sábado, 6 de agosto de 2016

Unos cuantos capiteles de Sofia

El Museo Arqueológico de Sofía es una institución que ofrece un aspecto demasiado vetusto, como si no hubiera sido especialmente afectado por el cambio de régimen que siguió a la caída del bloque soviético; ocupa el edificio de una antigua mezquita otomana y la concepción museográfica casi parece de la misma época...
De acuerdo con los procesos históricos de la actual Bulgaria, las piezas, sumamente interesantes desde el punto de vista de esta blog, componen, a su vez, dos grupos: el asociado a la romanización relativamente tardía de la península Balcánica y los de la época bizantina, cuando, sobre todo, la zona próxima a la costa del mar Negro quedó bajo el influjo directo de la corte de Constantinopla.

Los capiteles romanos

Son seis capiteles pequeños de pilastra procedentes de la "villa Armira", situada a dos kilómetros al sur de Ivailovgrad, al sureste de Bulgaria, que fue construida inicialmente en la segunda mitad del siglo I d.C. y permaneció en uso hasta finales del siglo IV. Ha proporcionado una interesante colección de mosaicos y, desde luego, una no menos destacable colección de ornamentación arquitectónica, entre la que destacan algunos capiteles de concepción sumamente original. De todos ellos, el Museo Arqueológico de Sofia contiene seis que complementan los que que se conservan in situ.

Villa de Armira. Foto tomada de mapio.net
Frente a los capiteles exentos, que ofrecen una estructura de corintios orientales con dos coronas de hojas, los de pilastra sólo cuentan con una única corona, acoplada a estructuras invariablemente "corintizantes", según las tipologías de Pensabene, que también en este caso, acreditan sus limitaciones. En este caso, procedería hablar de "corintizantes asiáticos"...
Los seis tienen ábaco moldurado con ornato en la parte superior, en unos casos de ovas y dardos y en otros, de banda sogueada; se aprecia el  labio del kalathos; las hojas, de folíolos alargados, nos remiten a las fórmulas asiáticas y otro tanto sucede con el redondeo (abocelamiento) de la parte inferior.
Aunque en el museo los sitúan durante el segundo cuarto del siglo II; desde los paralelos con otras partes del mundo romano y, en especial, de los capiteles exentos con los de la época de Diocleciano, también podrían ser posteriores; tal vez, incluso, del siglo III (obviamente, el desconocimiento de las peculiaridades del mundo balcánico, me impide ser más contundente...)

SOMA01
El SOMA01 se distingue por las volutas angulares, un tipo de acanto en el que se aprecian muy bien las trepanaciones auxiliares que se realizaron para conseguir el efecto de claro-obscuro propio de la época de Adriano y Trajano y, por supuesto, de los siglos posteriores. Es relevante el mascarón que ocupa el lugar habitualmente destinado al florón, que como ya hemos visto en este blog, es elemento frecuente en las zonas de gran influencia griega (sur de Italia, Grecia, Jonia, etc.) pero también en Roma y sus proximidades (Ostia).

SOMA02
El SOMA02 es similar al anterior, aunque obviamente el tallista eliminó las huellas del trépano mediante un trabajo más cuidadoso; gracias a ello se aprecia con claridad el carácter de los acantos, derivados directamente de las fórmulas propias de la época de Diocleciano. El águila central, que podría tener una corona en el pico, el rizo helicoidal y la delicadeza de la talla acreditan una capacidad técnica y una pretensión estética de cierto nivel.


SOMA03
El SOMA03 ofrece la estructura de “doble S” muy frecuente en la órbita romana, pero con un tipo de acanto claramente “oriental”. Son muy curiosas las representaciones de las “lagartijas” y el caracol, que acaso aludan a un motivo heráldico o a cualquier otra circunstancia afín. Recuerde el lector que la costumbre de incluir motivos animados en los capiteles está documentada desde, al menos, el cambio de era.

SOMA04

El SOMA04 se distingue por los elementos diminutos distribuidos entre el frente del ábaco y el motivo central, con la representación de un águila peleando con una serpiente. En la villa existe uno similar, con huellas del trépano tan claras como las del SOMA05 pero sin las figurillas del ábaco. Adviértase el pequeño listel de la parte inferior.

SOMA05
El SOMA05 también sigue la fórmula de la “doble S”, con ovas y dardos en la parte inferior y motivo axial rematado en mascarón. También éste cuenta con listel.

SOMA06

El SOMA06 se une a los anteriores por el listel inferior. Por lo demás, ofrece una solución ornamental que hace pensar en las fórmulas ornamentales de la época de Adriano pero con una interpretación del acanto que sugiere tiempos posteriores.


Los capiteles bizantinos

Están colocados en un rincón del museo, como si estuvieran castigados o fueran objetos inconvenientes y, sin embargo componen un conjunto de gran interés que documenta la estrecha vinculación de Bulgaria con Bizancio durante los siglos V y VI

SOMA07
El SOMA07 es un capitel-cesto, que en Sofia nombran como “capitel cúbico” para dejar un nuevo testimonio sobre la disparidad terminológica que movilizan los estudios sobre estos elementos. Procede de Obzor, en la zona de Burgas (costa del mar Negro) y destaca por el grueso collarino y el espesor del ábaco, si es que se puede hablar de “ábaco” en los capiteles de este tipo. Lo demás, dentro de lo habitual en los capiteles del mismo tipo que podemos encontrar en todas las zonas permeables al influjo bizantino, con alguna peculiaridad que los sitúa en un contexto de mayor o menor virtuosismo. Por ejemplo, los capiteles de este tipo que hay en Santa Sofía de Constantinopla contienen retícula de tallos con incisiones dobles; en éste son simples. Siglos V-VI.

SOMA08
El SOMA08 procede de Ljuti Brod (región de Vratsa, en el noroeste de Bulgaria) y responde a una tipología común entre lo bizantino, perfectamente documentada en casi todos los grandes edificios que han llegado a nuestros días: son bloques compuestos por la yuxtaposición de un capitel derivado del orden jónico, más o menos esquematizado, a un cimacio. En este caso, el cuerpo inferior es desacostumbradamente estilizado mientras que en el superior aparecen relieves de concepción no simétrica, en concordancia con otras piezas aparecidas en la península Balcánica. A destacar el ornato no simétrico de uno de los frentes mediante cuernos de la abundancia de los que brotan formaciones vegetales próximas a lo habitual durante los siglos V y VI.
SOMA09
El museo cuenta con una pareja de capiteles compuestos teodosianos (SOMA09 Y SOMA10), procedentes de Elena (en la región de Veliko Tarnovo), situados entre los siglos V y VI. Apenas les distingue el acabado de la talla, que deja ver las huellas de los trépanos en uno de ellos.
SOMA10
SOMA13
El SOMA13 es un capitel de dos zonas, que en la cartela del museo evalúan como "con cabezas de conejos" ("capital with rabbit heads"); procede de Obzor (zona de Burgas, costa del mar Negro) y sitúan entre los siglos V y VI. Pertenece a una modalidad muy común en época bizantina, documentada en Rávena, Cairouán, etc. Salvando el mal estado de sus elementos, es muy similar al BXM323 del Museo Bizantino de Atenas, magníficamente conservado, que sus técnicos sitúan en siglo V. En este museo, interpretan las figuras angulares como cabezas de carneros.

BXM323, Museo Bizantino de Atenas
El el Arqueológico de Estambul tienen varios del mismo tipo (el ESMA3915 en las salas y alguno más en el exterior) y, entre ellos otro (ESMA5452) similar, algo más barroco; los sitúan entre finales del siglo V y principios del siglo VI; también allí creen que las cabezas son de carneros.

ESMA5452, Museo Arqeuológico de Estambul
SOMA12
El SOMA12 está valorado como "capitel corintio de procedencia desconocida. Siglos V-VI". En realidad, deriva del orden corintio, según fórmulas propias de tiempos bizantinos, con precedentes durante los siglos III y IV. En las próximas entradas ofreceré otros capiteles similares, porque el tipo estructural fue muy común en el sur de Italia y en el norte de África durante los siglos mencionados; y, según parece, se siguió empleando durante los años posteriores. En éste destacan las cruces que aparecen en la zona de las cartelas axiales, al menos, en dos caras. La clasificación del museo es, a mi juicio, correcta.

SOMA11
El capitel SOMA11 de procedencia desconocida, puede ser un ejemplo de la pervivencia de la estructura mencionada a propósito del anterior. Aunque en la cartela lo sitúan durante los siglos V y VI y ofrece cualidades afines a ciertas fórmulas comunes en época bizantina (las "volutas" en V y los mascarones axiales), presenta un grado de evolución que permite adelantar un poco su cronología, al menos hasta el siglo VII, en paralelo a lo que veíamos a propósito de ciertos capiteles de Benevento y del museo del Sanio.

Lawrence de Arabia, 1962

Lo que planteaba a propósito de Cleopatra, se podría repetir aquí, aún con más razones, o con razones más poderosas, porque la película ofrece cualidades visuales casi tan espectaculares, pero con el mérito de restringirse a territorios específicamente cinematográficos; frente a la de Mankiewicz-Wanger, que recabó reconocimientos tibios y reparos feroces, ésta conoció la aprobación general de la Academia,  que la premió con 7 Óscar, de los de "pata negra": mejor película, mejor director, mejor edición de sonido, mejor banda sonora original, mejor dirección artística, mejor montaje y, por supuesto, mejor fotografía. Y el detalle tiene miga porque se trataba de una película de esas que alteraban substancialmente el esquema básico del negocio cinematográfico. Frente a Cleopatra, realizada poco después, en ésta no entraba en juego la capacidad de los actores para atraer al público, según los recursos ya mencionados en este blog en varias ocasiones. No creo que por entonces Omar Sharif , con todas sus capacidades sugerentes de “macho mediterráneo”, hubiera sido capaz de atraer al público femenino; y menos aún, Peter O’Tool, interpretando a un personaje de sexualidad “dudosa”. Para mayor complejidad, el director de la película era un inglés nacido en Croydon, con un repertorio de películas a sus espaldas que acreditaban una manera de entender el cine relativamente alejada de los paradigmas de la industria americana. En suma, con tan anómalos ingredientes, si la película cayó bien entre los miembros de la Academia, debía ser una película excepcional.



Ignoro cuántos años habría que buscar hacia adelante y hacia atrás para encontrar otra que, con condicionantes de semejante fuste, recabara una aceptación similar. Desde mis gustos personales, Lawrence de Arabia podría contarse entre las mejores de la historia del cine, hasta el año de su realización, muy por delante de otras que recaban mayor reconocimiento general; y, con el mismo criterio, acaso podríamos discutir comparándola con 2001, A Space Odyssey (Kubrick, 1968), con la que le unen tantos elementos estéticos, y con Amadeus (Forman, 1984), otra película excepcional. Y tal vez mi punto de vista no sea demasiado exático, porque Lawrence de Arabia aún documenta en Rotten Totatoes un 97 % de los “expertos” y un 93 % del público, para poner de manifiesto la debilidad de una máxima que en ciertos sectores, obsesionados con el manierismo estúpido del clasismo estético, aún es especie rara y, ante todo, sospechosa: si una obra de arte le gusta a “la gente”, no puede ser buena y mucho menos, muy buena. Por suerte o por desgracia, lo que dimana de ese juicio está en las antípodas de lo que, en esencia, es el fundamento del arte cinematográfico, porque si quien realiza una película no es capaz de obtener el favor del público, hará pocas películas más, a no ser que desarrolle su carrera profesional en España, donde son numerosos los ganapanes que, al amparo de la etiqueta de “intelectuales progresistas”, otorgadas por ellos mismos y por sus colegas, viven de la sopa boba... (en el cine como en tantas otras esferas de los territorios creativos).



Lawrence de Arabia es cine en el más estricto sentido del término. La película se apoya en un tándem formado entre Sam Spiegel y David Lean; de Sam Spiegel me ocupé en la entrada dedicada a The Chase (1966), pero no es difícil ampliar el bosquejo de su biografía, porque, sin entrar en el anecdotario goloso del cotilleo, su participación en la industria cinematográfica fue muy amplia. Entre sus películas más destacadas, además de la mencionada, figuran títulos tan sonados como Lo que el viento se llevó (1939) —para algunos, quintaesencia del arte cinematográfico; para otros, el primer gran culebrón—, Rebeca (1940), El tercer hombre (1949)... La noche de los generales (1966), estrechamente vinculada a Lawrence de Arabia, por razones que comentaré más adelante. Cuentan las malas lenguas que su voluntad por intervenir en la realización de las películas culminó en un enfrentamiento agrio con Hitchcock, que salió del lance prometiéndose no volver a trabajar con él. En todo caso, su voluntad por hacer un cine de calidad cinco estrellas le condujo a complicarse la vida con aventuras de cierto riesgo, entre las que destacaron sus versiones cinematográficas de las obras de Harold Pinter, siempre difícil de llevar al cine. Quien no sepa a qué me refiero, compare las dos versiones de La huella: la realizada por Mankiewicz en 1972 con la de K. Branagh (2007)… La aventura no tiene desperdicio, no sólo porque las comparaciones sean odiosas, sino porque pueden llegar a ser particularmente odiosas.



David Lean, por su parte, ya había firmado unas cuantas de cualidades sobresalientes como Oliver Twist (1948), Locuras de verano (Summertime, 1955), en la que optó por escapar del corsé de los estudios y rodar en exteriores,  El puente sobre el río Kwai (1957), etc. y alguna pequeña joya como Breve encuentro (1945) sobre una obra de Noël Coward. A ellas seguirían Doctor Zhivago (1965), La hija de Ryan (1970) y Pasaje a la India (1984). Todas ellas definen uno de los conjuntos monumentales más destacados del la historia del cine y, desde luego, de los más elocuentes a la hora de establecer la especial naturaleza del cine como forma de expresión estética específica del siglo XX.
Si el lector se toma la molestia de ver las películas de este director —aunque sea en pantalla pequeña—  se encontrará con pocas, pero muy significativas, cualidades comunes: guiones de entidad —en ocasiones, de mucha entidad—, fotografía muy cuidada, por supuesto, buenas interpretaciones, no siempre a cargo de actores del Star System y, sobre todo, planteamientos muy centrados en las circunstancias psicológicas de los personajes, que abren un curioso problema de funcionalidad narrativa, al que dedicaré unos renglones, aunque amparado por mis responsabilidades sociales, sea a costa de quebrar la linealidad y coherencia de este texto (espero que quienes aterricen en estas páginas por casualidad, sepan disculpar una digresión que hará sonreír a quienes estén más acomodados a la "extraña amalgama" de este blog).


¿Cómo conseguir con una imagen que el espectador capte las circunstancias psicológicas de un personaje concreto? Quien esté familiarizado con la literatura artística convencional, estará acostumbrado a leer que tal pintor tiene gran capacidad para captar la psicología del retratado; y cuando eso sucede, decimos que es un gran retratista. Muchas veces me he preguntado cómo es posible contrastar un juicio de ese tipo que, para ser verificado, debería pasar por psicoanalizar al personaje retratado y con el resultado proporcionado por el psicoanalista, acudir ante el retrato para ver si las cualidades "aparecen" en la imagen (fin del comentario irónico). Pero incluso en esa situación, aún deberíamos concretar qué rasgos expresivos debería representar el pintor para que la imagen se adaptara a dicho perfil.
Mil veces se han planteado elogios y elegías sobre el retrato de Inocencio X, de Velázquez, para destacar la genialidad del pintor sevillano a la hora de captar la psicología de un personaje que hoy nos parece la concreción de la terribilità. Quienes así se expresan pasan por alto que para Velázquez, cuando le pintó el retrato, era muy importante quedar bien con el Papa porque de él dependía una parte muy relevante de sus posibilidades para continuar su ascenso social. Así, pues, para Velázquez era especialmente importante que el Papa quedara satisfecho con el retrato y ello pasaba, necesariamente, porque la imagen no destacara especialmente lo que algunos historiadores han “visto”.


Al amparo de ciertas propuestas marxistas de salón, obsesionadas con construir edificios firmes sobre cimientos pantanosos, durante algún tiempo estuvo de moda enfatizar las cualidades estéticas de los grandes artistas, destacando los planteamientos de crítica social implícitos en sus obras, Hubo quien convirtió a Velázquez y Goya en revolucionarios reprimidos... Desde tan desabridos pre-juicios, apareció Goya como un adelantado de la pintura crítica, pasando por alto la rígida estructura social española de los alrededores de 1800 y, muy especialmente, el ambiente social de la corte. Imaginar que Goya tenía la pretensión de hacer una radiografía crítica de la familia real es, a mi juicio, una torpeza interesada, inducida desde la voluntad de presentarnos al “Goya genial” al margen del servilismo impuesto por el cargo al que aspiraba. Fue necesario que Manuela Carmena explicara en detalle la pintura para que las cosas quedaran tan claras como estaban en la pintura para quien la contemplara sin prejuicios.


Pero recuperemos la cuestión básica y preguntémonos qué se debe hacer para que el espectador adjudique gran complejidad psicológica a una imagen... Desde lo que que sabemos sobre la conducta humana en estos asuntos, la respuesta es paradójica: en general, a mayor ambigüedad expresiva corresponde mayor complejidad receptiva. Desde los tiempos de Leonardo, cualquier pintor de cierto “nivel” sabe que para transmitir al espectador gran complejidad psicológica es necesario ofrecerle elementos de ambigüedad calculada. Si La Gioconda ofreciera una sonrisa abierta, perdería el interés que hace preguntarse al espectador por su actitud y generar juicios ("respuestas") de tanta complejidad como permita su propia personalidad. Los historiadores han enfatizado la “enigmática” sonrisa de La Gioconda como uno de sus atributos más relevantes, por supuesto, por encima o por debajo de la calidad del sfumato y de la habilidad de Leonardo por ofrecer una imagen de gran verosimilitud.
En cine el problema implica el mismo planteamiento, por supuesto, condicionado por las posibilidades del guión para acotar al personaje en los grados de complejidad que requiere un discurso de cierta complejidad. Y, en ese sentido, la combinación entre interpretación, fotografía, ritmo narrativo y guión, puede abrir procesos de complejidad inusitada que, si están bien calculados, pueden inducir resultados grandiosos; esos resultados que, con malicia, hacen preguntarse a un amigo muy cercano por qué el cine ha de ser el "séptimo arte" y no el primero.



¿Cómo acotar la psicología de Lawrence de Arabia? La propuesta de Lean-Spiegel  pasó por elegir a Peter O’Tool, que no se distinguía precisamente por la elasticidad de un Donald Shuterland o de un Jack Nicholson.  No obstante el desequilibrio entre sus posibilidades y las de quienes "sonaron" para el papel, cumplió su función aceptablemente y hasta configuró una personalidad que fue explotada pocos años después en otra película de Spiegel: La noche de los generales (Litvak, 1967), en la que O’Toole proporciona cuerpo a un general alemán de personalidad algo más declinada hacia el thanatos que Lawrence de Arabia. En todo caso, apenas pudo escapar del cliché creado para él por Spiegel y Lean.  Y es que en cine, el éxito de un actor se puede transformar en cadena perpetua, en una cárcel de barrotes infranqueables, tal y como también le sucedió a Malcom McDowell, en circunstancias aún más onerosas.
La película nos irá ofreciendo una sucesión de "experiencias" personales del protagonista que serán ofrecidas al espectador como otros tantos "ritos de transición", si se me consiente la broma antropológica: Lawrence frente a sus jefes, frente a las peculiaridades de las "culturas árabes",... frente a las intrigas políticas... frente al servilismo y la amistad, frente al desierto, frente a la guerra, frente al dolor, frente a los propios sentimientos de venganza... La superposición de situaciones, unida a las transformaciones del personaje y, por supuesto, a los gestos adoptados por el actor en cada situación, crean un mosaico de riqueza inimaginable para quien afronte una aventura narrativa mediante medios más "tradicionales". Sería ridículo (quebraría el elemental principio de verosimilitud) que el actor permaneciera constantemente con el gesto inalterable, según la fórmula consagrada por Clint Eastwood en el spaghetti western.



La película ofrece una fotografía grandiosa, como grandiosos son los ambientes del contexto geográfico, firmada por Freddie Young, acreditado profesional, que ya había realizado unas cuantas obras de calidad estimable en colaboración con Ford, Cukor, Vidor y Minnelli. Volvió a trabajar con Lean en Doctor Zhivago, para resolver problemas técnicos y estéticos similares a los de Lawrence de Arabia, con un cambio significativo: pasar de la arena del desierto a las estepas nevadas rusas... aunque fueran españolas. Eran tiempos en los que existían medios para salir del control de los estudios y afrontar los retos de rodar en exteriores, con lo que ello implicaba en cuanto al incremento de costes; pero como ya había acreditado Lean en Summertime (1955), los problemas derivados de la nueva manera de rodar se resolvían sencillamente, por supuesto, con dinero. Rodar en “escenarios naturales”, implicaba incrementar el grado de complejidad técnica, incluir la siempre compleja “localización”, depender de las inclemencias del tiempo, de las interferencias de los curiosos… pero, teniendo en cuenta las posibilidades de los nuevos medios (cámaras y emulsiones), el resultado merecía la pena. “Sorprendentemente”, F. Young y D. Lean supieron adaptarse si mermar un milímetro las posibilidades narrativas (perceptivas) de la imagen, contando, incluso, con que no fuera este aspecto el más destacado de una obra de excepcional calidad. Pero en todo caso, la cámara se mueve con agilidad, adaptándose a lo más conveniente para cada situación, hasta llegar a extremos apenas igualados por muy pocos directores (Kubrick, Kurosawa y pocos más).



Es difícil destacar una secuencia sobre otra, pero quizás merezcan ser subrayadas las del desierto “de cine” y, muy especialmente, aquellas que contienen situaciones de acción. El encuentro en el pozo, incluso contando con la congelación del tiempo narrativo, debiera destacarse como fórmula para marcar un punto y aparte en el desarrollo de una historia. Otorgar importancia a un personaje para hacerlo desaparecer segundos después, acaso sea una fórmula especialmente adecuada para combinar calidad literaria y ritmo trepidante, incluso, en ambiente de tiempo “pausado”.
David Lean contó para resolver estos escoyos con la capacidad profesional del mencionado Freddie Young y con la “lente Lean” (482 mm panavisión), especialmente útil para enfatizar las posibilidades de ese desierto que para emplearlo en cine requiere de localizaciones no siempre sencillas de controlar, por lo que supone de agresivo para los actores y para el funcionamiento de los medios ópticos y mecánicos. Quien haya visitado alguna zona desértica sabrá que, por lo general, sus cualidades visuales dominantes no son tan espectaculares…
Por supuesto, merece ser destacada también la secuencia del bombardeo, que preludia la presentación del “rey Faisal”, que acredita capacidad de control de los figurantes, que según los testimonios de la época, no fueron dóciles.



Lo mismo se puede decir del ataque a Aqaba, en la que se enfatiza muy especialmente una de las constantes de Lean en esta película: el movimiento de la cámara y de los personajes de izquierda a derecha, según explicó el propio director, para enfatizar el carácter de viaje del periplo vital de Lawrence; ciertamente los movimientos de izquierda a derecha sintonizan mejor que los de sentido contrario en los ambientes culturales de Occidente, con la sensación de movimiento; un movimiento en ese sentido se percibe con más naturalidad, con menos dramatismo que el contrapuesto. Apenas existe algún momento en el que el movimiento dominante marque otro sentido, como el arranque de la marcha hacia Ababa, en el que las tropas comienzan en dirección contraria para marcar un gran arco, que enfatiza el movimiento del alarde y culmina hacia la derecha…
Tampoco tienen desperdicios los ataques a los trenes, especialmente bien resueltos y que colocan las secuencias de Lean, que ha firmado unas cuantas magistrales en otras tantas películas, entre las mejores de la historia del cine en ese sentido; contando, incluso, con la paradigmática de Frankenheimer en El tren, realizada dos años después, mediante recursos gráficos más “truculentos”, si se me permite exagerar un poco, dado que fue rodada en blanco y negro y, en aquellos años, recurrir a esa fórmula suponía garantía de voluntad estética.
La película es un filón para contemplar hasta dónde se podía llegar con el viejo recurso de la “noche americana”, tan mal empleado incluso en películas de grandes pretensiones. Vista con ojos del siglo XXI, las imágenes nocturanas pueden parecer algo forzadas, pero no creo que aún hoy resulten tan artificiosas como las de Hitchcock.
Y por supuesto, es una película excepcional para valorar el magisterio de Eisenstein y sus ideas sobre el "espectáculo cinematográfico: es divertido contemplar cómo se emplea el polvo y el humo para elevar la espectacularidad de las acciones bélicas... No llega a los extremos de Ran, pero le anda cerca.


El guión lo firmaron Robert Bolt, escritor prolífico, que comenzó a colaborar con Lean, precisamente en esta película, y que había trabajado para la radio y para el teatro, y Michael Wilson, escritor adaptado a la industria cinematográfica norteamericana, que ya había colaborado con Lean en El puente sobre el río Kwai. Está basado en textos del propio Lawrence, quien dejó documentada su función en el contexto de la "primera" intervención de las potencias europeas en la organización territorial de Oriente Medio; esa organización fue concebida desde los intereses de las potencias, sin tomar en consideración las circunstancias particulares de los diferentes pueblos asentados en una zona del planeta especialmente proclive a resolver los problemas mediante fórmulas radicales. El juego culminó en los acuerdos de Sykes-Picot (1916), entre Inglaterra y Francia, que pusieron en marcha un mecanismo de consecuencias diabólicas para quienes habitan en esos lugares e, indirectamente, también en Europa.



El guión presenta estos asuntos en el contexto personal de Lawrence, a quien se dibuja como una especie de mesías para los árabes que estaban a su alrededor, y como un "peón de brega", no siempre fácil de controlar, por quienes movían los hilos desde las diplomaturas.
Aunque el planteamiento general es bastante sensato, cabe formular algunos reparos que, sin embargo, no restan méritos a la película, entendida como película (otra cosas sería si debiéramos valorarla como "documento histórico riguroso"). Concretamente, me parece un error grave la poca relevancia que se otorga al aspecto religioso, apenas aludido en un pequeño detalle en la tienda del rey Faisal. Contemplada la película desde hoy, hubiera ayudado a entender la situación mencionar las diferencias religiosas que había entre los diferentes grupos étnicos...
Fuera de esa acotación, la película se presenta como una obra "de divulgación", construida desde la mentalidad occidental que puede ayudar a comprender problemas presentes, con más claridad que los editoriales que se siguen escribiendo en los medios occidentales y pasan por alto muchos más datos que los omitidos por la película. Supongo que por ahí deban buscarse las razones al rechazo islámico de la película, cuya proyección apenas se juzgo aceptable en el Egipto de Nasser, cuyos planteamientos panarabistas estaban relativamente bien recogidos en la actitud ingenua y ególatra del protagonista.

T. E. Lawrence. Imagen tomada de bigmart73.wordpress.com
No sé si merece la pena indicarlo, salvo como guiño a quienes hoy están muy preocupados por estos asuntos: puede que sea una de las películas menos comprometidas con las estrategias antidiscriminatorias hacia la condición femenina. Sólo parecen mujeres en dos secuencias y con carácter de absoluta irrelevancia argumental: en la tienda del rey Faisal y al final, como enfermeras. Es una película esencialmente masculina.



Sin embargo, por encima de las posibilidades de otros actores consagrados y de sus limitaciones para trabajar bajo cierta disciplina, contaba con una cualidad muy relevante: su parecido físico con el personaje histórico. Seguramente no estuvo a la altura de algunos de sus compañeros, sobre todo, a la de Anthony Quinn, Alec Guinness, José Ferrer, Jack Hawkins, etc. pero, manifestándose como “él mismo” (siempre es complicado definir las líneas de separación entre el actor y el personaje representado), dejó un trabajo más que digno, que no desmerece el nivel medio definido por los actores de reparto, particularmente brillantes, sin excepciones.
Merecen ser destacadas las limitaciones interpretativas de un Omar Sharif , bien canalizadas por el director, que acaso encontrara en él unas posibilidades que se aprecian mucho mejor en Doctor Zhivago. Por la vertiente contraria, es decir, entre quienes bordaron su trabajo en un planteamiento cinematográfico con planos de cierta extensión, deben ser mencionados, en primer lugar, el brevísimo trabajo de José Ferrer, especialmente brillante como oficial turco, que desencadenará la terrible transformación psicológica del protagonista, también la actuación de Arthur Kennedy, en su papel de periodista, Jack Hawkins, como oficial británico; y Claude Rains, a quien muchos recordarán como oficial francés en Casablenca (Curtiz, 1942), que aquí se mete en la piel de un discreto y camaleónico diplomático francés.



Mención muy especial merece la música de Maurice Jarre, que determina una de las referencias más significativas de la película por cuanto tiene la propiedad de proporcionar una dimensión más a los paisajes. Puede que para algunas personas, resulte anacrónica la “ambientación” musical, pero no recuerdo una película de ambiente “árabe” mejor resuelta en ese sentido, teniendo en cuenta, por supuesto, aquellos engendros que optaron por imitar músicas étnicas, siempre difíciles de encajar en una situación tan compleja como la definida en la película. El juego entre imagen y sondo anticipa, en buena medida, lo que hará Kubrick pocos años después en 2001, A Space Odyssey y por supuesto, en La naranja mecánica. En Lawrence de Arabia se mantiene la idea tradicional de emplear la música como acompañamiento ambiental, pero, en las cualidades específicas de la partitura de Jarre “se cuelan” matices que desbordan esa función para llegar al territorio de la yuxtaposición (integración) narrativa.


La película fue rodada en Jordania, Marruecos, Almería, Sevilla, etc. A destacar el partido que se sacó a la sevillano plaza de España, tan cinematográfica ella y al palacio de Pilatos. En todo caso, creo que es de justicia enfatizar la dirección artística, impecable.

Para finalizar, me gustaría enfatizar que Lawrence de Arabia no es una película norteamericana sino británica, porque en esa circunstancia deben entenderse algunas de sus cualidades más significativas. Aunque la película se titula con el nombre de uno de los personajes y su participación en ella corresponde al “protagonista”, la película tiene mucho de las fórmulas corales que caracterizaron y aún caracterizan a una parte del cine británico, aquella que apuesta por mantener los planteamientos de una manera de contar historias que nos remite a tradiciones relacionadas, cuando menos, con el magisterio de Shakespeare, Oscar Wilde y Bertold Brecht. En Lawrence de Arabia, el desarrollo de la historia se va confeccionando siguiendo pautas de articulación argumental activadas por los “personajes secundarios” que, de hecho, van cobrando fuerza a medida que se desarrolla la acción. Y ello se aprecia muy especialmente en la versión “restaurada” de 1989, que con la inclusión de unos cuantos minutos de escaso ritmo narrativo, pero de gran significación para el entramado literario, refuerza esa cualidad.



En definitiva, Lawrence de Arabia debería ocupar un lugar de honor en ese utópico museo cinematográfico, que cumpliera la función de divulgar los productos estéticos más relevantes del siglo XX. Es una pena que para mantenerla viva nos veamos obligados a contemplarla prescindiendo del "factor escalar", tan relevante en cine, en monitores de televisión. Confiemos en que el desarrollo de los medios de "realidad virtual" resuelvan pronto la carencia, porque no creo que a la mayor parte de los actuales directores de museos occidentales se les pase por la imaginación incluir en "sus parcelas" profesionales algo tan "trivial" y populachero.

El museo de La Rioja y otros capiteles de las proximidaes

Un museo peculiar

Estuvo cerrado durante diez años, en los que se procedió a una remodelación "colapsada" y polémica, que se resolvió en el año 2013. Ocupa el Palacio de Espartero (siglo XVIII) y en la actualidad ofrece un montaje,a mi juicio, demasiado condicionado por la voluntad escenográfica que parece no pasar de moda... y, por supuesto, por la precariedad que imponen los tiempos: cuando lo visitamos había un cartel a la puerta de la sala de audiovisuales con el siguiente texto:
PROYECCIÓN INTERRUMPIDA POR 
AVERÍA EN LOS PROYECTORES
DISCULPEN LAS MOLESTIAS
No quiero ni imaginarme el tiempo que llevará puesto el cartel, similar a otros que salpican la geografía peninsular…

Por desgracia, a la nómina de museos que manifiestan escaso interés hacia los restos de ornamentación arquitectónica, hay que unir éste, en cuyas salas es posible contemplar unas cuantas piezas aisladas, catalogadas con criterios "exóticos".

LMLR02
LMLR02
El primer dislate está en la sala romana, donde  han catalogado los restos de un estuco procedente de Calahorra (La Clínica) (LMLR02) como “Capitel de pilastra de estilo jónico. Siglos I-II d. C.”. Aunque los restos son fragmentarios, por fortuna, lo que pervive (ver fotografías adjuntas) es suficiente para hacerse una idea muy aproximada del original. Y desde luego no es un estuco que imite las cualidades de un capitel “jónico” o, peor aún, de un capitel de “estilo jónico”, porque están claros los elementos del  ORDEN corintio, si es que deseamos seguir empleando la terminología de Vitrubio, consagrada por el uso. La pieza ofrece  una corona de hojas de concepción peculiar, tal y como acreditan los ojales en forma de gota inclinada, y la naturaleza de los folíolos, alargados y  lanceolados, propios de momentos muy receptivos a los influjos orientales; en el "canto" existen restos de lo que podría ser una segunda corona, de ubicación inferior.
Perviven los caulículos, perfectamente marcados con líneas inclinadas e incisas y remate de moldurilla (incisión) horizontal; cuenta con cáliz de escaso desarrollo (que apunta cierta evolución) y se perciben perfectamente las volutas, perfectamente dibujadas, tanto por el exterior como por el interior, con remate helicoidal de cierta entidad.
Aunque no se aprecia con claridad, pudo tener florón (se percibe un ángulo); por desgracia, no es posible evaluar si tuvo conjunto axial.
En suma, se trata de un estuco que imita los chapados ornamentales de mármol frecuentes en templos y palacios, según la fórmula de los capiteles de pilastra CORINTIOS, que pudo ser realizado entre los siglos II y III, tal vez, para una villa.

LMLR01
No menos “discutible” es la catalogación de un capitel (LMLR01) ofrecido en la “sala visigótico-mozárabe”, donde paradójicamente se evita emplear el término “visigodo” y sus afines. En la cartela dice: “Capitel mozárabe. Piedra arenisca. Monasterio de Suso, San Millán de la Cogolla. Siglos IX-XI”.
Aunque de conservación deficiente, es fácil ver que se trata de un fragmento de capitel corintio, del que aún se ven dos coronas de hojas de folíolos cortos,  los caulículos, según fórmula habitual en el Pleno Imperio y el arranque del cáliz; la parte superior, donde deberían estar las volutas, el desarrollo del cáliz, el conjunto axial y el ábaco han desaparecido, tal vez, para adaptarlo al lugar donde fue reutilizado; apenas se intuye el arranque del conjunto angular sobre el que deberían estar las volutas exteriores.
Este capitel incide en cuestiones tratadas en este blog en otras ocasiones, en relación a la romanización de ciertas zonas del norte y del interior peninsular. Suponiendo que no fue traído de un lugar diferente al de su procedencia inmediata —lo que acaso sea demasiado suponer—, vendría a documentar un proceso de romanización temprano que podría ayudarnos a entender los restos altomedievales de la zona.
En definitiva, este capitel no tiene absolutamente nada de “mozárabe” ni de ornamento arquitectónico “de resistencia”; es, en su disminuida materialidad, un muy honorable  capitel romano, seguramente tallado en los alrededores del siglo II.
Desde este foro marginal y heterodoxo, me gustaría trasladar a quienes gestionan ese museo que, por favor, cambien las cartelas lo antes posible: aparte de otras consideraciones que dejo en el tintero, hace daño a los ojos, hiere la más relajada sensibilidad histórico-estética de cualquiera y menoscaba sus posibilidades pedagógicas.

LMLR03
Ofrecen un capitel procedente de Alfaro (Eras de la Cárcel) (LMLR03), que sitúan entre los siglos VI y VII.  Me parece arriesgado adjudicarlo a un ciclo cultural concreto teniendo en cuenta que carece de cualquier rasgo claro; con su configuración podría ser una pieza romana de ambiente rural, pero también encajaría bien en ambiente románico. Si estuviéramos en una zona de influencia bizantina, incluso podríamos relacionarlo con los "capiteles-cesta" de los siglos V y VI; pero no es el caso.
¿Por qué ha de ser de los siglos VI y VII?;  ¿tal vez para “llenar” una laguna histórica clamorosa?


LMLR04
A la misma cronología (siglos VI-VII) se adjudica un capitelillo de alabastro (LMLR04), de concepción sumaria, con cruz y hojas de diseño torpe pero peculiar. Creo que su carácter garantiza filiación cristiana, contexto rural y poco, poquísimo más, Si tener datos sobre su contexto arqueológico, en principio, teniendo en cuenta su aparición en la Península, se le debería adscribir a una horquilla histórica definida entre los siglos IV y XI. Su aparición en una zona de tan escasos restos romanos, obliga a restringir algo dicha horquilla hasta la frontera delimitada por el propio museo, en torno al siglo VI (muerte de Emiliano), aunque por las razones que ofreceré enseguida, quizás esa fecha debiera adelantarse un poco más…

LMLR05
Me ha hecho gracia la manera de valorar la pieza procedente de Mansilla de la Sierra (LMLR05): “Capitel mozárabe. Piedra arenisca. Mansilla de la Sierra. Siglos IX-XI”. Francamente me es difícil entender el mozarabismo de esta pieza, apenas caracterizada por el motivo incluido en el dado, que parece definir un círculo, que recuerda la forma de algunas estelas de la zona zamorana pero que nada tiene que ver ni con lo califal ni con lo emiral. Sin otros datos, me siento incapaz de plantear siquiera una hipótesis sobre el momento cultural en el que fue realizado este capitel vinculado a un fragmento de fuste, que sólo por esa cualidad, podría hacernos pensar, incluso, en tiempos romanos, que es cuando está más documentada esa manera de concebir los capiteles.
Desde lo que se conoce, este capitel debería relacionarse con elementos que se catalogan, a mi juicio, con demasiada alegría con el arte “mozárabe”, en lugares donde paradójicamente —tal y como sucede en La Rioja—, no suelen estar documentados núcleos culturales islámicos de entidad. Con no poca sorna y mucha ironía, me pregunto si ahora que está de moda hablar de “cultura de resistencia”, no deberíamos  recuperar las ideas de Gómez-Moreno y volver a hablar de  comunidades de cristianos emigrados que "excepcionalmente" —es de todos “sabido” que las excepciones confirman las reglas— trajeron con ellos fórmulas ajenas a sus lugares de procedencia; en este caso, de la zona burgalesa, donde tampoco son numerosos los restos islámicos de los siglos IX y X (fin del tono irónico).
En todo caso, si a los gestores del museo les parece oportuno mantener la hipótesis "mozárabe", conserven la etiqueta tal y como está: sólo hará gracia a un puñado de investigadores y a un diletante descarado.

Unas acotaciones sobre el monasterio de Suso

Por ampliar el universo de sugerencias e indicaciones de contrastación, la valoración de estas piezas aconseja realizar una breve incursión sobre el lugar que, de momento, documenta la implantación cristiana más antigua de la región: el monasterio de San Millán de Suso, sobre el que “aletean” quizás intereses de todo tipo y, en particular, los relacionados con el origen del castellano y del euskera. Según los datos generalmente admitidos, el “complejo” de Suso fue creado entre los siglos V y VI y allí se retiró el anacoreta Aemilianus que, al parecer, se protegía de las inclemencias del tiempo en una cueva. Emiliano fallecería en el año 574 y, desde ese momento, se comenzarían a construir ampliaciones y anexos, con varios momentos de especial relevancia. Desde lo generalmente admitido, las fases más relevantes del complejo corresponderían:
1. Al cenobio de época visigoda, que correspondería con la vida de Emiliano (según el relato del obispo de Zaragoza llamado Braulio, vivió 101 años) entre los siglos V y VII. Sin otros datos más relevantes, esa época marcaría la implantación institucional y material  del cristianismo en la región.
2. La ampliación de época “mozárabe”, admitida a partir del análisis de las estructuras arquitectónicas, entre las que destacan los arcos de herradura. Esa ampliación sería realizada a principios del siglo X y consagrada en el año 954, en tiempos de García Sánchez I.
3. Las reformas y ampliaciones posteriores, que comenzarían durante el siglo XI y culminarían en la modificación promovida por Sancho III. Por supuesto, el complejo sufriría más modificaciones de menor relevancia, al menos, desde el punto de vista de este blog.
No tengo nada que añadir a lo ya manifestado sobre el arco de herradura, de implicaciones "peuculiares" en esta zona peninsular, pero... Desde ese esquema, es apasionante relacionar los escasos restos de ornamentación arquitectónica con los momentos culturales asociados a esos momentos. Y para ello contamos con cuatro capiteles conservados aún “in situ” y con el ofrecido como “mozárabe” en el Museo de la Rioja.
El hecho de que el capitel LMLR01 sea romano abre un “habitual” margen de posibilidades: puede ser un capitel tallado para un edificio de la zona a una pieza trasladada desde otro lugar. En el primer caso, tendríamos que admitir la posibilidad de que el cenobio hubiera sido previamente un lugar de culto precristiano, como es relativamente frecuente. Y ello obligaría a considerar una fase preliminar más en las superposiciones culturales del cenobio aemilianense. A lo mejor esa es la razón por la que se ha valorado el capitel LMR01 como "mozárabe", para que todo encaje con el relato de Braulio.

SMCS01 Y SMCS02
Por su parte, el capitel SMCS01 está estructurado según proporción dominada por la altura y decorado mediante una corona de hojas con motivos ornamentales variados (composiciones “vegetales” simétricas y discos solares), una banda de triángulos o hexágonos —según prefiramos valorarlos—, un cuerpo superior  con motivos animados y un ábaco de frente liso pero de cierta articulación y concavidad, ajeno a lo califal. Los motivos animados ocupan los ángulos y, al menos, uno de los frentes.
El segundo capitel (SMCS02) es similar en cuanto a su proporción entre anchura y altura; el ornato es comparable en la parte inferior y algo diferente en la superior: el friso de hexágonos ha sido sustituido por una cadeneta de dos cabos frecuente en el mundo romano.

SMCS03
El SMCS03 está tan erosionado y “reparado” que apenas es perceptible el ornato de una de las hojas y el cerco sogueado de otra. Da la sensación de que su concepción volumétrica fue diferente a la de los anteriores y más próxima a los cánones de tradición romana. En cierto modo, me recuerda un capitel que había registrado hace muchos años en Huesca y que, muy probablemente, estará en los almacenes de su museo provincial o en cualquier otra dependencia oficial.
El SMC04 no permite ni un acercamiento somero...

Relieve reaprovechado en la iglesia de  la Mikri Mitropoli ("pequeña iglesia metropolitana") de Atenas
Sintetizando… Es difícil catalogar piezas tan alejadas de las tradiciones grecolatinas, que en ello nos ofrecen una pista muy interesante sobre el grado de romanización que tuvo esta parte de la península Ibérica.  En contrapartida, la mayor parte de los elementos ornamentales (cadeneta de dos cabos, discos solares, composiciones simétricas de formas “vegetales” estilizadas) apuntan hacia tradiciones locales —documentadas en época romana— y hacia el influjo bizantino en el último caso. Los temas animados hacen pensar en los capiteles bizantinos “de dos zonas”, aunque la diferencia con éstos es demasiado grande; no creo que, en este caso, se pueda hablar de "copia local" de las fórmulas bizantinas, como podríamos decir ante ciertas piezas de Mazote y Hornija (donde hay un capitel con una cadeneta similar a la del SMCS02), sino de una reinterpretación de circunstancias mucho más vagas.
En todo caso, teniendo en cuenta que en la península Ibérica son raros los motivos animados hasta el siglo IX, es difícil aceptar la cronología que tradicionalmente se adjudica a esta pequeña iglesia semirupestre. A mi juicio, estos capiteles ofrecen un problema de clasificación similar al de San Pedro de la Nave: pudieron haber sido realizados en época visigoda, pero me parece más probable que fueran posteriores. Y si tenemos en cuenta que ofrecen proporción peraltada, incluso, deberíamos situarlos después del año 1000: ese detalle sería el único que aseguraría influjo islámico, porque el resto de los elementos, que aisladamente podrían relacionarse con los atauriques califales, pero también con las fórmulas de la Aljafería, se podrían interpretar como elementos "bizantinos" y ya sabemos que "lo bizantino" llegó a Hispania mucho antes que los musulmanes, y que regresó con fuerza renovada de la mano de los movimientos “romanistas” en los alrededores del año 1000 o un poco más tarde, según las zonas.

Los capiteles de Cellórigo


LMLR06 (foto Museo de La Rioja)

LMLR07 (foto Museo de la Rioja)
Tenía interés en documentar gráficamente los capiteles de Cellórigo, pero no fue posible... Se les tenía por mozárabes sin otros fundamentos que cierta relación con las series de la antigua diócesis de Astorga, como los collarinos y algunos otros detalles de similitud más forzada. El primero (LMLR06) tiene una estructura relacionada con ciertas variedades evolucionadas de orden corintio, a juzgar por la manera de interpretar el cuerpo superior, mediante dobles volutas que, por el interior se convierten en zarcillo anulares. Posee dos coronas de hojas lisas, separadas por una banda sogueada, caulículos y conjunto axial muy original compuesto por una forma que acaso aluda a la tradicional espata, hoja lisa y cartela con ornato vegetal estilizado y simétrico. Aunque el kalathos no está muy marcado en volumen, está limitado por un labio bastante grueso, que le separa de un ábaco liso en el frente pero de fuerte articulación.
El segundo capitel (LMLR07) es comparable al anterior desde el punto de vista estructural, aunque las diferencias son notorias: sólo cuenta con una corona de hojas, de ornato muy geometrizado y dobles “volutas” de diseño espiral; el ábaco es sensiblemente similar al del anterior.
Si, empeñados en la valoración mozárabe, forzamos la relación con lo andalusí, podríamos establecer algún paralelismo pero con algunos capiteles de la Aljafería. Concretamente, en el Museo Arqueológico Nacional hay un capitel de hojas lisas con collarino (MAN38) y en la Aljafería varios más de concepción similar, todos alejados del rigor grecolatino y  declinados hacia la estilización geométrica, que podrían darnos una idea de cuáles fueron las fuentes de los tallistas que trabajaron en Cellórigo. Incluso uno (al menos) del palacio aragonés cuenta con un listel a modo de abrazadera que lo avecina con el LMLR07.
En suma, a mi juicio, estos capiteles tienen más sentido a partir del siglo XI, tal vez,  en relación a las corrientes mudéjares, cerca de la primera época del fenómeno románico, que entre los siglos IX y X, en ambiente estrictamente mozárabe.

MAN38
 Para finalizar

Desde los restos de ornamentación arquitectónica que han aparecido en La Rioja parece que nos hallamos ante una región con escasos restos que avalen su romaniación temprana, más o menos como sucede en gran parte de la mitad norte peninsular. Y algo parecido sucede con los restos de filiación islámica, escasamente acreditados hasta el siglo XI. Esta observación choca frontalmente con algunas consideraciones generalmente admitidas sobre la historia del monasterio de Suso, pero... Es sabido que las piedras son estúpidas y que algunos de quienes las contemplamos nos contagiamos de su inteligencia...

viernes, 5 de agosto de 2016

El robo del busto de Clara Campoamor, un síntoma

Si es verdad lo que dicen, que lo han robado para vender el bronce, sería para echarse a llorar y mucho me temo que así sea, que los ladrones hayan emulado a Urbano VIII para ganarse unos euros: "Quod non fecerunt barbari, fecerunt Barberini". Y me pregunto cuál será la próxima "obra de arte" que acabe en las chatarrerías o en los abismos de fuego. Hace muchos años pasó a la Historia la época en que se inmortalizaba a las personas excepcionales mediante retratos idealizados; ahora se hacen para decorar plazas sin que ello implique reconocimiento de los méritos acumulados durante una vida de lucha por el bien común. En el mundo globalizado el bien común se ha convertido en paño de mamporrero.

Foto Luis García; escultura de Lucas Alcalde (Wikipedia )
Por un instante pensé que el "ataque" habría sido planificado por un comando posmoderno y machista, cabreado con tanta voluntad ejemplarizante y representativa: el arte debe ser, ante todo, propuesta de reflexión crítica y compleja. Y ya se me explicará qué reflexiones críticas y complejas puede inducir el "retrato 3D" de una señora que se pasó la vida practicando aquello del empoderamiento femenino. Pero no se tienen noticias de que exista un sólo intelectual posmoderno becado por entidad financiera alguna que además del acervo "relacional" sepa utilizar una amoladora. Las artes mecánicas, en el sentido actual del término, están desacreditadas, al menos, desde los tiempos de Fidias.
De todas formas, si realmente la idea hubiera sido pergeñada por un revolucionario iconoclasta vendido al oro cántabro o catalán, hago votos porque la próxima en conducir a la fundición de sueños iconódulos sea la de Felipe III, que, según dicen, pesa más de cinco toneladas y señorea uno de los espacios más populares de la capital, donde sobran los símbolos caducos; sería tremebundo que se acercara al  Museo de Escultura al Aire Libre de la Castellana (hoy, Museo Arte Público Madrid) y se llevara una obra de Pablo Palazuelo.

Otra vez el acueducto de Segovia...

Hacía  tiempo que nadie daba la voz de alarma sobre el "penoso" estado de conservación del acueducto de Segovia. En esta ocasión no han sido arqueólogos alemanes ni "técnicos" de empresas fabricantes de productos químicos. Este año ha sido un ingeniero de minas que se ha quedado calvo con una tesis doctoral en la que se pone de manifiesto una obviedad que conoce cualquier estudiante de cualquier carrera técnica que esté obligado a estudiar las propiedades de las rocas: los sillares de granito son "muy sensibles" a dos fenómenos implícitamente indicados en el artículo que da fe de la "noticia": la caolinización de los feldespatos y los ciclos hielo-deshielo:

"En realidad, el monumento "nunca ha dejado de estar en estado crítico en las últimas décadas", según explica a El Norte de Castilla el doctor ingeniero en Minas, Fernando Pedrazuela. En su tesis doctoral revela que las piedras usadas por los canteros para la construcción tenían unas características físicas especiales para poder tallarlas, que explican su actual estado. Eran "de gran alteración, deleznable, con poca tenacidad y escasa dureza". Por eso, tantos siglos después, el experto señala que "el Acueducto es un enfermo crónico y requiere unos cuidados intensivos de manera continua".
(...)
El experto aboga por intervenir de manera continua o pide la implicación de universidades e instituciones para llevar a cabo exhaustivos estudios para su mejor conservación. Además, avisa de que no deben realizarse espectáculos pirotécnicos ni conciertos cerca. “Es como si le subiéramos en una estructura vibrante y le diéramos mazazos”, afirma.  
Este especialista recuerda que no hay un riesgo de caída, pero recuerda que los arcos principales se sustentan sobre superficies de muy pocos centímetros y cualquier alteración puede tener graves consecuencias. En 1992 se prohibió la circulación de vehículos bajo algunos los arcos ante la advertencia de expertos internacionales y de arqueólogos de la Junta de Castilla y León. El proceso de restauración se alargó hasta el año 1999. Por su parte, el Fondo Mundial de Monumentos, incluyó en 2006 al Acueducto entre los cien monumentos del mundo en peligro."


Pues claro...  Y aún le daré otro dato revelador: pregunte a cualquier especialista en estructuras cómo se comportaría el acueducto de Segovia ante un seísmo. Si aún no está acojonado de cintura para arriba, infórmese sobre la carencia de "arriostramientos transversales"... Pero el mayor problema de este "monumento" es, por supuesto, su edad: 2000 años son demasiados para cualquier edificación, esté construida con granito, con opus mixtum, con opus caementicium o con hormigón armado. Y desde ese punto de vista, la cuestión fundamental no es qué debemos hacer para conservarlo, porque existe una cuestión preliminar muy relevante, que expuso hace años B. Oliva entre el escándalo de fariseos lelos o desorientados: en el afán "conservacionista", ¿debemos forzar la naturaleza de las cosas hasta el extremo de imponer a la materia servidumbres ajenas a sus propias cualidades físicas?
Pero en todo caso, tanto el doctor ingeniero de minas como los segovianos pueden estar tranquilos: de vez en cuando caerá alguna piedra, pero como su propia existencia responde a causas milagrosas, lo normal es que no le caiga a nadie en la cabeza. Si no fuera así, si para solaz de ateos y populistas, cayera cuando se estuviera celebrando alguna sesión de jotas segovianas sobre telón de granito descompuesto, por la repercusión que ello tendría, el flujo de visitantes crecería en tal proporción que ni el Ecce Homo de Borja. Y "todos" los supervivientes saldríamos ganado...

Y por si alguien se desconcierta con este comentario mitad provocador y mitad irónico, infórmese sobre la retahílas de cagadas que ha engendrado la voluntad de los "expertos" por "resolver definitivamente" los problemas del acueducto de Segovia. No tiene desperdicio.

Hablando de bestias...

Lo publica BBC, que es garantía de seriedad periodística; en el zoológico de Indianápolis han conseguido que un orangután, "educado" en ambiente humano, "hable" o, mejor dicho, "pronuncie vocales", que no es lo mismo; aunque si unimos este "dato" a los proporcionados por los estudios de Francine "Penny" Patterson sobre Koko, le entran a uno ciertas inquietudes, por no decir "mosqueos", que es término excesivamente prosaico. 

Foto Mike Crowther. Zoológico de Indianáolis
Por fortuna, como recalcan los medios, tanto Rocky como Koko son animales excepcionales... Sería tremendo que no lo fueran.

Los capiteles del Museo de Calatayud (Bibilis)



El museo de Calatayud nació para conservar los restos de Bibilis, despoblado que fue población de cierta importancia en tiempos prerromanos y romanos, y que ha proporcionado restos de cierta entidad. Ocupa el espacio del antiguo convento de las Carmelitas Descalzas (siglo XVIII), al que se ha unido una edificación nueva, inaugurada en 2007, según un proyecto de Gonzalo Urbizu. El museo tiene mejores cualidades desde el interior que desde el exterior, aunque es difícil valorar la instalación museística porque cuando lo visitamos, tenían apagada la iluminación y ello mermaba las posibilidades perceptivas en las salas con menor claridad natural. Teniendo en cuenta esa salvedad, el museo ofrece un aspecto bastante agradable.

CAB03 y CAB04
CAB05
Desde los intereses de este blog, destacan unos cuantos capiteles, de los cuales, tres son de orden jónico: incrementan el repertorio hispánico, aún muy limitado, de este tipo de piezas, que tantas dificultades proyectan para construir un modelo evolutivo claro y convincente. Proceden del templo del Barranco de los Sillares y según la cartela del museo, corresponden a la segunda mitad del siglo I a. C. Dos de ellos están cortados en el entronque con el fuste mientras que el tercero fue tallado solidariamente con parte de él. Los tres poseen ábaco con cuadrado de apoyo recrecido un par de centímetros, en sección de tronco de pirámide, que informa sobre sus respectivas funcionalidades tectónicas. El ornato es el convencional en este tipo de piezas, matizadas en términos de elevada torpeza en la talla.
CAB01
CAB02
Los capiteles corintios pertenecen a la misma variedad tipológica, con leves pero interesantísimas variaciones, que puede ayudar a enfocar ciertos problemas de clasificación. Estructuralmente cuentan con una única corona de hojas de acantos de perfil casi trapezoidal y folíolos afilados y cortos, que permiten situarlos en los años próximos al cambio de era. El cuerpo superior contiene un ornato que funde las fórmulas del orden corintio con los motivos liriformes de los capiteles corintizantes. Contiene caulículos, cáliz, volutas exteriores y conjunto axial con espata, pedúnculo y florón, que no se conserva en ninguno de los casos; por fortuna, las vitrinas conservan unos cuantos florones sueltos, que seguramente pertenecieron a capiteles afines a los de las salas. El motivo liriforme arranca de los caulículos y culmina en flor de cuatro pétalos, muy habitual en las referencias mencionadas de la misma época. Aunque por la naturaleza de la piedra, todos los capiteles están muy fragmentados y quebrados en lajas, parece que tuvieron ábacos moldurados y concavidad propia del Alto Imperio.
Las diferencias relevantes se manifiestan en que algunos de ellos probablemente fueron tallados con astrágalos de molduras sencillas y, aún en bloque con un pequeño fragmento de fuste. Esa irregularidad garantiza que la existencia de fragmentos de fuste unidos al capitel no es circunstancia muy relevante a la hora de establecer su cronología.
La “anomalía estructural”, de fundir la tradición del orden corintio con las variaciones corintizantes hace pensar en un momento cultural especialmente creativo y, por consiguiente en las fórmulas acreditadas en Roma en lugares como el templo de los Dióscuros (reconstrucción de Tiberio antes de ser nombrado emperador) o en los palacios de la época de Nerón. En suma, entiendo que la clasificación propuesta por el museo (época Julio-Claudia, primera mitad del siglo I) es correcta.

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