendiendo el arte como un dispositivo capacitado para favorecer la reflexión sobre los asuntos que nos preocupan e interesan, no cabe la menor duda de que la idea de "mapa" proporciona múltiples posibilidades retóricas que encajan perfectamente tanto en el universo "plástico" como en la realidad teatral. De hecho, la obra de Mayorga se ajusta bien a la definición mencionada y aún hace extensible ese potencial reflexivo a un colectivo muy amplio de personas que se sentirían desconcertadas profundamente paseando por las salas del Reina Sofía, incluso, aunque se tratara de una antológica dedicada a Alighiero Boetti o a la Red de Conceptualismos del Sur. Es obvio que los mapas son elementos de representación que, mediante convencionalismos más o menos intuitivos, tienen la posibilidad de suministrar un caudal enorme de información, más o menos controlada, según la voluntad finalista o instrumental del cartógrafo. Y desde esa circunstancia, se comprenderán las posibilidades que puede ofrecer a cualquier forma expresiva, tanto si es plástica como literaria, pero sobre todo, si se aplica en el territorio teatral o en el cinematográfico. Algo comparable hizo Lars von Trier en Dogville (2003), aunque no creo que nadie relacionado con la puesta en escena de esta obra se haya inspirado en la película del peculiar director danés... ¿O sí?

Foto Teatro Español
En el universo "plástico", los mapas tienen una limitación: en su concepción tradicional, no pueden integrar el factor tiempo. Los mapas dinámicos son un "invento" relativamente moderno, relacionado con el desarrollo de los recursos de la imagen en movimiento; "esculpir en el tiempo", como diría Tarkovsky. Sólo son posibles contando con una forma expresiva que integre el tiempo como factor primordial y, con ello, ofrezca la posibilidad de construirlos, como si fueran formas vivas que se desarrollan en un plano o en el espacio tridimensional, a imagen y semejanza de las estructuras rizomáticas, tan queridas en ciertos ambientes del arte contemporáneo... Y ese es el caso también de la expresión teatral, que por su propia naturaleza, ha de prestar una atención muy especial a ese factor, tanto para "controlar" la tensión dramática como para adaptarse a las posibilidades receptivas del espectador. Juan Mayorga se lanza a explotar esa posibilidad y consigue definir una especie de referencia post-cartesiana que le permite abrir múltiples posibilidades sugerentes que, de nuevo, hacen pensar en Pinter. En este caso concreto, la fórmula me ha echo pensar en los enlaces holónomos y no holónomos, tan queridos en ciertas áreas del conocimiento tecnológico y filosófico.
Supongo que en cualquier momento a alguien se le ocurrirá utilizar las posibilidades de los nuevos mapas, transformados en poderosos instrumentos de "realidad aumentada", para abrir una puerta de posibilidades expresivas ilimitadas...

Foto Teatro Español
Más allá de esas consideraciones, la función, cargada de acotaciones capacitadas para mantener al espectador en estado de reflexión permanente, se digiere bien, incluso aunque se advierta un cierto colapso de ritmo en el ecuador de la obra, acaso porque es difícil —¿imposible?— conseguir que el público esté en proceso de reflexión activa durante dos horas, Por fortuna el colapso queda mitigado por el trabajo de los actores, Blanca Portillo y José Luis García Pérez, que están sencillamente magníficos.
Contando incluso, con los matices críticos indicados, el texto me ha parecido de calidad sobresaliente. Juan Mayorga maneja perfectamente el lenguaje, aunque en este caso no sé si emplear sólo dos actores para representar a todos los personajes, enfatiza la calidad literaria o la desvirtúa, por supuesto, levemente. Concretamente, no me ha gustado el "cambio" de roles del final, que no describiré por no dar pistas sobre el desenlace y los juegos de simetría, duplicidad e identidad que movilizan una traca de propuestas reflexivas, de entre las más brillantes que he contemplado en el territorio teatral de los últimos años.
Lo más discutible, a mi juicio, es el planteamiento escenográfico, firmado por un profesional tan acreditado como Alejandro Andújar, que, a pesar de las argumentaciones empleadas para justificarlo, pudiera haber trabajado bajo condicionantes "ajenos"... El juego entre rojo y negro está bien, pero la distribución de los objetos, los objetos mismos, y las líneas que delimitan el espacio, componen una referencia demasiado pobre, teniendo en cuenta las asociaciones que podría sugerir al espectador un escenario integrado en las capacidades significantes, indicativas y sugerentes de los mapas. Por supuesto, no se me escapan las limitaciones que tiene la sala Fernando Arrabal, pero aún así, creo que se podría haber hecho algo más espectacular, más efectivo, mejor dotado de posibilidades retóricas.

Al final, el público, que llenaba la sala, aplaudió a rabiar; en este caso, creo que muy merecidamente, contando incluso con el "factor" Star System, particularmente claro. Sería una lástima que finalizaran las representaciones el próximo 26 de febrero... aunque no sé si la garganta de José Luis García Pérez resistiría muchas sesiones más.
Para finalizar y junto al mapa a escala 1:400.000, ofrezco al lector "otra" posibilidad para integrar el tiempo en el discurso estético, vinculándolo a la capacidad de activación emotiva y reflexiva que tiene la música... en escala 1: 1.500.000.

miércoles, 15 de febrero de 2017

"Art et Liberté". "Surrealismo" en Egipto

Hoy mismo se ha inaugurado una nueva exposición en el MNCARS. Según la página web:

"Esta exposición presenta por primera vez de manera monográfica la actividad del grupo Art et Liberté, un colectivo de artistas establecido en El Cairo durante la Segunda Guerra Mundial. La muestra está integrada por un conjunto de alrededor de cien obras pictóricas y numerosos materiales fotográficos y documentales.
El grupo Art et Liberté, fundado por Georges Henein, Ramses Younane, Kamel el-Telmisany y Fouad Kamel, cultiva una práctica artística vernácula ligada al surrealismo y al debate artístico internacional. Sus miembros cuestionan la tendencia academicista y nacionalista del arte burgués predominante en Egipto en aquel momento, al tiempo que trazan intercambios artísticos con los movimientos surrealistas de otras áreas, como París, Bruselas o Ciudad de México.
La imbricación del colectivo con la realidad española de los años treinta se produce a varios niveles, manifestándose en particular a través del compromiso frente a la expansión del fascismo. La elección de los surrealistas egipcios de la imagen de Guernica de Picasso para ilustrar su primer manifiesto, Vive l’art dégeneré [Viva el arte degenerado, 1938], y su condena en diferentes publicaciones del alzamiento franquista, con la que ofrecían su solidaridad a los artistas y el pueblo español, son un ejemplo de esta implicación.
La exposición forma parte de la iniciativa Art reoriented, fundada por los comisarios, que propone una crítica a las clasificaciones historiográficas convencionales, interesándose especialmente por el carácter múltiple de la modernidad."

Samir Rafi', Sin título, 1946
La exposición es interesante para contemplar cómo los sectores egipcios "europeizados" eran receptivos a las corrientes "de vanguardia" que habían triunfado en casi toda Europa. Recorriéndola se nos olvida que se trata de un país islámico... tal vez, porque el montaje tampoco lo enfatiza.
Más allá de algunas obras de enorme vinculación con las fórmulas de Picasso y Dalí, lo más interesante es, a mi juicio, el manifiesto "Viva el arte degenerado", que me apetece reproducir para documentar hasta qué punto se imponían las ideas que, gracias al desenlace de la Segunda Guerra Mundial, definieron las referencias estéticas occidentales de la segunda mitad del siglo XX:

"Es bien conocida la hostilidad con que contempla la sociedad actual cualquier creación literaria o artística que amenace, de fomr más o menos directa, las disciplinas intelectuales y los valores morales de los que depende, en gran mediada, su propia continuidad, su supervivencia. 
Esa hostilidad se manifiesta hoy en los paises totalitarios, y particularmente en la Alemania hitleriana, mediante la más abyecta agresión contra un arte que unos brutos condecorados y elevados al rango de árbitros omniescentes califican de "degenerado". Las creaciones más libres y humanamente válidas del artista moderno, lo mejor que ha dado el genio artístico contemporáneo desde Cézanne hasta Picasso (y en el plano literario desde Heinrich Heine hasta Thomas Mann), están proscritas y son objeto de insultos y vilipendios.
Consideramos absurdos y merecedores del mayor desprecio los prejuicios religiosos, racistas y nacionalistas que pretenden someter el destinod e la obra de arte a la tiranía de algunos individuos ofuscados por su omnipotencia efímera.
Consideramos que esos mitos regresivos son auténticos campos de concentración del pensamiento. El Arte, como intercambio espiritual y afectivo permanente del que participa toda la humanidad, ya no puede conocer límites tan arbitrarios.
En la Viena entregada a los bárbaros se rasgan los lienzos de Renoir y se queman las obras de Freud en las plazas públicos. Se candenan los logros más brillantes de artistas alemanes como Max Ernst, Paul Klee, Kokoschka, George Grosz, Karl Hofer (premio Carnegie 1938), dando paso en su lugar a ala banalidad y la ineptitud del arte nacionalsocialista.
En Roma la comisión de "mejora literaria" ha concluido su indecente labor estableciendo la necesidad de retirar de la circulación "todo lo que es antiitaliano, antirracista, inmoral y deprimente". ¡Intelectuales, escritores, artistas! Asumamos juntos este desafío. Todos somos absolutamente solidarios con el arte degenerado. En él residen todas las oportunidades del porvenir. Luchemos por su victoria sobre la nueva Edad Media que se cierne sobre el corazón de Occidente."

El grupo creado en torno a este manifiesto evolucionó en dirección nacionalista, tal vez porque no cabía otra opción en un ambiente cultural condicionado por el factor islámico.

Más allá del manifiesto, las obras que se ofrecen definen una realidad estética que me ha hecho pensar en ciertas corrientes españolas posteriores a 1945; por supuesto sin que ello implique el menor juicio de valor sobre las relaciones estéticas entre España y El Cairo, enfatizadas en el tríptico, tal vez, con excesiva generosidad diplomática.

Carlos III en la Academia

La Real Academia de Bellas Artes de San Fernando ofrece dos exposiciones relacionadas con Carlos III. La primera está dedicada a los Sitios Reales; la segunda, en articulación que implica al Museo Arqueológico de Nápoles y a la facultad de Artes y Diseño de la Universidad Nacional Autónoma de México, a "la difusión de la Antigüedad".
Aunque las iniciativas de Real Academia de San Fernando, por lo general, me abren las carnes, debo manifestar que, en este caso, me he sentido defraudado. La primera exposición me parece demasiado elemental y, en cierto modo, reiterativa.


La segunda está articulada en dos "espacios" perfectamente individualizados: la zona expositiva convencional y otra en la que ofrecen una experiencia de espacio virtual. El espacio convencional también me ha parecido excesivamente simple; y la experiencia virtual, demasiado infantil. Es difícil entender que la colaboración de tres instituciones de tanta notoriedad proporcione unos resultados tan pobres, aunque las "razones" se intuyen poderosas..
Por fortuna, la página web de la Academia sigue siendo interesante...

martes, 14 de febrero de 2017

El castillo de Abrantes

En varias ocasiones me ha manifestado sorprendido gratamente por la forma en la que, por lo general, se plantean en Portugal el asunto de la gestión patrimonial. Son numerosas las poblaciones que han apostado por rehabilitar sus restos y ofrecerlos al público en condiciones muy aceptables. En esa línea me ha llegado la noticia  de que el concurso de ideas convocado por las autoridades municipales de Abrantes para rehabilitar el castillo y sus inmediaciones, se ha resuelto recientemente y el primer premio ha correspondido al estudio español integrado por Laura Bacete, Raúl Cubo, Alejandro Domínguez, Andrea Figueroa, Pablo Navas.

Foto ADR
Según el propio estudio, el proyecto pretende "convertir el Castillo no sólo en un elemento protagonista dentro de la imagen de la ciudad sino en un referente activo para sus habitantes y en un agente generador de la identidad de la ciudad de Abrantes. Para lograr este objetivo, se establecen tres líneas de actuación: mejorar la conexión entre la ciudad y el Castillo de Abrantes, mejorar las comunicaciones internas entre las distintas partes del conjunto y plantear una serie de escenarios que acogerían nuevas actividades implantadas en el entorno histórico."
Uno de los detalle más interesantes acaso sea que el proyecto se plantea como una serie de intervenciones arquitectónicas independientes, sumamente adecuadas para tiempos de crisis.
Ahora sólo resta que el proyecto se ponga en marcha...

De lo cordobés al mudejarismo y viceversa

Hace unos días, eldiario publicaba que faltaba un mes para que la Iglesia católica se apropie "definitivamente" de dos edificios mudéjares de Zaragoza (La Seo y la iglesia de La Magdalena); el proceso de apropiación se produjo mediante la fórmula de inmatriculación en el año 1987. Según la Ley, pasados treinta años, la apropiación pasaría a ser "definitiva"...
Al hilo de esta cuestión, me he acordado del juicio expresado hace un mes por el obispo de Córdoba para justificar el carácter cristiano de la antigua Mezquita Mayor:

“En realidad, los Omeyas, los califas, no tenían arquitectos propios ni crearon un arte nuevo, no es arte musulmán. Fueron a por sus paisanos cristianos de Damasco y los trajeron a Córdoba. Pero el arte no es musulmán. Es bizantino.” (...)“Es cristiano bizantino. Los moros solo pusieron el dinero”.

Obviamente, el "razonamiento" del obispo de Córdoba, que es formulación torpe de juicios "expertos" discutibles, proporciona argumentos para justificar que los edificios mudéjares de Zaragoza se "entreguen" a la comunidad islámica de Zaragoza. Es la "esencia" del mudejarismo: arte realizado por artífices empapados de cultura islámica puestos al servicio de las instituciones cristianas que, poco a poco, se hacían con el control territorial de la Península.



Reconozco que me ardían las manos por responder como se merecía al juicio de Demetrio Fernández; pero también reconozco que, en esa dirección, los esfuerzos son estériles y que ello me empodera de pereza. En todo caso y puesto que acaso sea una de las personas que más defienden en España el peso de la cultura bizantina entre los siglos V y X, me gustaría enfatizas algunos circunstancias particularmente claras:
1. Tal y como expresó en su día K.A.C Creswell, el primer arte islámico, en efecto, fue continuación prácticamente absoluto del arte bizantino. La aparición del Islam coincidió con un momento de auge hegemónico de la cultura bizantina, que se manifestó con contundencia a pesar del cambio institucional; lo mismo había sucedido con el primera arte cristiano, que no fue sino continuación de la cultura romana.
2. Frente a lo que en su día publicaron ciertos "expertos" y entre ellos, Fernández Puertas, no parece razonable imaginar que El Emigrado (el primer emir omeya de Alándalus) escapara de Damasco a uña de caballo en compañía de sus arquitectos y, por su puesto, del grupo de alarifes necesario para construir la primera Mezquita Mayor de Córdoba. Es más probable que se valiera de los artífices locales, que aplicarían sus conocimientos constructivos para realizar aquel primer edificio.
3. Es probable que cuando se afrontó su construcción los usos culturales arraigados en la Bética estuvieran muy condicionados por el peso de las tradiciones tardorromanas y seguramente también por las aportaciones de la cultura bizantina. En ese sentido, es importante tener en cuenta que, con anterioridad a la llegada de los musulmanes, en Andalucía apenas han aparecido restos materiales de manifiesto carácter bizantino; tanto es así que algunos especialistas de nuestros días emplean la categoría "protobizantina" para valorar unas cuantas piezas de cierta relación con los modelos de Constantinopla. Escapan de esa carencia unos cuantos objetos repartidos irregularmente por la geografía peninsular... En consecuencia, la inmensa mayoría de los estudiosos, incluso quienes enfatizan el peso de "lo bizantino", suelen destacar el componente tardorromano en la concepción del planteamiento estructural de la Mezquita Mayor de Córdoba; quien firma este blog ya se ha manifestado en varias ocasiones en ese sentido. La fórmula fuste-capitel-cimacio es propia de "lo bizantino" pero también de las primeras basílicas cristianas; y la sobre-elevación de las arquerías hace pensar en soluciones de ingeniería civil afines a las empleadas por los romanos en la construcción de acueductos (Torres Balbás).
4. Los elementos expresamente bizantinos que han aparecido en Andalucía fueron realizados, precisamente, en tiempos de los califas cordobeses, es decir, mucho después de la construcción de la primera Mezquita Mayor de Córdoba, cuando gran parte de los habitantes de la capital ya eran musulmanes y cuando el Califa omeya tenía unas magníficas relaciones diplomáticas con la corte bizantina; de hecho, según acreditan las fuentes literarias, los príncipes bizantinos prestaron artífices y materiales para realizar la espectacular ampliación de Alhákam II.

Don Demetrio se lo ha puesto fácil a quienes deseen recuperar sus argumentos; podrían decir que todas las iglesias mudéjares fueron construidas por musulmanes; y que los "politeistas" —así nombraban despectivamente los musulmanes a los cristianos, que admitían el dogma de la Trinidad, durante el siglo X— sólo pusieron el dinero.

jueves, 9 de febrero de 2017

La ciudad de las estrellas (Chazelle, 2016)

La película comienza bien, con un “plano secuencia” espectacular, rodado al amparo de las posibilidades que proporcionan los medios tecnológicos de nuestros días, que hace pensar en West Side Story,… Por desgracia, esa referencia se desvanece y  la película proporciona pocos momentos más de especial singularidad.
Aunque la fotografía es aceptable —y la cámara se mueve con cierta agilidad—, se aprecian demasiados detalles de elaboración poco cuidada, especialmente en la  iluminación, en las localizaciones y en la postproducción.
El guión es correcto, dentro de los estándares de la industria norteamericana, pero se apoya en un “mensaje” demasiado manido, que sólo hará las delicias de quienes sean benevolentes y, por lo tanto, propensos a disfrutar con la parte positiva de las cosas: quien se empeña en sus sueños, acabará triunfando. ¿Cabe planteamiento más infantil en tiempos tan "interesantes"? Ello se complementa con una adenda asimismo manida: el éxito impone sacrificar el “amor verdadero”…
Y poco, poquísimo más, para una película que, a mi juicio, dura demasiado (127 minutos). La extensión no se justifica mediante la inclusión de elementos que mantengan vivo un ritmo que comienza siendo trepidante y termina en tedio nebuloso de puré de guisantes; los guiños a la historia del cine y a la historia del jazz no disuelven la bruma. Desde el Cantor de jazz (Crosland, 1927) han sido numerosas las películas que han sacado partido de la faceta musical más relevante de la cultura norteamericana del siglo XX.


Entre lo más “ocurrente” acaso están las referencias metafóricas al James Dean de Rebelde sin causa (Ray, 1955) y a Nicole Kidman, que por razones “comerciales”, ya está condenada a papeles secundarios.  Por lo visto, salvo en excepciones monumentales, el star system funciona con las actrices hasta que cumplen los 50 años…  ¿Qué fue de Bette Davis? De la maldición de Cronos y del "sexismo" galopante, no se salva ni Julia Roberts.
A pesar de las peligrosas referencias endogámicas, los actores están bien, sobre todo, si con actitud malévola, cedemos ante las comparaciones odiosas: pero es importante advertir que la historia no es demasiado exigente en la vertiente interpretativa.
En suma, una película de la que apenas es posible destacar la mencionada secuencia que abre la película y algunos —muy pocos— momentos musicales. Dicen que es la mejor película que se puede ver estos días en salas comerciales…  Pues vaya panorama.

Podemos en la encrucijada

En situación de grandiosa complejidad, ennegrecida para los intereses de la Unión Europea por el Brexit, por la actitud hostil del señor Trump y por el previsible futuro de la France, ¿qué hacen los políticos españoles? Los del PP, al trantrán, que es estrategia conservadora de jugador peripatético, si cabe tal especie entre los forofos del mús; los del PSOE, intentando poner orden en un cortijo cada vez más encabronado, que ha empezado a desmoronarse gracias al empuje de un médico singular.
¿Y los de Podemos? ¿Aportando ideas a la situación que, de modo inefable, se avecina? ¿Colaborar con la marea blanca andaluza? ¿Ofrecer alguna solución constructiva al problema catalán? No, en absoluto... Los de Podemos están a "lo suyo", a consolidar una estructura organizativa que resuelva los conflictos generados por la endogamia, pero sin salir de la endogamia. Dicho con otras palabras: como Penélopes cazurras, están "ordenando" los cabos de las diferentes "cuerdas de méritos" en el chiringuito de Podemos, señoreado por el genio pesimista del Goya más oscuro.

Foto el Confidencial
Sin negar que habéis cumplido una función relevante como agitadores sociales y que gracias a vosotros se han puesto en marcha algunas reformas de cierta entidad, cada vez está más claro que el futuro no pasa por materializar vuestros objetivos explícitos —si así fuera, habríais puesto en marcha otras iniciativas—, sino, sencillamente, por otros más difusos...  Al oír los debates que protagonizáis, me debato entre imaginaros obsesionados con el espacio "tradicional" de IU (área del señor Anguita) o por emular a los "pijos" de Soñadores (Bertolucci, 2003), atentos a ponerse al frente de movilizaciones ajenas. ¿Realmente creéis que "la gente" os ha votado por la brillantez de vuestros argumentos? ¿Realmente creéis que podríais llegar a formar gobierno en un futuro próximo?  Bajo un debate que, en apariencia, se centra en "asuntos organizativos" y de "modelo de partido"... ¿deseáis hacernos creer que sois algo más que juguetes en manos de quienes pretenden asegurar a corto y largo plazo la estabilidad política bajo la flema del señor Rajoy?


El mundo al revés o no tanto

Es para desmadejarse, contemplar a la legión de sesudos periodindas y demás profesionales de la manipulación, enfrentarse a la anomalía en la secuencia espacio-temporal, engendrada por la elección de un personaje tan políticamente incorrecto como Donald Trump. Y aún ese efecto se potencia si tenemos en cuenta que, en muy poco tiempo, todos ellos se verán obligados a reconducir sus juicios como líderes "sensatos" del PSOE, en cuanto la embajada USA de unos discretos "toques de atención" a proceder tan irreverente; al fin y al cabo, por "exótico" que sea, el señor Trump es el Presidente de la Nación más Poderosa de la Tierra; y ese detalle no es baladí ni en acotaciones ortográficas. De hecho, ya se empiezan a notar tics revisionistas entre los sectores que se muestran más unidos solidariamente a los principios de la globalización o del "narcoliberalismo", que ahora denominan "liberalismo progresista". ¡Manda güevos!. Pero nadie crea que los susodichos se han vuelto locos; sencillamente se comportan como suelen hacerlo, como veletas ante el vendaval: hoy, cuando impera el prestigio de los medios norteamericanos más sesudos, apuntan hacia el norte; mañana, cuando domine la tramontana, hacia el sur o hacia el trasero de quien mande.

Foto Slate.com
Y sin embargo, la elección del señor Trump no es sino un testimonio más de lo cabreadas que están muchas personas en un sistema que les ha empobrecido radicalmente y que no puede ni debe convertirse en fórmula sagrada que esté por encima de los intereses generales. La competitividad en un contexto globalizado ha funcionado como un sistema de vasos comunicantes, igualando a todos a la baja, mediante la diabólica media aritmética definida entre el desarrollo occidental y la precariedad social de Oriente. Como es obvio, en ese juego, del que siempre salen con pingües beneficios los mismos, los sectores financieros y las grandes multiancionales, los demás salimos más o menos trasquilados, según nuestro respectivo lugar de residencia; en algunos lugares, incluso achicharrados.
Mientras quienes propugnaban "reformas" que detuvieran el proceso globalizador eran personajes de escasa relevancia, todo iba bien: bastaba con movilizar las baterías "antipopulistas" y la retórica antivenezolana para conjurar el peligro; pero que sea un supermillonario de ideas conservadoras quien lo haga, funde todos los fusibles de las mentes más preclaras del integrismo globalizador. Para cauterizarlo, de modo casi automático, surge la consigna más devastadora: es un personaje de extrema derecha y lo ha elegido la extrema derecha. Y asunto resuelto; por desgracia, los juicios vacíos tienen poca utilidad para movilizar a "la gente", que dirían ciertos líderes y "lideresas".  Mucho me temo que en muchas regiones del planeta, son cada vez más numerosos quienes se pasan por la entrepierna lo políticamente correcto: Francia podría dar una sorpresa desagradable a quienes creen que las palabras tienen cualidades mágicas; y desde ella, nacerían consecuencias nefastas para todos. Si las autoridades europeas no dan un enérgico golpe de timón, la Unión Europea apenas tiene otra opción que polarizarse en torno a "la Gran Alemania". ¿A qué me suena esa opción...?

Marine Le Pen, foto Newsweek
La situación es tan radical que ahora mismo manifestarse a la expectativa ante los demarrares de la prensa podría tomarse como gravísima afrenta por quienes están adiestrados para defender a toda costa las bondades de una globalización que, supuestamente, va unida en su desarrollo a la superioridad moral del Sistema Democrático. Para solaz de escépticos, en los ambientes políticamente correctos, el señor Trump se ha convertido en la quintaesencia de la maldad y la torpeza: los medios han enfatizado que acepta la tortura, como si ésta fuera un elemento novedoso; que segrega por razones de religión, como si la segregación fuera un invento de quien comparte nombre con el afamado pato; que se enfrenta a los periodistas "del sistema", como si no hubiera razones objetivas (sin comillas) para hacerlo... El Papa Francisco se ha puesto en jarras y hasta Kjell Magne Bondevik, ex primer ministro de Noruega, se ha manifestado indignado porque las autoridades de inmigración le retuvieron durante una hora en el aeropuerto... como si fueran anómalas las "maneras peculiarides" que aplican dichas autoridades a quien tiene en el pasaporte un visado poco común o un nombre "sospechoso".

En suma, si seguimos los juicios dominantes en los medios, Donald Trump ha de ser un ser intrínsecamente malo y quienes le han votado, una legión de idiotas. ¿No cabe otro análisis? No, por lo visto; porque como sucede con otros asuntos "sensibles", detenerse un segundo ante los datos más elementales se interpreta como veleidad parafascista. Y sin embargo, desde mi punto de vista, Donald Trump apenas se ha manifestado como portavoz de un sentir muy arraigado en ciertos sectores sociales que, para evitar toda descalificación a priori se he revestido de cosmética ultraconservadora antigua. Tiempo habrá de ver si es posible anteponer los intereses de esos sectores sociales a los imperativos de la globalización. De momento, creo que sólo una cosa está clara: Donald Trump no le gusta absolutamente nada a quienes, de un modo u otro, proporcionan soporte "teórico" a una globalización "humanizada" desde los fundamentos del Sistema Democrático. Por lo demás... puede que sea un show man, puede que tenga ideas cavernícolas, puede que sea perverso en asuntos ecológicos, puede que sea muy hortera, puede que sea... lo que más o menos nos guste o nos disguste; pero es el presidente del Estado más poderoso del orbe y aquellas consideraciones no deberían impedirnos percibir las consecuencias previsibles de una situación nueva para el Sistema Global.
¿El mundo al revés? Tiempo habrá para contemplar cómo se equilibra la situación entre proteccionistas y globalizadores, pero mucho me temo que las mediadas aplicadas por el señor Trump repercutirán regativamente sobre quienes no vivan en USA.

domingo, 5 de febrero de 2017

El MoMA y Donald Trump

Según informa The New York Times, el MoMA ha replanteado la quinta planta de su colección permanente para incluir en ella obras de autores de los países afectados por la orden ejecutiva del Presidente Trump. El Museo ha concretado la intención del gesto mediante textos bastante explícitos:

 "Esta obra es de un artista procedente de una nación a cuyos ciudadanos se niega la entrada en los Estados Unidos, de acuerdo con una orden ejecutiva presidencial emitida el 27 de enero de 2017. Ésta es una de las obras de arte de la colección del Museo instaladas a lo largo de las galerías del quinto piso para afirmar los ideales de bienvenida y libertad, que son vitales para este Museo y para los Estados Unidos"  

martes, 31 de enero de 2017

Una "opinión" de Nuria Espert

La recogían los medios hace unos días, a propósito del juicio que le merecían las actitudes de los políticos en asuntos de cultura. Concretamente, se manifestó sobre Manuela Carmena en los siguientes términos:

"Una señora que yo voté y que es una señora estupenda, que es una juez y tal, pero a quien la cultura no le interesa para nada, y que ha puesto la cultura en manos de alguien que no estoy segura de que sepa ni leer".

Obviamente se refería a quien está al frente de la Concejalía de Cultura y Deporte, Celia Mayer. Puede que el comentario, en su naturaleza hiperbólica, sea un punto exagerado, pero...

Nuria Espert en Incendios, de Wajdi Mouawad. Foto Teatro de la Abadía

Sobre el pudor en Hollywood

George Marshall es uno de los muchos directores que los críticos valoran como “versátiles”, que es cualidad lapidaria a efectos de calidad estética; en su carrera, que fue prolífica, documentó mil veces hasta dónde llegaban sus posibilidades para ofrecer películas de calidad manifiestamente mejorable. Fue uno de los "pocos" directores cuyo talento evolucionó en dirección contraria al desarrollo de los medios. Para acreditar tan paradójio proceder, firmó como director dos películas para la Universal, que trataban sobre el mismo asunto, realizadas  respectivamente en 1939 (Destry Rides Again) y en 1954 (Destry); la primera, en blanco y negro; y la segunda, "aprovechando" las posibilidades espectaculares del color. Ambas, a su vez, nacían de una novela de Max Brand (Frederick Schiller Faust), uno de los escritores norteamericanos más prolíficos de la primera mitad del siglo XX; pero no sé si de los más interesantes.
Nada excepcional dentro del cajón de sastre que fue el "cine del oeste" anterior a la "crisis de identidad" que sedimentó un conjunto excepcional de películas realizadas a partir de mediados de los años sesenta. George Marshall, que por entonces ya estaba a punto de jubilarse (murió en 1975), quedó al margen de las preocupaciones existenciales de una generación que, indirectamente y por razones de juicio relativo, convirtió su cine, como el de tantos otros, incluyendo algún nombre especialmente sonoro, en material de desecho o de programación para canales regionales o locales.

Destry, 1954
Las dos películas mencionadas apenas merecen un renglón en la Gran Historia del Cine, pero sólo para acotar la carrera de Marlenne Dietrich, de James Stewart y de Audie Murphy, ese actor que, con sus limitaciones, proporciona datos poderosos sobre lo generoso que es el público con quienes definen el Star System. No obstante, tienen cierto interés desde la “pequeña historia”, para destacar la labor de los guionistas y, sobre todo y en este caso concreto, para enfatizar una anécdota significativa: la pervivencia de la iconografía barroca europea en ese universo mítico que, pretenciosamente, fue "reconstruido" a imagen y semejanza de los relatos homéricos. ¿Cómo unir Homero con el arte de la Contrarreforma? Sencillamente, con descaro.


Destry, 1954
Sería un magnífico asunto para una tesis doctoral "de las de antes", encontrar las fuentes estéticas de la ambientación empleada para decorar los interiores públicos y privados de ese tipo de cine y en ese línea ofrezco un "dato" particularmente divertido que pasa por la sorprendente "recuperación" de Velázquez en la más moderna de las dos películas citadas de George Marshall: el "saloon" donde suceden algunas secuencias de la película existe una pintura, que debemos suponer fue realizada por uno de los personajes (a quien se muestra con matices "goyescos" y aperos de pintor en la mano), que es copia "ampliada" e irreverente y respetuosa, al miso tiempo, de La venus del espejo; respetuosa por el exceso de recato en el tratamiento de "lo sexual" (o "lo sensual"), porque la supuesta versión decimonónica oculta el trasero de la diosa; e irreverente con el juicio estético, porque en la actitud púdica no cabe mayor irreverencia estética. Quienes tomaron las decisiones "pantaloneras" debieron sentirse profundamente solidarios con el juicio de Mary Richardson, que veía en aquella imagen la mujer más bella de la historia de la pintura, a quien miraban los hombres boquiabiertos.
Procedía, pues, eliminar los dos "personajes" perturbadores de la escena velazqueña: el amorcillo, de todo punto inconveniente en una imagen de indicación erótica, y el culo monumental de aquella señora italiana, llamada Olimpia Triunfi, que, según cuentan, obnubiló a don Diego para desazón de la prístina frente de su esposa, doña Juana; dicen que de la relación erótica o estética nació un hijo de constitución débil...

Destry, 1954
No sé si es de "agradecer" que el "decorador" ampliara horizontalmente el formato para "compensar" los efectos plásticos derivados de la supresión del angelote y de ese modo justificar una cierta dosis de creatividad  "a la veneciana"...

En definitiva, trescientos años después, las prodigiosas nalgas de Olimpia Triunfi, en su desnuda integridad, seguían siendo fuente de inspiración, pero también, factores inconvenientes para un público demasiado receptivo ante las posibilidades sugerentes de "lo sensual". Al menos así lo entendieron los nuevos inquisidores de la industria norteamericana, tan sensibles ante la sugerencia erótica y tan laxos en asuntos de violencia...

viernes, 20 de enero de 2017

De nuevo, Tristana

No es la primera vez que expreso mi admiración por el "estilo literario" de Benito Pérez Galdós; lo he hecho verbalmente muchas veces y por escrito, alguna más. Dicen que es el segundo gran escritor español detrás de Cervantes...  Y aunque suene a herejía grave, deseo indicar que mil veces me he preguntado por qué ha de pasear entre los dioses por detrás del alcalaino; y francamente no encuentro respuesta convincente; además, según cuentan quienes saben, en aquel lugar prodigioso los genios y los dioses no caminan en fila india sino en grupos fraternales.
En la sala Guirau del Centro Cultural de la Villa ofrecen Tristana en versión de Eduardo Galán y Sandra García, que con la dirección de Alberto Castrillo-Fererr, han compuesto una función digna de apreciar y sobre la que apenas se me ocurre un  pequeño —o no tan pequeño— reparo, que indicaré al final, porque es a esa parte de la obra a la que atañe. Hasta ese momento y aunque parezca arte de magia, dado lo complicado que es "convertir" una novela en teatro, la obra sigue con extraordinaria fidelidad el relato galdosiano... por supuesto, obviando aquello que en la estricta forma, lo caracteriza.
Los actores están muy bien excepto en un caso. Me ha gustado la escenografía, firmada por Mónica Boromello y el resto de los elementos que intervienen en la puesta en escena me han parecido oportunos... si exceptuamos el mal olor que condiciona en exceso la contemplación de cualquier representación en la sala Girau y que debiera ser resuelto de una puñetera vez, por no consolidar una imagen tercermundista realmente patética. Sí, ya sé que ha de ser muy caro, pero también lo son otras cosas y se hacen.

Foto Pedro gato; tomada de madridiario
Tal y como recogía Robert W. Dash, Emilia Pardo Bazán consideró que la novela estaba mal acabada, acaso porque Galdós empleó demasiadas energías en transformar Realidad en drama:

"...creíamos (y no era culpa nuestra el creerlo, porque fundamento no nos faltaba) que iba a presentarnos Galdós el terrible conflicto del hombre antiguo con el ideal nuevo, el choque de la coraza y la locomotora, y sólo encontramos un viejo condescendiente y terco a la vez, muy truchimán, una niña encandilada por un hombre bastante vulgar, y una historia inexpresiva que se desenlaza por medio de un suceso adventicio, de una fatalidad física, análoga a la caída de una teja o al vuelco de un coche ... Lo único que significan mis censuras (pues no niego que lo sean) es que Tristana prometía ser otra cosa; que Galdós nos dejó entrever un horizonte nuevo y amplio, y después corrió la cortina." (Nuevo Teatro Crítico, II 17, págs. 86-7)

Sin embargo, no todos los coetáneos la percibieron igual. Clarín replicó en los siguientes términos:

"La señora Pardo Bazán ve no sé qué esbozos de gran novela, que no llegó a escribirse, y cuyo asunto seria la esclavitud moral de la mujer. No creo que Tristana represente tal cosa. Yo veo allí puramente la representación bella de un destino gris atormentando un alma noble, bella, pero débil, de verdadera fuerza sólo para imaginar, para soñar, de muchas actitudes embrionistas, un alma como hay muchas en nuestro tiempo de medianías llenas de ideal y sin energía ni vocación seria, constante, definida. ¿Para qué hace falta que haga más que eso en una novela?" (Clarín op. cit pág. 252).


Desde cuando se formuló esa disyuntiva, habrán sido numerosos los debates sobre la novela, pero si nos atenemos a los hechos, la novela es lo que es y acaba como acaba, aunque a Emilia Pardo Bazán le hubiere gustado un desenlace más "elaborado" y menos sibilino.
Para evitar su ruina, don Lope —ya sexualmente incapaz (así queda expresado elípticamente pero con claridad en el texto)— acepta casarse con Tristana:

"Y el señor de Garrido (don Lope) , al mejorar de fortuna, tomó una casa mayor en el mismo paseo del Obelisco, la cual tenía un patio con honores de huerta. Revivió el anciano galán con el nuevo estado; parecía menos chocho, menos lelo, y sin saber cómo ni cuándo, próximo al acabamiento de su vida, sintió que le nacían inclinaciones que nunca tuvo, manías y querencias de pacífico burgués. Desconocía completamente aquel ardiente afán que le entró de plantar un arbolito, no parando [252] hasta lograr su deseo, hasta ver que el plantón arraigaba y se cubría de frescas hojas. Y el tiempo que la señora pasaba en la iglesia rezando, él, un tanto desilusionado ya de su afición religiosa, empleábalo en cuidar las seis gallinas y el arrogante gallo que en el patinillo tenía. ¡Qué deliciosos instantes! ¡Qué grata emoción... ver si ponían huevo, si este era grande, y, por fin, preparar la echadura para sacar pollitos, que al fin salieron, ¡ay!, graciosos, atrevidos y con ánimos para vivir mucho! D. Lope no cabía en sí de contento, y Tristana participaba de su alborozo. Por aquellos días, entrole a la cojita una nueva afición: el arte culinario en su rama importante de repostería. Una maestra muy hábil enseñole dos o tres tipos de pasteles, y los hacía tan bien, tan bien, que D. Lope, después de catarlos, se chupaba los dedos, y no cesaba de alabar a Dios. ¿Eran felices uno y otro?... Tal vez."

Supongo que, en ello, acaso esté el fundamento de lo hecho con esa novela al trasladarla al cine, por obra y gracia del gesto hosco de Buñuel y cuando, como ahora, se ha elaborado una versión "adaptada al siglo XXI".
Seguramente, al bueno de Buñuel le pareciera poco adecuado a sus intereses surrealistas, que Tristana acabara entre rezos y repostería y, con el auxilio de la capacidad inspiradora de Pabst, en contexto de metáfora perversa, convirtió al personaje en materialización gloriosa del par dialéctico definido entre Eros y Thanatos, en vengadora implacable casi tomada de la imagen simétrica del teatro de Calderón.

Tristana de Buñuel, 1970
Probablemente, como sucedió hace casi cincuenta años, el final de Galdós desentonara con las ideas predominantes en aquella época; y mucho me temo que, en esta ocasión, ha sucedido otro tanto. Paradójicamente, Eduardo Galán y Sandra García se han hecho eco del juicio de Emilia Pardo Bazán y, como hicieron los cristianos con la Ley de Moisés, han decidido rectificar la palabra divina, aunque con ello, hayan situado el argumento en un ambiente cultural más alejado de hoy que el texto galdosiano. Confieso que, con el paso de los años, la novela me parece más dotada de cualidades excepcionales para activar un reflexión especialmente crítica sobre lo tratado en ella: el peso descomunal de las tradiciones seculares, la hipocresía eclesiástica, la pervivencia de los rezagos feudales y, por supuesto, el poder de los viejos usos "patriarcales" en los ambientes socialmente reconocidos como "progresistas", tanto sobre los hombres como sobre las mujeres. El propio escritor debía ser consciente de cómo esas circunstancias le afectaban a él mismo... No obstante, soy consciente de que este juicio seguramente no sea mayoritario...

En todo caso, recomiendo encarecidamente la función: aunque en muchos aspectos se diluya la prosa de Galdós, en casi toda ella pervive milagrosamente su espíritu y eso es mucho, para quienes miramos hacia el Olimpo con delectación y envidia, que es virtud muy humana.