miércoles, 17 de diciembre de 2014

Solidaridad animal


Otro tipo de galería: El arte del cómic

Por Isan

A veces está bien cambiar el tipo de galerías que visitamos, y no hace mucho salió a la luz una galería dedicada exclusivamente al cómic. Aunque no es un local con grandes instalaciones, tiene importantes ilustraciones y contenido de este mundillo que pueden interesar a los aficionados. Además, en principio, es la única galería en España destinada a fomentar el mundo del cómic, por lo que seguramente pueda ir ofreciendo bastantes eventos y nuevo material a medida que gane algo de fama. El único inconveniente no es otro que ser una galería, es decir, aunque podemos disfrutar de los elementos expuestos, su finalidad es la venta de ejemplares, así que quizás los ejemplares más importantes de los que dispongan solo podremos disfrutar de ellos si los compramos. Aún así podría ser un tipo interesante de galería para visitar.


El yacimiento arqueológico de la Almoina

En las proximidades de la catedral, en el lugar donde se estaban realizando excavaciones arqueológicas desde hace muchos años, hace cuatro años se abrió al público un nuevo espacio expositivo comparable al que poco después se inauguró en Sevilla (Antiquarium) y poco antes se había afrontado en Gijón (Cimadevilla), entre otras muchas iniciativas comparables y repartidas por el ancho mundo. Éste se Valencia se caracteriza por un planteamiento especialmente ambicioso (son 2.500 m/2 visitables), por un edificio aceptablemente integrado en el entorno pero poco brillante y un conjunto de no excesivo interés, dado el carácter de la Valentia Edetanorum de época romana. En todo caso, el complejo, iluminado con elevadas dosis de teatralidad, merece una visita detenida.


Desde mi interés personal, me gustaría destacar, en primer lugar, un chapado de mármol con aspecto de capitel corintio, fragmentado, pero en buen estado de conservación, que puede servir para apreciar con claridad los elementos de esta fórmula ornamental, cuando eran tratados por los tallistas que en el Pleno Imperio difundieron las mismas fórmulas por todo el mundo mediterráneo. El tipo de acanto, con pliegues de las digitaciones definiendo triángulos o gotas de escasa longitud, nos sitúa en los años centrales del siglo I.

Entre otros elementos arquitectónicos también apareció un capitel "compuesto" (así se le considera en la cartela) de concepción estructural poco difundida en los conjuntos arquitectónicos más conocidos (Roma, Cartago, Córdoba, etc.). Es una pieza en buen  estado de conservación, definida por un cuerpo superior de capitel jónico y un cesto troncocónico recubierto por una corona de hojas de acanto de concepción no muy extendida en el mundo mediterráneo. Lo más peculiar es que, frente a lo que será norma entrel os capiteles compuestos, en el cuerpo superior no existe una estructura definida por cuatro caras más o menos iguales derivadas del frente de volutas de capitel jónico; en este caso, se ha mantenido el capitel jónico con todos sus elementos seculares, esculpidos en términos no muy depurados; a él se ha unido un "suplemento" trocncocónico, más propio de los capiteles corintios que, a su vez. se ha cubierto por una corona de hojas de acanto de sentido algo tosco. Posee ábaco cuadrado, según fórmula jónica, liso y de escaso espesor. El relieve del ornato es muy somero, salvo en las anulaciones de los acantos, que definen "gota" bastante redondeada y característica de mediados del siglo I.


Tipológicamente, esta variedad de capitel, a medio camino entre los jónicos y los compuestos, puede derivar de ciertas modalidades de aquellos con suplemento cilíndrico (gola) de espesor variable (casi nunca muy acusado) que se ornaba con friso de hojas de variedades diversas, según la época, pero casi siempre con relieve de escaso volumen; también conocemos capiteles jónicos con gola lisa, como el recogido en otra entrada de Cástulo, bien documentados desde la época republicana, aunque parecen tener cierto éxito hacia finales del siglo I, principios del siglo II (Pensabene, Ostia,112 y p. 210).
Aunque en la placa de las instalaciones museísticas le sitúan en el siglo II d.C., podría haberse realizado algo antes... Eso es lo que indica que se trate de una pieza menos evolucionada que los primeros capiteles compuestos conocidos, localizados en el Mausoleo de Santa Constanza, que Strong, teniendo en cuenta los modelos de acanto, clasificó en los alrededores del cambio de era. Éste de Valencia se distingue de aquellos el el modelo de acanto y, por supuesto, en que no es un capitel "de cuatro caras", lo que, en principio, le situaría en un estadio evolutivo anterior. Sin embargo, el tipo de acanto, más evolucionado que los de Santa Constanza, nos obliga a adelantar su cronología hasta, cuando menos, los años centrales del siglo I.
Aunque el tipo de talla haga pensar en época tardía, deberíamos tener en cuenta que la concepción estructural impone retrasar su clasificación. Lo más probable es que este capitel, menos depurado que los ejemplares sincrónicos de Roma y sus alrededores (Ostia), fuera tallado en la segunda mitad del siglo I o incluso antes.

La importancia de escribir con bolígrafo

Por Luchi

El alcalde del Bagheria, Patrizio Cinque (del partido Movimiento Cinque Stelle), anunció el pasado 24 de noviembre el “cierre temporal” del Museo Guttuso. Se trata de un museo fundado en 1973 en Bagheria, ciudad natal del gran pintor siciliano Renato Guttuso, quien donó a la institución una considerable parte de su obra. Además, junto a las pinturas de Guttuso, el Museo recoge piezas de varios artistas italianos del siglo XX. Sin embargo, a pesar de constituir un importante polo cultural dentro de la isla, sus ingresos no superan los 20 mil euros, y resultan insuficientes para cubrir los 480 mil de los gastos.
El heredero del pintor, Fabio Carapezza Guttuso, presidente de los Archivos Guttuso, anunció que evaluará la posibilidad de pedir la restitución de las obras cedidas al Museo; añadiendo que sin la fruición por parte del público, la permanencia de la Colleción Guttuso dentro de la institución carece de sentido. En una carta al alcalde Cinque, Carapezza Guttuso afirmó que “la comunicación del cierre del Museo, efectuada con solo dos días de preaviso, impide la búsqueda de cualquier solución alternativa y compartida, obstaculizando además importantes proyectos que garantizarían al Museo –y por lo tanto a la pequeña comunidad de Bagheria- un notable flujo turístico y cultural”.
Según informa un comunicado emitido por el Movimiento Cinque Stelle, pocos días después del alboroto causado por el anuncio del cierre del Museo, el Alcalde y la Junta Municipal de Bagheria, junto con algunos concejales del mismo partido, decidieron analizar las posibles causas que llevaron al mal funcionamiento de la institución. En el comunicado se lee que “durante el análisis del registro de inventario de las obras resultó que, a partir del año 2002 hasta hoy, todas las informaciones acerca de las obras catalogadas en dicho registro, fueron transcritas con lápiz, con un trazo muy ligero, que permitiría ser borrado con facilidad”. Según el M5S rellenar actas públicas con una escritura poco legible y sin servirse de un bolígrafo negro o azul, constituiría un delito. Por lo tanto Junta Municipal entregó la documentación a los Carabinieri, que se encargarán de estudiarla con más detenimiento. “Nuestro objetivo” afirmó el Alcalde “es que se aclare qué está detrás de estas acciones ilegales. El Museo Guttuso tendría que ser gestionado con transparencia y en el respeto de las leyes”.
¿Puede que realmente que la ligera caligrafía trazada en lápiz sea síntoma de que hayan desaparecido obras pertenecientes a la Colección? Caparezza Guttuso declaró no haber visto nunca en primera persona los registros en cuestión. Sin embargo, declara conocer la catalogación de las piezas registrada de forma oficial, y que jamás vio a un notario escribir en lápiz. En cualquier caso, falten o no falten obras (algo que habrá que aclararse) resulta llamativo que la investigación se empezó justo después de las polémicas relacionadas con el cierre del Museo, casi queriendo desviar la atención de los medios de comunicación de la supuesta mala gestión de la política cultural de los representantes Cinque Stelle. Y volvemos a escuchar himnos a la trasparencias solo y siempre allí donde las cosas no marchan del todo bien.

Guttuso, La battaglia di Ponte dell’Ammiraglio, 1951

martes, 16 de diciembre de 2014

Almacén nuclear y obra de arte

Por Bojap

Me ha llamado la atención un artículo publicado por el periódico El País con el siguiente título: “Almacén nuclear y obra de arte” Aquí la noticia. El texto habla de un complejo industrial diseñado hace 11 años en la localidad holandesa de Borsele. Todo parecería normal si no fuera porque curiosamente este complejo fue levantado para albergar material radiactivo, con la consiguiente polémica que ello genera, ¿Cuál debería ser la ubicación de estos residuos? La respuesta de momento son los almacenes temporales centralizados o ATC, coloquialmente conocidos como cementerios nucleares,  instalaciones, generalmente de superficie, destinada a gestionar y almacenar de una forma segura, temporal (en este caso serán 100 años) y reversible los residuos radiactivos procedentes de reacciones nucleares. El hecho más llamativo del artículo, es que para lograr la “aceptación” de los vecinos de la localidad el complejo se concibió como “obra de arte”. No sé qué me sorprende más, si la propuesta por parte del alcalde de Borsele o la manera de contarlo por parte del periodista que firma el artículo de El País. Es curiosa la manera parsimoniosa que tiene de llevar el asunto, quizá había que rellenar espacio vacío. Ciertamente, este es un buen ejemplo de que en arte todo vale ¿Se puede considerar este bloque de hormigón una obra artística? Habrá que preguntar a los expertos a ver qué opinan de ello.

Foto tomada de El País E.G.S

lunes, 15 de diciembre de 2014

El Museo de Bellas Artes de Valencia

El museo lleva en obras desde 1986, cuando comenzaron los trabajos que seguramente culminarán algún día; cuando lo visitamos no se podía entrar en el espectacular patio Vich y en algunas salas.
En general, ofrece unas instalaciones magníficas en las que apenas destacan negativamente la amenazante presencia de los vigilantes: me gustaría saber en cuántas ocasiones habrán empleado las porras o las esposas que les revisten de cualidades surrealistas, dada la naturaleza esencialmente pacífica de quienes cruzan las puertas de los museos... No creo que la secular rebeldía de los escolares adolescentes lo justifique y tampoco que sean muy eficaces ante Andrew Shannon o ante la reencarnación de Mary Richardson, aquella mujer que en 1914 mutiló La venus del espejo, seguramente porque se sintió ofendida ante una pintura que enfatizaba el culo como la parte más "destacable" de la personalidad femenina.


Por desgracia, las piezas que más me interesan, las de entidad arqueológica, son, precisamente, las ofrecidas al público en circunstancias precarias. Entre ellas, destaca en primer lugar un fragmento de friso reempleado como bloque de mármol para realizar sobre el dorso una inscripción alusiva a la restauración de un templo, seguramente en tiempos del obispo Valentino Anesio (mediados del siglo VII). Por sus rasgos, muy erosionados, podría tratarse una pieza realizada durante el siglo I (d. C.), probablemente cerca del cambio de era.


Es muy curiosa la manera de ofrecer al público el sarcófago paleocristiano, "llamado tradicionalmente de San Vicente Mártir" (hacia el año 400), contando la visitante la historia del santo, como si nos encontráramos en un capítulo de "las edades del hombre". Por fortuna, en la página web correspondiente la explicación es menos confesional... Tiene particular interés la manera de aludir a referencias ornamentales arqitectónicas, tal y como se aprecia en la fotografía adjunta en la que vemos un pequeño capitel compuesto, perfectamente definido.



Es sorprendente el escaso espacio otorgado a la Valencia islámica, en actitud común con otros museos españoles, que hacen propia la voluntad de reescribir la historia que tanto gusta en la piel de toro. En ese contexto general, es sumamente "peculiar" el "texto de divulgación" ofrecido bajo el título de "civilización árabe":

"CIVILIZACIÓN ÁRABE
La conquista árabe del año 711 supuso el inicio y la implantación de la escritura cúfica en la Península Ibérica que se utiliza ininterrumpidamente hasta la llegada de los almohades a la Península en año 1147, momento en el que se introduce la grafía cursiva como escritura ornamental oficial"

Supongo que, en realidad, se refieren a la epigrafía árabe, no a la "civilización árabe"... Deseo creer que estas "anomalías" serán subsanadas cuando finalicen las obras en curso.

Existe un capitel "compuesto califal" muy estropeado al que falta la corona inferior de hojas. Existen muchos paralelos repartidos entre las grandes colecciones de este tipo de elementos (Museo de Córdoba, Arqueológico Nacional, Giralda, etc.). Por el carácter de los "acantos", que contienen hojas muy afiladas y estrechas, probablemente fuera realizado durante la segunda mitad del siglo X para los palacios cordobeses.


Por lo demás, el museo ofrece un paseo de especial interés para los aficionados al "asunto estético", que también pueden contemplar una buena colección de pinturas, de pinceles muy variados, entre los que destacan Sorolla, Goya y algún pintor "olvidado" como Vicente López, contemporáneo del aragonés, cuyas respectivas famas corrieron en direcciones contrarias: el valenciano triunfó en vida y hasta apareció en los billetes republicanos, mientras que Goya triunfó después de muerto... Cosas de la diosa Fortuna y, por supuesto, de la evolución de los criterios de valoración estética, que, para desazón de los idealistas dogmáticos, suelen adaptarse a las circunstancias culturales de cada momento.

Sorolla, Academia del natural (niño), Roma, 1887

No tocar, por favor

Por Adarta

Andrew Shannon, de unos 49 años, decidió un día del 2012 pasearse por el Natio-nal Gallery en Irlanda y darle un puñetazo al pobre cuadro de Monet (Argenteuil Basin With A Single Sailboat)
Tras arrestarle, la excusa que ofreció a la policía  era que quería "volver al Estado"; por lo visto, se ganaba la vida dando consejo legal a los presos. Otras fuentes dicen que también se excusó diciendo que "estaba algo mareado", tan mareado que en los vídeos de seguridad se ve claramente cómo alzaba el puño y atravesaba la pintura sin más. Sea como fuere, este hombre llevaba encima también una lata de pintura, probablemente con la intención de dañar varias; de hecho, en los vídeos se ve cómo va de una sala a otra varias veces, como si estuviese escogiendo su víctima perfecta.
Este año, por fin se, le han condenado a 6 años de prisión y le prohíben la entrada a cualquier  museo.
Por otra parte, este hombre tenía ya un historial de robos de obras de arte y piezas históricas no muy largo pero si lo suficiente como para plantearse qué se le pasaba por la cabeza.
Todos, o muchos de nosotros alguna vez habremos pensado mientras estamos en un museo, "¿Y si de repente cojo una pintura y salgo corriendo, o y si la rompo? si total hay una cuerda y mucho aire entre mi mano y el cuadro". Por lo que vemos, este hombre, todo un revolucionario, no se dejó influir por los carteles de "no tocar" y no solo tocó si no que atravesó un cuadro valorado en unos 8 millones de libras; ya veis, nada, calderilla.



El Museo Provincial de Albacete

Estaban en obras cuando lo visitamos, de manera que había que entrar por el parque, en condiciones de acceso no muy buenas, dado que el día era lluvioso.
El edificio fue construido entre los años 60 y 70, en un proceso dilatado en el tiempo por problemas de dotación presupuestaria, que se resolvieron en 1978. Es un diseño de concepción sumamente agradable, dominado por un buen tratamiento lumínico obtenido mediante la combinación de luz natural y artificial. Gracias a la combinación de madera y mármol, el resultado global es particularmente agradable, acaso uno de los museos más agradables de España.
Con criterios actuales, cabría reprochar al museo los inconvenientes derivados de la articulación espacial en zonas definidas mediante tramos de escaleras, que le proporcionan calidad arquitectónica pero complican la vida a quienes tengan limitadas sus posibilidades de desplazamiento.
No me ha gustado el sistema empleado para colocar las cartelas en grupos con fotografías no siempre claras y algunos paneles "pedagógicos" como el dedicado a "La Edad Media. Visigodos y Andalusíes" (sic), demasiado "sencillos".


Entre las piezas más relevantes, destaca el "caballero nº 1", procedente de la necrópolis de Los Villares, que, si aceptamos la cronología temprana recogida en la cartela (ha. 490 a.C.), nos explica hasta qué punto las tierras de la actual Albacete participaban de los fenómenos culturales que culminarían años después en la "gran cultura griega". Según la página de españaescultura:

"La obra sigue el modelo griego de ornar los paisajes funerarios con esculturas. En este caso, se trata de un aristócrata que pretende símbolizar su poder y ser un elemento de identidad para su estirpe. 
El rostro está inspirado en las esculturas griegas arcaicas, en los kuroi; el atuendo denota su estatus social a través del ancho cinturón que marca su cintura, y de sus amplias hombreras. El caballo que monta también refuerza la idea de estatus elevado. 
El hallazgo de esta escultura ha permitido nuevas reflexiones sobre la cronología de la escultura ibérica y los modelos que utilizó."

Me imagino a los artífices íberos viajando a Grecia para buscar "modelos estéticos" y se me escapa una sonrisa...
Me hizo sonreír el modo de aislar en un espacio relativamente marginal algunas copias de obras íberas, como si debieran avergonzarse de su condición. Creo que el museo merece "recuperar" algunas piezas exhibidas en el Museo Arqueológico Nacional, que, a mi juicio, lucirían mejor aquí... aunque con ello quedar menoscabado el discurso nacionalista que ha guiado la reciente instalación de Madrid.

Capitel de Zama
El museo de Albacete cuenta también con varios capiteles de excepcional interés. El primero es uno corintio, procedente de Hellín (Zama), en mal estado de conservación, pero con peculiaridades que le aproximan a otro de Cástulo, comentado brevemente en una entrada anterior; en éste se aprecia perfectamente el collarino abocelado y un fragmento de fuste, según fórmula que se empleará, sobre todo, en los alrededores del cambio de era. Las hojas de acanto utilizan modelos relativamente evolucionadas, al igual que el resto de sus elementos. Podemos situarlo durante el siglo I, tal y como establece la cartela.

Capitel de la villa de Balazote

Existe otro, procedente de la villa romana de Balazote, asimismo muy erosionado que, sin embargo, permite imaginar unas cualidades muy evolucionadas que, en otras condiciones de aparición, lo hubieran catapultado a los tiempos visigodos. Son muy curiosas las "pencas" con vena axial (hojas de agua) que definen dos coronas de hojas en el cuerpo inferior con una amplia zona lisa muy perdida. El superior posee "volutas" que acaso deriven de ornamentos corintizantes. Por desgracia, la parte superior del ábaco está muy erosionada, aunque ofrece rasgos de cierta articulación, como correspondería a capiteles estrtucturalmente no muy evolucionados. Es, en suma, otro capitel que refuerza la tesis de que la "degradación" de las fórmulas tradicionales no se debe al "influjo" visigodo. En la cartela lo sitúan entre los siglos III y IV. Parece obra de un taller local que reinterpretó la tradición del orden corintio con gran "creatividad". Aunque es difícil mencionar paralelos literales, su naturaleza no desentona entre las diferentes fórmulas que van proporcionando los estudios arqueológicos recientes en villas tardorromanas. 

Relieve del Tolmo de Minateda
Las piezas del Tolmo de Minateda componen un conjunto sumamente interesante, que, de nuevo, pone sobre la mesa la sobrevaloración de la la "época visigoda".  Los relieves con elementos cristianos ofrecen fórmulas que encontramos en toda la geografía peninsular con escasas variaciones y que, por consiguiente, impone la necesidad de un fenómeno cultural homogéneo y bien arraigado: me parece más probable que ese fenómeno sea el cristianismo y no la "cultura visigoda" (o visigótica), cuando por razones obvias, se impuso la necesidad de construir edificios para dar respuesta a las nuevas exigencias rituales. Ello impondría la necesidad de retrasar la atribución de piezas como las del Museo Provincial de Albacete, con escasas diferencias sobre otras de procedencia diversa (Mérida y alrededores, Andalucía, etc.).

Tolmo de Minateda
Desde mi punto de vista, la pieza más significativa es, precisamente el capitel, que ofrece una estructura más relacionada con el orden corintio que el de Balazote, de manera que si empleáramos criterios de evolución formal para clasificarlos, deberíamos retrasar considerablemente la cronología de aquél. Es muy curioso el tipo el "acanto festoneado" de la única corona del cesto, que lo relaciona con piezas del norte peninsular (Asturias y Galicia); algo parecido sucede con el cuerpo superior, donde existen unas "volutas" sumamente evolucionadas que se han convertido en formas vegetales rematadas en hélice diminuta, que nos recuerda fórmulas de la misma zona (Asturias, Galicia, Reino de León), incluso de época muy tardía: los capiteles "corintios" de Santa María del Naranco tienen elementos comparables, por supuesto, mucho más evolucionados ("degradados"). Pero no creo que se pueda establecer una relación cultural directa a partir de ese "parentesco", del mismo modo que me parecería muy forzado retrasarlo demasiado teniendo en cuenta su relativa proximidad "conceptual" con el de Balazote. La circunstancia que mejor orienta su realización es la planta del ábaco, de articulación cóncava clara y con "discos angulares" muy definidoa, como es propio de las fórmulas aún conectadas con las tradiciones imperiales; lo alejan de ellas el perfil sinusoidal definido por la "mala" interpretación del arco que, con el mismo centro, une las volutas angulares de cada cara en los capiteles realizados entre los siglos I y IV, para obras de gran rigor institucional.
Probablemente este capitel fuera realizado coincidiendo con la cristianización de la península Ibérica, desde luego, antes de la llegada de los visigodos o, cuando menos, al margen de los procesos culturales protagonizados por ellos, Teniendo en cuenta la reciente vinculación del "sarcófago de Hellín" con el Tolmo de Minateda, no sería demasiado aventurado replantear la atribución de algunos de los elementos de ornato arquitectónico y vincularlos a esa misma época. Concretamente, contando con el "conflicto" que ello implicaría con los resultados arqueológicos del estudio de ese yacimiento, creo que la realización de este capitel debió hacerse en un momento más próximo al siglo IV que al siglo VII.

Capitel del Tolmo de Minateda
Acotación marginal, pero importante: frente a lo que suele ser norma torpe en otros museos provinciales, en éste no se manifiesta marginación de la cultura andalusí y aún la instalación enfatiza varias obras entre las que destaca el candil de al-Rasiq que, muy probablemente, fuera fabricado en los talleres de al-Zahra.

Por último, debo destacar la amplia colección de obras de Benjamín Palencia, que convierten al museo de Albacete en referencia fundamental para el estudio de este pintor. 

domingo, 14 de diciembre de 2014

El museo arqueológico provincial de Alicante

La primera vez que visité este museo, al poco de la inauguración en su instalación actual, me pareció fantástico, que definía una fórmula digna de ser imitada. El aprovechamiento de las circunstancias espaciales del antiguo hospital para convertir las "alas" en zonas de "inmersión histórica" me pareció una idea magnífica. El uso de elementos tecnológicos para recrear ambientes del pasado "remoto" me pareció un acierto. La creación de diferentes áreas perfectamente especializadas en su concepción y tratamiento me pareció espléndida. En aquellos tiempos hubiera suscrito con vehemencia el criterio de quienes, en el año 2004, le otorgaron el premio del Foro Europeo de Museos, sobre todo, teniendo en cuenta que las piezas atesoradas no son relevantes en exceso.
Contemplado hoy, debo reconocer que los museos modernos envejecen fatal y que, con el paso de los años también ha cambiado mi criterio en estos asuntos. Obviamente, el museo mantiene su potencial espectacularidad y las zonas dedicadas a las metodología arqueológicas conservan su potencial pedagógico y divulgativo, aunque no sé si en el resto de las salas el planteamiento elegido resultará atractivo para los escolares...
Las zonas dedicadas a las diferentes fases culturales creo que definen un ambiente demasiado agobiante, poco adecuado a las servidumbres exigibles desde sus funciones pedagógica y divulgativa (o turística). Algunas cartelas se ven mal, las proyecciones de vídeo han quedado desfasadas...  Tal y como suele suceder en casi todas las instituciones que inauguradas en los alrededores del año 2000, que emplearon recursos del mismo tipo. Y es que las instalaciones con pretensiones de extrema modernidad envejecen fatal... Cada día que pasa estoy más convencido de que los montajes escenográficos y, sobre todo, los que recurren a los ambiente en clave baja (escasos de luz) acaso sean adecuados para favorecer la reflexión, pero tienen un inconveniente grave: son poco atractivos.


Por lo demás, aunque el museo mantiene unas cualidades más que aceptables, se echan en falta lugares de descanso y la iluminación no siempre es homogénea. El planteamiento escenográfico, de gran amplitud lumínica, crea muchos problemas a la hora de realizar fotografías sobre todo si no contamos con cámaras dotadas de sensores bien capacitados para regular contrastes muy fuertes (rango dinámico).

Por lo que se refiere a las piezas... Me ha hecho gracia la reconstrucción de la Dama de Cabeza de Lucero, a partir de unos escasísimos restos, pero seguramente el resultado se acerca al original...
En la zona romana tienen un capitelillo de escasas dimensiones procedente del Portus Ilicitanus (Santa Pola) en contexto del siglo II, que informa sobre la existencia de este tipo de fórmulas ornamentales "degeneradas" y muy simples en momentos muy tempranos; en Toledo existe alguna pieza de estructura similar a ésta que se suele atribuir a "época visigoda".


También son interesantes varios fragmentos de estuco, procedentes de Torre de la Cruz (Villajoyos) e contexto arqueológico de los siglos II y IV. Es destacable la laurea o espiguilla que nos hace pensar en fórmulas llamadas "mozárabes", para volver a constatar que el uso de este elemento ornamental está muy documentado en el ámbito mediterráneo desde época griega.


A destacar también los fragmentos de ornamentación con elementos manifiestamente cristianos, procedentes del Cerro de las Balsas (La Albufereta), que en la cartela sitúan en el siglo VII; reitero que, dada la homogeneidad de estos elementos y su proximidad a los de otras latitudes peninsulares, acaso fuera más prudente relacionar todos ellos con la aparición del cristianismo en la península Ibérica, en momentos anteriores a la llegada de los visigodos.



Cástulo y el museo de Linares

El yacimiento está en condiciones similares a otros de cualidades afines, reclamando a voces un cambio radical en la estrategia política, para movilizar una intervención arqueológica sistemática y "masiva" que permita conocer mejor el período durante el cual aquel emplazamiento, perfectamente asequible por vía fluvial, permaneció habitado. Lo ofrecido de momento es interesante pero escasamente espectacular, si exceptuamos el mosaico, entre los mejores del universo romano conocido, y además, excepcionalmente bien conservado.

El mosaico

La parte central está organizada mediante una retícula de circunferencias tangenciales definidas mediante cenefas de dos cabos, que definen dos círculos centrales seis medios círculos y cuatro cuartos en los ángulos del rectángulo. En los círculos centrales se ha representado el juicio de Paris y los amores de Selene (Luna) con Endimión; en los medios círculos, amorcillos con animales, en las zonas angulares figuras que podrían ser alusiones a las estaciones y, por fin, en los "cuadrados" cóncavos exteriores a los arcos, animales salvajes.
El carácter de algunas teselas y la calidad del trabajo lo ponen en relación con los mosaicos romanos del norte de África y, sobre todo, con los de Túnez, donde se conserva una colección de cualidades excepcionales.
Quienes lo han estudiado en su contexto arqueológico lo fechan entre finales del siglo I y la primera mitad del siglo II.

Composición central. Foto National Geographic
La patena

Sin embargo, acaso el mosaico no sea el elemento más interesante aparecido en el yacimiento de Cástulo; según "mi particular punto de vista", ese honor le corresponde a un objeto modesto, de reducidas dimensiones, que apareció fragmentado en un lugar relativamente próximo al mosaico: se trata de una "patena" o platillo ritual cristiano, de cristal con "grabados" de temática cristiana, que los arqueólogos situaron en un contexto "posterior a la segunda mitad del siglo IV" (según palabras textuales recogidas en el tríptico). Concretamente, "el lugar" es una "estructura habitacional" si se me permite la broma, que se ha interpretado como una "iglesia primitiva" construida a mediados del siglo IV. Nada puedo decir sobre esa hipótesis que, en cualquier caso, debiera manejarse con prudencia...
Desde los datos suministrados por la excavación, teniendo en cuenta los restos cerámicos asociados a la "patena" —terra sigillata hispánica tardía y moneda de Constancio II (337-361)—, debemos deducir que la "patena" debió romperse y abandonarse en los alrededores del año 400 y, por consiguiente, debió realizarse antes de esa fecha. Pero... ¿exactamente cuándo y dónde?
Si creemos lo que se dice en el Liber Pontificalis, escrito en la primera mitad del siglo VI, las patenas de vidrio respondian a las indicaciones rituales formuladas en tiempos del Papa Ceferino (199-217), en los alrededores del año 200:

" (...) Et fecit constitutum de ecclesia, et patenas uitreas ante sacerdotes in ecclesia, et ministros supportantes, donec episcopus missas celebraret, ante se sacerdotes adstantes, sic missae celebrarentur (...) 

Y dejarían de utilizarse con esa finalidad poco después, a partir de Urbano I (222-230):

" (...) Hic fecit ministeria sacrata omnia argentea et patenas argenteas XXV posuit (...)"



Aceptada la veracidad histórica del Liber Pontificalis, tendríamos perfectamente definido en el momento de realización de la "patena": durante el primer cuarto del siglo III. Sin embargo, los datos suministrados por esa fuente, indiscutibles para ciertos sectores de la ortodoxia católica, son poco rigurosos desde el punto de vista histórico y, en consecuencia, no se pueda aceptar incondicionalmente la realización de la patena durante el primer cuarto del siglo III; al menos, sin tomar en consideración otras circunstancias y posibilidades.

El análisis del propio material debería establecer referencias de primer orden, para situar el taller donde fue realizada; por desgracia, existen pocas posibilidades para establecer comparaciones, porque son escasos los restos de esta naturaleza que han llegado a nuestros días. Dadas las cualidades materiales del vidrio, que apenas requieren la existencia de hornos especializados, no creo que sólo existieran los talleres mencionados en los documentos aportados por el museo (Roma o alrededores y Alemania). La industria del vidrio tuvo cierta entidad en tiempos del Imperio Romano y aún conoció un momento de expansión fuerte en la tardoantigüedad, tal y como acreditan lo mosaicos vidriados de época bizantina, que se emplearon tanto en las provincias orientales como en Roma y Rávena. De hecho, la tecnología de la mayor parte de las "patenas" o piezas de vidrio con motivos animados de carácter cristiano se realizaron con una técnica similar a las teselas doradas: yuxtaponiendo dos láminas de vidrio son un pan de oro recortado según el modelo iconográfico elegido. Esa modalidad está documentada desde, al menos, el Pleno Imperio y es la utilizada en una de las referencias mencionadas por el museo (Museo de Ohio); también existen piezas afines pero con iconografía diferente en el Metropolitan, en el Louvre, en el Vaticano, etc. En algún caso también aparece la iconografía no barbada de Cristo (British, clasificado en el siglo IV). También se conocen piezas de similar concepción con iconografía judía.
En este sentido, la patena de Cástulo responde a una modalidad "rara", toda vez que son escasos los restos tardorromanos del mismo tipo que han llegado a nuestros días. En la península Ibérica apenas conocemos alguna otra pieza de concepción similar como el cuenco de Valencia. Sin embargo, son relativamente frecuentes los fragmentos de vidrio aparecidos en casi todos los yacimientos romanos de la península Ibérica, que han hecho pensar en la posible existencia de talleres asentados en algunas ciudades hispanorromanas...
Si tenemos en cuenta la importancia que tuvo la industria del vidrio en Roma y que esos talleres llegaron en pleno funcionamiento a la época bizantina, puesto que en ellos se fabricaron las "teselas de oro" (sándwich de vídrio con pan de oro) características de los mosaicos que se colocaron en las iglesias más relevantes, podemos deducir que debieron existir talleres importantes en otras zonas y, muy especialmente, en los lugares de mayor capacidad económica: Cartago, Alejandría, Constantinopla y, tal vez, también en alguna ciudad de Hispania.
Desde estos datos, parece aventurado limitar el origen de la patena de Cástulo a Roma u Ostia... a no ser que quienes lo hayan indicado cuenten con referencias analíticas que desconozco.
Por desgracia, la fragilidad del vidrio y el escaso desarrollo de las investigaciones en el norte de África y en Turquía complican considerablemente la situación...
Los elementos ornamentales, por el contrario, ofrecen testimonio de varias circunstancias relativamente fáciles de analizar, toda vez que comprometen aspectos mejor documentados...


La iconografía de la "patena"

La patena contiene una imagen de Cristo en majestad no barbado con libro en la mano izquierda y cruz gemada en la derecha; le acompañan dos figuras con rollos en sus manos; los tres personajes tienen nimbo y visten dalmática y pallium, tal y como era usual entre los primeros cristianos, que se esforzaron en ofrecer una imagen austera, afín a la de los filósofos griegos, que vestían de esa manera desde los tiempos de Augusto; a partir de Constantino, el pallium se convirtió en prenda fundamental de la vestimenta cristiana, en oposición a la toga, específicamente romana. Se completa la composición con dos palmeras, crismón y ornato perimetral de cenefa ondulada entre pares de líneas.
En el museo ofrecen dos paralelos para el diseño de la decoración: un mosaico del Mausoleo de Constanza (segundo cuarto del siglo IV) y un fragmento de vidrio dorado conservado en el Toledo Museun of Art (Ohio), asimismo atribuido al siglo IV. Sin embargo, existen algunas diferencias entre la pieza de Cástulo y los dos ejemplos citados. Aunque los modelos compositivos son comprables, en ninguno de los dos casos mencionados aparece el Cristo no barbado, tampoco cuenta con crismón y los personajes que acompañan a Cristo en la pieza de Ohio no poseen nimbo. Desde estas diferencias se pueden deducir algunas circunstancias, a mi juicio, relevantes...

Pieza del British Museum
El tipo de Cristo abre un abanico de posibilidades acotadas por dos momentos relativamente alejados en el tiempo: la época paleocristiana, definida entre por los primeros momentos del cristianismo, antes incluso de Constantino el Grande, y los alrededores del siglo VI. Las catacumbas romanas ofrecen pinturas realizadas antes del año 300 (en la de San Calixto existen pinturas del siglo II con iconografía del Buen Pastor), con imágenes de Jesucristo, derivadas directamente de los modelos paganos, en alusión directa o indirecta a las divinidades de concepción ritual o simbólica próxima al banquete eucarístico: Orfeo, Apolo, Dionisos.
El segundo momento estaría definido por la recuperación de fórmulas "antiguas" en tiempos de Justiniano, cuando se construyó la basílica de San Vital (mediados del siglo VI), en cuyos mosaicos aparece una figura imberbe de Cristo.
Desde los restos conservados da la sensación de que durante trescientos años coexistieron las dos iconografías de Cristo, hasta que se impuso la tradición del mandylion, similar a la proporcionada por varias tradiciones piadosas (paño de la Verónica, Sábana Santa, etc.).

Fragmento de Ohio
Para el caso hispano, debemos tener en cuenta un factor relevante: seguramente a consecuencia del canon XXXVI del Concilio de Elvira (ha 300-306), que prohibía expresamente el uso de imágenes, son raras las representaciones animadas anteriores al siglo X; son pocas las inscripciones que contengan otras representaciones que cálices, palomas y ornamento vegetal; asimismo son raras las piezas de ornamentación arquitectónica con motivos animados. Escapan de las instrucciones del concilio de Elvira unos cuantos sarcófagos repartidos por la geografía peninsular. En Tarragona existen dos sarcófagos, uno de la fachada de la catedral y otro en el museo paleocristinao, que ilustran fórmulas de origen diverso, con tratamiento iconográfico comparable al del sarcófago de Junio Basso (Museos Vaticanos) fechado en el siglo IV: el de la catedral podría ser importado desde Roma (finales del siglo IV), el del museo, desde Cartago, pero en ambos caso se emplea la fórmula del Cristo sin barba con vestuario similar al de la patena de Cástulo. Otro tanto se puede decir del de Écija, atribuido al siglo V (no sé si con acierto), y del de Martos, considerado de los primeros años del siglo IV. En casi todos ellos (el relieve de Écija ofrece ciertas peculiaridades en ese sentido) encontramos indumentarias similares a las de la patena de Cástulo. Desde esta circunstancia, parece razonable retrasar la cronología de la patena de Cástulo.

El crismón es de cualidades afines a los de las primeras monedas romanas con este elemento, acuñadas en tiempos de Canstantino el Grande y Magencio; sin embargo, la modalidad aparecida en la patena de Cástulo aparecerá con cierta frecuencia durante los siglos sucesivos, sobre todo, en contexto de cierta simplificación formal. No creo que este detalle sea muy útil para situar la realización de la patena.

Catacumba de San Pedro y San Marcelino
El nimbo es un atributo derivado de las religiones mediterráneas precristianas, que acaso lo emplearan por influencia oriental para aludir a cualidades divinas relacionadas con los cultos solares previos (Egipto, Zoroastro, incluso, de extremo oriente). En el cristianismo, los primeros nimbos están documentados en las catacumbas; en la de San Marcelino y San Pedro, existe una pintura atribuida al siglo IV, con Cristo entronizado entre Pedro y Pablo, que visten de modo similar a como aparecen en la patena de Cástulo; la figura de Cristo presenta barba y ya tiene nimbo, no así las de los apóstoles, que suelen contar con ese atributo en los años posteriores. En suma, la existencia de nimbo en los tres personajes es un factor que induce a adelantar la patena de Cástulo.

Y aún cabría tener en cuenta un factor que apunta en la misma dirección: el modo de resolver los peinados de los personajes se parece mucho a los marfiles bizantinos del siglo VI.

Calco del platillo del Metropolitan (350-400)
Desde estos datos y teniendo en cuenta las conclusiones de quienes la encontraron, parece obvio que la "patena" de Cástulo pudo haberse realizado en un contexto cultural próximo al siglo IV, en paralelo a la creación de imágenes de Cristo afines para otras funciones (relieves de sarcófagos, pinturas en iglesias, etc.), por supuesto, en lugares donde no imperaran criterios iconoclastas. Teniendo en cuenta que está documentada la asistencia del obispo de Cástulo al concilio de Elvira, podríamos deducir la posibilidad muy probable de que la "patena" hubiera sido adquirida antes de la celebración del mencionado concilio.
Desde esa posibilidad, surgiría una situación que reforzaría la interpretación derivada del Liber Pontificialis, es decir, que la patena fuera "fabricada" a finales del siglo III, en Roma (o en sus alrededores), en el norte de África (Cartago, Alejandría, etc.), en Siria, donde, según los relatos míticos, se produjo el vídrio por primera vez, o incluso en Hispania, donde también pudieron existir fábricas de vidrio.
En todo caso, ello no impediría que fuera abandonada o perdida años después, acaso durante el siglo IV, en el momento acotado por el contexto arqueológico definido por quienes han excavado el yacimiento.

Conjugando los factores mencionados, creo que, con un margen de probabilidad elevado, se podría situar la realización de la patena de Cástulo en los alrededores del año 300, pero sin menospreciar que, desde los datos conocidos en la actualidad, posee elementos difíciles de entender en cronología tan temprana...

Otros objetos del museo de Linares

El museo de Linares, donde se exhibe la patena en un montaje enfático bastante aceptable, pero que no consigue evitar los reflejos parásitos, está concebido casi exclusivamente para mostrar los hallazgos proporcionados por el yacimiento de Cástulo y sus alrededores. Sus instalaciones piden a gritos una renovación radical, aunque cumplen aceptablemente la función que se exige al museo  de una ciudad pequeña; no obstante, creo que sería una torpeza afrontar una renovación radical si previamente no se ha realizado una campaña de "excavaciones masivas" en Cástulo, que debería proporcionar un ingente caudal de datos sobre la cultura hispanorromana. Me pregunto de nuevo cuándo comprenderán nuestras autoridades que los "gastos" en este tipo de trabajos son, en realidad, inversiones muy rentables, por supuesto si se aplican con sensatez y sentido práctico y no para proporcionar sustento a la molicie endogámica...


En el museo existen varios elementos arquitectónicos difíciles de etiquetar, que han fechado entre los siglos V y IV a C, Uno de ellos es un capitel localizado, obviamente, en Cástulo: se trata de un bloque casi troncopiramidal de arenisca, tallado mediante recursos limitados y fórmulas de escaso relieve, que puede ser interpretado como "traducción" tosca e indirecta de los elementos del orden jónico, interpretados con exceso de "imaginación". Lógicamente, podemos situarlo en un contexto cultural (regional) de gentes escasamente familiarizadas con las corrientes griegas que, sin embargo, entendían perfectamente la función estructural de ese elemento arquitectónico. Ese detalle y la existencia de collarino moldurado en la base podrían estar indicándonos una filiación cultural diferente a la adjudicada por el museo. En todo caso, destacan el grosor del ábaco, sensiblemente cuadrado en planta, los florones dispuestos bajo él, entre las volutas angualres, y el curioso juego helicoidal inferior entre elementos que podrían ser brácteas. virutas o, incluso, alusiones a fórmulas ajenas a la ornamentación arquitectónica más conocida. Su vinculación con algunas las variedades "eólicas" parece clara, pero entiendo que sería conveniente relativizar esa relación, dadas las pecualires circunstancias históricas de Cástulo antes de integrarse en el Imperio romano.


El museo contiene dos capiteles jónicos, de conservación irregular, que pudieron formar pareja y que acreditan perfectamente la mencionada integración cultural; tallados en los alrededores del cambio de era, ilustran la llegada de unas fórmulas arquitectónicas y ornamentales que se repetirán a lo largo y ancho del universo mediterráneo.En este caso se trata un modelo peculiar, con escasos paralelos, pero concebido combinando fórmulas propias de la tradición griega: ovas, dardos, contario, flores de cuatro pétalos, etc. A destacar la integración en el capitel de un fragmento del fuste cilíndrico, según fórmula que se empleará con cierta frecuencia en estos primeros años del Imperio, tanto en los capiteles jónicos como en los corintio-itálicos, aunque no con tanto desarrollo como en estos de Cástulo. La entidad del suplemento lo relaciona con obras realizadas en una horquilla cronológica de cierta amplitud, desde los alrededores del años 100 d. C hasta el siglo III. En este caso, si tenemos en cuenta el carácter del Kyma, sería más razonable clasificarlo en la época sugerida en la cartela del museo. El capitel que se conserva completo ilustra el proceso evolutivo que conduce de las variedades jónicas a las de "orden compuesto", tal y como indicaré en una entrada próxima, en relación a una pieza de Valencia...




Otro capitel procedente de Cástulo, como sus compañeros, muy erosionado, ofrece un modelo de orden corintio bastante común en la península Ibérica, salvo en un detalle relevante: posee un suplemento inferior que, probablemente, fuera originalmente collarino; esta circunstancia es común en el noroeste de la península Ibérica, pero relativamente rara al sur de Despeñaperros. La ornamentación contiene hojas de acantos de digitaciones robustas con escasa modulación volumétrica, aunque dentro de lo habitual en los primeros años del Imperio. Merece la pena destacar la configuración del cuerpo superior, mediante plato del cesto perfectamente marcado y conjunto volutas-cáliz con gran desarrollo del aparato floral que cubre parte de la hélices, tal y como sucede en algunos capiteles que Gómez-Moreno adjudicaba al siglo IX. En la cartela se le sitúa, con buen criterio, entre los siglos I y II.


También está muy erosionado otro capitel corintio asimismo de orden corintio, de concepción diferente al anterior. No tiene collarino y su concepción deriva de planteamientos más cuidados. Ofrece acantos de hojas más agudas que el otro y las volutas poseen sección acanalada, según fórmulas comunes en los tiempos de Augusto y de los Julio-Claudios. A destacar la bráctea de gran desarrollo colocada sobre las hojas centrales del segundo piso, desde la que sale el tallo que conduce al florón del ábaco. Aunque dado su deterioro es difícil precisar mucho su realización, acaso éste fuera realizado años antes que el anterior. En todo caso, la actual catalogación ofrecida en la cartela (siglo I-II) no parece equivocada.



El museo de Linares cuenta con otro capitel corintizante, con talla de escaso relieve, pero de concepción perfectamente definida, según parámetros relativamente evolucionados. Aunque en el museo lo adjudican al siglo III, seguramente a causa de la escasa profundidad de la talla de los elementos vegetales, dada la impecable estructura del diseño y la gruesa moldura superior que delimita al cesto, podría ser algo anterior, tal vez, de época adrianea. 


Capitel procedente de la finca de Santa Eufemia (Linares); su concepción esquemática no debe engañarnos, porque dado su contexto inmediato, lo más razonable es que correspondiera a una edificación de escasas pretensiones ornada por artesanos locales poco versados en las corrientes imperiales. En la cartela se le sitúa en el siglo III y, francamente, he de reconocer que me ha sorprendido no verlo clasificado como "visigodo". Creo que la clasificación es arriesgada, pero la suscribo, aunque quizás, por curarse en salud, convendría dejar abierta la posibilidad de que fuera realizado algo después, aunque también existe la posibilidad de que, incluso, fuera mucho más antiguo. Lo más probable es que fuera tallado entre los siglos III y IV.


Algo parecido sucede con otro pequeño capitel protegido en una vitrina, que responde a una fórmula "estructural" relativamente frecuente en el mundo mediterráneo, configurada mediante cuatro hojas angulares, en este caso, con elementos que parecen volutas de escaso desarrollo. Hace poco comentaba brevemente un capitel relativamente comparable de Conímbriga. Este de Cástulo, condicionado también por su tamaño, en su esquematismo, aún mantiene reflejos de las fórmulas tradicionales, apreciables tanto en la configuración de las hojas angulares como en las centrales, que aún sugieren los diseños del acanthus mollis. El frente del ábaco, desproporcionadamente grueso y algo cóncavo, posee ornato sogueado, según fórmula muy repetida durante los siglos que anticipan la crisis del Imperio. La cartela lo sitúa entre los siglos III y V; a mi juicio, se podría restringir un poco la clasificación, acaso entre los siglos III y IV, en momento aún condicionado por la existencia de patronos homogeneizadores en en ámbito mediterráneo.



Otro más procede de las proximidades de Linares, de una zona con grandes villas en reparto disperso, que según la propia documentación del museo, se pudo mantener hasta época visigoda. A mi juicio, su naturaleza "degradada" no es suficiente para adjudicarla a esta época; es más probable que fuera realizada por artesanos escasamente cualificados en un momento indeterminado. Aunque en la cartela se indica que el capitel corresponde a los siglos IV-VI, si tenemos en cuenta la existencia de villas, lo más razonable sería relacionar este capitel con los momentos de gran expansión de esas unidades de vivienda y explotación. Siglos III- IV.

También existen dos capiteles muy erosionados, que han perdido los discos angulares; no obstante, lo que se conserva permite clasificarlos sin problemas. Derivan del orden compuesto (compuesto califal) y ofrecen una configuración ornamental con hojas de acanto de folíolos muy afilados, características de la segunda mitad del siglo X. Existen muchos capiteles de concepción similar, que hacen suponer el origen común de todos ellos: las ciudades palatinas de las proximidades de Córdoba, que fueron expoliadas tras la caída del Califato. Aunque en algunos museos se abre la catalogación de estas piezas hasta el siglo XI, es poco probable que en época taifa se mantuvieran tan estrictamente las tipologías califales; los capiteles de época taifa, como los de la aljafería, reflejan un paso más en la tendencia a la estilización que, como indicara Grabar hace muchos años, define toda la ornamentación hispanoislámica.
En este caso y aprovechando el propio montaje expositivo, es interesante comparar el contario de este capitel con el mismo elemento de los capiteles jónicos y las hojas de acanto con las de los capiteles corintios romanos. Se aprecia con claridad el criterio de "emulación estilizada" que emplearon los artífices califales, integrándola en la corriente mencionada, que culminará en los prototipos casi abstractos —fuertemente geometrizados—  de la Alhambra de Granada.





El Avispero de Córdoba: el Centro de Creación Contemporánea de Andalucía

Las autoridades competentes se han animado a poner en marcha el Centro de Creación Contemporánea de Andalucía, ese proyecto colapsado que lleva muchos años caminando entre sombras y precariedad, junto con las almas de quienes habitaron el antiguo arrabal de Secunda. Y lo han hecho de un modo singular pero a tono con el espíritu de los nuevos tiempos. Por lo visto a un magnate, que no es precisamente del PP, se le ha ocurrido “externalizar” su dirección y gestión inicial... O al menos, eso parece desde las medidas tomadas para que alguien se ocupe de hacer lo necesario para convertir un "cascarón" de magnífica hechura, en un centro cultural del que se puedan sentir orgullosos todos los andaluces y no sólo los cordobeses.
Muchas de las personas relacionadas con el arte contemporáneo y algunas de las más importantes asociaciones andaluzas de esa naturaleza —el  Instituto de Arte Contemporáneo (IAC)y  la Unión de Artistas Visuales de Andalucía (uavA)—  han puesto el grito en el cielo porque, según manifiestan ellos mismos, no se han cumplido las promesas que las autoridades competentes y también las incompetentes, plantearon en el pasado a través de comunicados genéricos y declaraciones solemnes ante los medios de comunicación. Es de suponer que durante estos días se estén manifestando en sentido similar todas las personas que, con la formación especializada pertinente, de un modo u otro, tienen relaciones de algún tipo con el mundo del arte contemporáneo...
De hecho, a principios del pasado mes de octubre, la Asociación de Directores de Museos de Arte Contemporáneo (ADACE), el Consejo de Críticos de Artes Visuales (CCAV), la Federación Estatal de Asociaciones de Gestores Culturales (FEAG), el Instituto de Arte Contemporáneo (IAC) , Mujeres en las Artes Visuales (MAV) , la Sociedad Española de Estética y Teoría de las Artes (SeyTA), la Unión de Artistas Visuales de Andalucía (uavA) y la Unión de Asociaciones de Artistas Visuales (UAAV), dirigieron una carta a la Conserjería de Cultura para ofrecerse a buscar un “consenso que sentara las bases de una institución sólida, sostenible y participativa”. Pero en cuestiones de arte, sabiendo que el criterio de valoración estética de “los especialistas” tiene poca relación con el de la gente “del común”, ¿es conveniente, políticamente conveniente, seguir las indicaciones de estos sectores y arriesgarse a que aparezcan otros que se sientan marginados?
La opción elegida por la Junta andaluza, acaso condicionada por la voluntad de resolver cuanto antes los problemas generados por tener cerrado un "centro-hito" de gran calidad arquitectónica pero con aires de Alcorcón, pasa por una convocatoria "extraña": no es fácil entender bien a quién va dirigida... En todo caso, de su lectura se deduce lo que las autoridades andaluces pretenden del nuevo centro, al menos, "en teoría":

"El Centro de Creación Contemporánea de Andalucía, en Córdoba,(…) es un centro concebido para albergar la producción y creación de obras basadas en los nuevos lenguajes contemporáneos, facilitando las condiciones necesarias para el desarrollo de nuevos creadores. El centro tiene vocación de ofrecer un programa de exhibición y distribución que permita el diálogo de los artistas y creadores con la ciudadanía y las industrias culturales. Pretende también llevar a cabo un programa de formación, investigación y experimentación que permita tanto el fomento de la creación como la sensibilización de nuevos públicos. Concluida la fase de construcción del edificio es necesario proceder a su debida dotación y puesta en marcha, definiendo su discurso y líneas de programación. Se pretende que este centro sea un espacio dinámico atento a los cambios y transformaciones de los lenguajes artísticos."

¿Quién discutiría objetivos tan elementales? Pero, obviamente, lo interesante es cómo hacerlo y la lectura de los renglones siguientes activa más sombras que luces, porque, al parecer, quienes han diseñado el procedimiento, ceden esa responsabilidad a un "asesor artístico" que cobrará 135.000 € por dos años, pero que no tiene por qué ser una "autoridad en la materia":

"El objeto del contrato es el asesoramiento artístico en la puesta en marcha y funcionamiento del Centro de Creación Contemporánea de Andalucía, en Córdoba. El adjudicatario realizará la propuesta de programación general, la definición del discurso del Centro, con sus objetivos, fines y lineas de actuación, supervisando los procesos de preproducción, producción, montaje, desmontaje y difusión de las actividades.
La programación deberá ser coherente con los objetivos y fines de la Consejería de Educación, Cultura y Deporte de la Junta de Andalucía, auspiciando el acceso de la ciudadanía a los bienes culturales en condiciones de igualdad real y efectiva, promoviendo los valores establecidos en la Constitución y en el Estatuto de Autonomía. 
De manera específica, deberá realizar las siguientes funciones:
1. Definición del programa para la creación y producción, basado en facilitar el desarrollo de nuevos creadores y la utilización de los lenguajes contemporáneos.
2. Definición del programa de exhibición y distribución, que permita al centro facilitar el diálogo entre los creadores, las industrias culturales y la ciudadanía.
3. Definición de un programa de investigación, experimentación y formación dirigido tanto a los creadores como a los distintos agentes que intervienen en la producción, que permita el desarrollo del conocimiento y la reflexión crítica.
4. Definición del programa pedagógico para la sensibilización y creación de nuevos públicos, con especial incidencia en la población infantil y juvenil.
5. Asesoramiento en la estrategia de comunicación, incluyendo la supervisión de las ediciones que se lleven a cabo en los distintos formatos y procedimientos técnicos. Contempla tanto la prensa escrita, radio, televisión, como los soportes audiovisuales y digitales.
6. Proyecto de equipamiento básico para la puesta en marcha del centro. Deberá asesorar sobre los medios materiales y humanos que debe disponerse en cada espacio de la instalación, sus características básicas y funcionalidad. Supervisión de los procesos de montaje del mobiliario.
7. Propuesta de las itinerancias que se lleven a cabo con otras instituciones culturales.
8. Contactos y correspondencia con las instituciones, empresas, colectivos o personas vinculadas al desarrollo de las diferentes actividades.
9. Elaboración de calendario de las actividades
10. Asistencia a los comisarios, artistas invitados, conferenciantes e invitados en general durante su estancia en el Centro.

El conjunto de los servicios descritos en este apartado no pretende constituir una definición completa de los mismos y no es excluyente de otros complementarios que puedan ser necesarios para la correcta realización del contrato. Su ordenación es la adecuada al régimen de actividades que se prevé realizar, aunque dicha ordenación puede ser modificada o complementada en función de la metodologia propuesta por el adjudicatario.


Elena Vozmediano, persona muy influyente desde su tribuna periodística, publicaba el otro día un durísimo artículo en El Cultural que parece expresión desarrollada de cómo se han interpretado en ciertos ambientes de alta cualificación estética (no sé si mayoritarios) la decisión de la Junta de Andalucía para elegir director sin ni tan siquiera haber definido cuál será “la misión” del Centro. Reprocha a la Comunidad que no se haya respetado el “Documento de buenas prácticas para museos y centros de arte contemporáneo que se firmó con el ex-Ministerio de Cultura allá por 2007.” Y aún que el proceso de lanzamiento del Centro se ponga en manos de Manuela Pliego Sánchez, persona ajena al mundo del arte contemporáneo. Ciertamente, la Junta de Andalucía ha puesto en marcha un mecanismo “extraño” que apesta a cocido discreto.  El propio título de la convocatoria de “Asesoramiento artístico para la puesta en marcha y funcionamiento del Centro de Creación Contemporánea de Andalucía, en Córdoba”, podría encerrar la voluntad de abrir el centro con una “gestión externalizada“... Y Elena Vozmediano finalizaba el artículo con un texto especialmente agresivo:

"Atención: el asesor “realizará los trabajos encomendados según su leal saber y entender, con plena autonomía e independencia, sin encuadrarse en la estructura organizativa de la Agencia Andaluza de Instituciones Culturales, debiendo seguir las instrucciones de la misma en la supervisión del trabajo y en cuanto a contenidos y planteamientos del trabajo. En ningún caso tendrá la consideración de personal del centro, no pudiendo llevar a cabo las funciones propias del mismo, por lo que no impartirá instrucciones al personal del centro”. Esto es graciosísimo: un director que no puede dirigir. La que sí dirigirá, al parecer, es Manuela Pliego, a la que se nombra “responsable de la ejecución del contrato”. A ella “corresponderá supervisar su ejecución y adoptar las decisiones y dictar las instrucciones necesarias con el fin de asegurar la correcta realización de los trabajos”. Eso sí: la AAIC “incluirá el nombre del adjudicatario como director artístico del Centro, en toda publicidad que se realice” (¿?)."
"¿Creen que algún profesional en su sano juicio aceptará estas condiciones? El Consejero de Educación, Cultura y Deporte de la Junta de Andalucía, Luciano Alonso, lleva meses intentando dar salida a esta patata caliente en la que se le ha convertido el Centro de Creación Contemporánea. Me consta que intentó convencer a algún profesional con experiencia para que se postulara al concurso que pensaba convocar pero, al margen de la desmesura del proyecto y el desacierto en el modelo cultural al que obedece, nadie ha querido embarcarse en una aventura que hace aguas desde el principio, sin consenso y sin un estudio de viabilidad. Animar a alguien a presentarse a un concurso no es ilícito cuando hay una comisión independiente que valore las candidaturas pero si el animador es el que decide se puede interpretar la invitación como una promesa de nombramiento. ¿Tendrá ya el Consejero algún candidato “apalabrado”? Podría ser: hay gente con los escrúpulos flojos… y hay pocas posibilidades de promoción profesional en el entorno artístico. Cuando se da tan poco tiempo para que otros interesados elaboren un proyecto y cuando se convoca así, sin publicidad, casi en secreto… cabe sospechar. A pesar de que los pliegos admiten la posibilidad de que se designe un “comité de personas expertas o del organismo técnico especializado” que asesore a la Mesa de Contratación, el hecho es que se ha publicado la composición de esta, y es puramente político/administrativa (muy lejos de las buenas prácticas):
Presidente: Alberto Mula Sánchez, Gerente de la Agencia Andaluza de Instituciones Culturales.
Vocales: Manuela Pliego Sánchez, Gerente de Instituciones Patrimoniales; Myriam Díaz del Cañizo, Jefa de Departamento de la Gerencia de Instituciones Patrimoniales; Santiago Machuca Rodríguez, Director de la Unidad de Servicios Jurídicos y Contratación; Antonio Angulo Ortiz, Control Financiero Permanente.
Secretaría: Mª Jesús Rodríguez Ríos, Técnico de la Unidad de Servicios Jurídicos y Contratación."

No me extraña que el Consejero de Educación, Cultura y Deporte no encontrar a nadie con experiencia para presentarse a un concurso tan "peculiar", porque entrar en ese juego presupone aceptar una situación que permite un margen muy estrecho de maniobra. Creo que lo más sensato habría sido buscar a una persona de acreditada solvencia y dejar que fuera ella quien definiera un marco de acción razonable para llevar a buen puerto la empresa. Obviamente, tomar una decisión de ese tipo escandalizaría a quienes se consideraran marginados, que enseguida calificarían la iniciativa de arbitraria; y para evitar una situación indeseable sin caer el la cesión de responsabilidades que supondría dejar la resolución del problema en manos corporativas, caben pocas opciones.
Si este país funcionara como es debido, suscribiría absolutamente la queja de Elena Vozmediano, pero aquí hay demasiados centros de arte contemporáneo dirigidos por personas elegidas según criterios afines a los definidos por las "buenas prácticas", que los gestionan como si fueran sus propios cortijos, que no se toman lo molestia de actualizarse, de permanecer informados sobre las líneas más relevantes de los procesos culturales de cada momento, y que no quieren saber nada sobre los fenómenos culturales del contexto inmediato.
Aunque las actividades del MNCARS estén lejos de estos casos censurables, si leemos  "la misión", definida por su actual director, encontraremos muchos argumentos para discutir que los criterios de gestión "políticamente correctos" sincronicen bien con los fundamentos más elementales del orden democrático; es muy tentadora la conclusión de que estos centros tienden a funcionar como cenáculos endogámicos, ajenos a los intereses generales. Y no vayamos a creer que ello es un invariante del actual y "elitista universo del arte contemporáneo", porque si consultamos los planteamientos de otras instituciones comparables (Pompidou, MoMA, Tate, etc.), encontraremos propuestas mejor adaptadas a las exigencias y necesidades de los ciudadanos con interés estético.
A ello aún deberíamos añadir algunos datos reveladores... El MNCARS arrancó su andadura sin "equipo técnico", contra el "buen criterio" de quienes entendíamos que ello conduciría a la catástrofe y, francamente, ahora mismo no sabría decir cuándo funcionaba mejor: si entonces, cuando estaba dirigido por un gestor o ahora, cuando ya es el buque insignia de los museos españoles de arte contemporáneo y desarrolla sus propuestas en claves demasiado oscuras.
Además, en la actualidad, la mayor parte de los museos españoles cada vez están más condicionados en su gestión por intereses ajenos a lo artístico. Los órganos rectores de museos como el del Prado lo atestiguan: basta echar un vistazo a quiénes integran el Patronato del Museo del Prado o la Real Fundación Amigos del Museo del Prado para entenderlo. Y otro tanto está sucediendo desde que las empresas del IBEX decidieron entrar en los museos de arte contemporáneo por razones de estricto interés empresarial. De hecho, la relación algunas de las asociaciones que se han manifestado abiertamente contra el planteamiento de la Junta de Andalucía están estrechamente relacionadas con algunas de las más importantes entidades financieras de este país.
Y para completar el marco global, aún quedaría mencionar el caso muy relevante de la institución que, hoy por hoy, es referencia y modelo para quienes creen que el arte contemporáneo tiene la capacidad de obrar milagros. Los más viejos recordarán en qué circunstancias se construyó y abrió el Guggenheim-Bilbao, en contra del criterio de todos los sectores relacionados con el arte copntemporáneo español (y norteamericano), incluyendo "expertos teóricos", "expertos plásticos", museólogos, periodistas independientes y hasta ensayistas "progres": todos estábamos de acuerdo en que no se podía construir (en sentido amplio) un museo tal como se hizo en aquel caso, de espaldas a todos los sectores mencionados. Con criterios tan "discutibles" se puso en marcha y pocos años después todos nos habíamos olvidado de tan negros augurios porque el resultado fue espectacular, al menos, para amplísimos sectores de la ciudadanía vasca.
¿Es posible que algún cargo de la Junta se considere la reencarnación de Thomas Krens? En un país con tantas carencias, donde suelen prevalecer criterios "anómalos", cualquier cosa puede suceder... pero mucho me temo que forzar la relación entre el no nato museo de Córdoba y el de Bilbao sería una solemne estupidez... Y aunque todo el mundo tenga "su idea" de lo que es el arte, para poner en marcha un centro como el C4 de pretensiones ambiciosas no basta con un genio dotado de mucha voluntad y una varita mágica; se necesita, ante todo, un equipo de trabajo integrado por personas bien formadas y conectadas con los circuitos internacionales, perfectamente articulado y dirigido por alguien con sentido común y las ideas muy claras.

Sintetizando

Los renglones anteriores han sido escritos bajo la presunción de que la Junta de Andalucía no pretende convertir el C4 en un "centro artístico" de rango provincial y confieso que, al volver a leer el texto de la convocatoria mencionado, no me ha quedado claro ese objetivo...
Sea como fuere, en un país democráticamente normal, poner en marcha un centro más o menos ambicioso de arte contemporáneo sería, ante todo, un hecho maravilloso, la apertura de una aventura de circunstancias inciertas pero siempre positivas y optimistas. En España, con ambientes políticos condicionados por la podredumbre y la endogamia, es natural que todos movilicemos nuestros recelos ante la posibilidad de que brote otro desaguisado... Y ya van unos cuantos.
Desde los ambientes artísticos y estéticos (lobby de alta cualificación estética) se desconfía de la presumible aparición de empresas intrusas que erosionen sus cada vez más escasas posibilidades profesionales. Desde los ambientes empresariales, seguro que son numerosos quienes buscan nuevas opciones de negocio; hace poco me hacía eco de las estrategias a medio y largo plazo de ciertas empresas de servicios... Desde los ambientes políticos... cualquiera sabe los condicionantes que mueven a quienes, según parece, sólo tienen clara la voluntad de perpetuarse en la poltrona.
Con estos condicionantes y teniendo en cuenta la previsible penuria económica de su lanzamiento, es difícil imaginar un desenlace feliz y armónico para los intereses de todos los sectores afectados: cuando se ponga en marcha, serán más clamorosas las críticas descalificadoras que las alabanzas.
Así, pues, al nuevo Centro de Creación Contemporánea de Andalucía no le vendría mal un nombre más sencillo y descriptivo, acorde con las cualidades formales que le insuflaron sus arquitectos: el avispero o si se prefiere, el Avispero de Córdoba...

sábado, 13 de diciembre de 2014

jueves, 11 de diciembre de 2014

La cagada de Greenpace

A los de Greenpeace se les ha ocurrido elegir los grafismos de Nazca para colocar un cartel de "concienciación ecológica" dedicado a los representantes de los países que durante estos días se reúnen en Lima para tratar sobre el cambio climático. Las autoridades peruanas han interpuesto la correspondiente denuncia y poco después, la propia organización ha solicitado disculpas... indicando que habían tomado todas las precauciones necesarias par no dañar los enigmáticos restos. Sin embargo, los técnicos movilizados por el gobierno peruano han documentado daños irreparables... 
Por lo visto, tampoco los de Greenpeace tienen las ideas muy claras sobre protección del patrimonio histórico-artístico...

Rodrigo Abd/AP

Alain Pras


Añoranza

El Partido Popular ha hecho valer su mayoría para aprobar la Ley Orgánica de Seguridad Ciudadana, más conocida como "ley mordaza" que, de hecho, supone recuperar fórmulas de "otros tiempos"...

elblogdemiguelfernandez

Las consecuencias de las torpezas

Google ha comunicado su intención de cancelar el servicio de noticias como consecuencia de la entrada en vigor de la nueva ley de propiedad intelectual, que impondría a esa entidad la obligación de pagar a los poseedores de los derechos de edición por mostrar su contenidos.
Según recogen los medios, el ministro de educación, cultura y Deportes ha indicado que la mencionada ley supone "una regulación pionera en el ámbito europeo", ya que "es la primera vez que un regulación de propiedad intelectual introduce el derecho de los editores (o de los periodistas si no lo tienen cedido) a obtener una compensación equitativa por el uso que de sus ediciones hacen los agregadores de noticias".
Será una regulación pionera, pero, para empezar, va a conseguir que la información que hasta ahora aparecía indicada en Google News, desaparezca y ello va a suponer, inevitablemente, que el buscador enfatice la relevancia de los blogs. En consecuencia, la retirada de Google News supondrá una sensible pérdida de audiencia de los medios a quienes, al parecer, se pretendía proteger, que por ello verán mermados sus ingresos por publicidad...
Algunos no sólo parecen estúpidos... se esfuerzan en ejercerlo.

miércoles, 10 de diciembre de 2014

Ivam, 6 de diciembre de 2014

Fue museo mítico para toda una generación de "aficionados" a la cosa artística, hasta que, con el paso de los tiempos, se ha convertido en una institución difícil de evaluar desde la imagen vintage que ofrece un señalética descolorida y con vigencia limitada. Me hizo gracia contemplar que aún se mantienen los carteles envejecidos que prohíben hacer fotografías y ofrecen indicaciones de "buenos modales", por supuesto, en castellano y valenciano:

"El arte es un patrimonio de todos.
Tocar las obras puede producir un deterioro irreversible.
Por favor, colabore en su perfecta conservación
manteniendo la distancia recomendada por los vigilantes 
o marcada por las cintas"

Aunque se mantiene la "distancia de respeto", en la actualidad y cuando el vigilante se percata de que el visitante maneja una cámara fotográfica, se dirige a para decirle que está permitido hacer fotografías, pero "sólo planos generales; no se pueden hacer fotos de detalle". Preferí no preguntar nada; mejor no conocer las "razones" de disciplina tan exótica y peregrina.


La zona de Miquel Navarro, que promovía mi curiosidad más morbosa, permanecía cerrada... Sin embargo, era posible acceder a la sala dedicada a Julio González, a las cuatro exposiciones temporales, que recogen dibujos de Ignacio Pinazo (1849-1916), pinturas de Júlio Quaresma, obras de Calduch y un grupo de fotografías...
Por fortuna, el montaje de las obras de Julio González permite contemplar las posibilidades de una institución aún dotada de buenas instalaciones... al menos desde la perspectiva del diletante
Nada tengo que decir sobre los dibujos de Ignacio Pinazo, valenciano, que, por sus planteamientos estéticos y por el tiempo que le tocó vivir, acaso debieran contemplarse en el Museo de Bellas Artes de Valencia...
Ofrecen más posibilidades para los objetivos de este blog las obras de Rafael Calduch, también valenciano, nacido en Villar del Arzobispo, en 1943, que desde planteamientos tradicionales y a través de un proceso evolutivo de "gran amplitud", ha desembocado en fórmulas próximas a los planteamientos más manidos del expresionismo abstracto... Pirueta algo tardía a estas alturas del proceso cultural que nos tocó vivir en concordancia con el desenlace de la Segunda Guerra Mundial y con los paradigmas estéticos triunfantes.  Pasear la exposición me dejó perplejo, pero a lo mejor el desconcierto se debe a que no estoy muy informado sobre lo que, en coordenadas estéticas, es relevante en nuestros días, cuando, según dicen los amigos de las experiencias espirituales inmaculadas, "vuelve la abstracción pura". A lo mejor es cierto. Creo que, en el universo vidrioso del arte, aún son legión quienes no se han enterado de que la última guerra no la ganaron los americanos sino los chinos...
Y aún me sentí mas desconcertado ante la tercera exposición, dedicada a Júlio Quaresma, arquitecto y pintor nacido en Angola, en 1958, con planteamientos políticamente demasiado correctos, e ideas estéticas más interesantes en el plano arquitectónico que en el de los objetos museables: sus obras, construidas mediante volúmenes y representación de alimentos, entre los que predominan frutas y hortalizas. parecen concebidas para ambientar restaurantes inspirados en la creatividad de Ferran Adrià. Destacable la frase rotulada en uno de los paramentos, que, con "coma enfática" y carencia de tilde, debería imponerse por los siglos de los siglos a la muy celebrada de la Secesión Vienesa:

"TODO EL ARTE DE HOY,
ES CONTEMPORANEO" (sic)


Tampoco en este caso alcanzo a comprender los méritos de una manera de entender la expresión estética que me hace pensar en fórmulas añejas o en postulados de integración más propios del interiorismo. Obviamente, si Ferran Adrià es prodigio creativo, las propuestas de Júlio Quaresma han de ser quintaesencia post-posmoderna, en territorio fallero. Para entender las razones que acaso hayan justificado su elección, se impone consultar las indicaciones ofrecidas por el propio IVAM, que no tienen desperdicio.

La experiencia estética se completa con matices de angostura en sala de la muralla, a la que se accede saliendo a la calle para volver a entrar por un acceso inquietante, se nos ofrece una colección de fotografías demasiado "irregulares", que no desmerece del actual tono general...

Vuelvo a preguntarme si es posible mantener un museo de este tipo dedicándolo sólo a creadores con la carrera más o menos completada y a personajes de currículo acreditado por alguna galería norteamericana de segunda o tercera división, y sin prestar atención a los jóvenes creadores del contexto próximo, entre los que muy probablemente habrá muchos con ideas mejor sintonizadas con la infatigable realidad estética del presente inquieto.
Ateniéndome a los "planos generales", espero y deseo que el nuevo director consiga reflotar un escenario de buena hechura, con los inconvenientes de una historia reciente poco afortunada. Acaso baste con un poco de sentido común... y, por supuesto, con los medios financieros exigidos por el hecho estético en la actualidad. Enfrentarse al mundo del arte sin medios no sólo es ilusorio, es estúpido.