lunes, 16 de mayo de 2016

Arte y poder en la posguerra española. 1939-1953

Francamente, me lo imaginaba y, por consiguiente, debo reconocer que la exposición cuyo título encabeza esta entrada ha cumplido con mis expectativas, condicionadas por otros casos similares . Y eso que el título no podía ser más sugerente para alguien especialmente interesado en esa época. Reconozco también que cuando conocí la acotación temporal quedé perplejo, porque aunque en el año 1953 se firmaron los "Pactos de Madrid", que garantizaban la pervivencia del régimen franquista a cambio de ciertas prebendas en beneficio de los USA, los "giros" había empezado antes incluso de que las tropas aliadas tomaran Berlín. Obviamente, cuando finalizó la guerra, las relaciones entre el régimen franquista y las potencias vencedoras debieron modificarse radicalmente porque Franco sólo podía mantenerse al frente del Estado si éstas lo consentían. Y ese cambió no sucedió en 1953, cuando se estrenó Bienvenido Mister Marshall,  sino poco después del fin de la Segunda Guerra Mundial, en 1947.

Pere Pruna, Muerte del soldado de Franco, 1938
Aunque entre los historiadores del arte siempre prime la visión institucionalista, para el caso que nos ocupa existe un testimonio visual que materializa las transformaciones y está "sonoramente" firmado en el año 1950. Ese testimonio, que tenía por objeto falsificar la historia del golpe de estado, proporcionó fundamento a la historia de la guerra civil políticamente correcta de entonces y, por lo que se ve, de ahora: Franco no se había sublevado contra el Sistema Democrático sino contra el Comunismo. ¿No le suena a nadie la actual cantinela? Sugiero al lector que vea detenidamente las dos versiones de Raza, película realizada a partir de un argumento firmado por tal Jaime de Andrade, tras el que se escondía el mismísimo Francisco Franco Bahamonde. El curioso debe saber, a modo de preámbulo, que el título de la versión estrenada en 1941 era Raza y el de la de 1950, El espíritu de una raza. En la primera las "razones" de la sublevación derivaban de que el Sistema Democrático había desembocado en una forma de Estado supeditado a intereses extranjeros. En la segunda, Franco se había "levantado" para luchar contra el comunismo, circunstancia que encajaba muy bien en los planteamientos de la Guerra Fría.
Desde una postura condicionada por describir las relaciones entre "arte y poder", aparece esta película como testimonio fundamental de cómo entendían Franco y sus colaboradores la función del cine: como un instrumento pedagógico, por supuesto, en la línea ideológica preconizada por el "nuevo orden". Y ello acaso nos de una pista de por dónde iba la voluntad de encontrar "un lugar" dentro del sistema para toda forma de expresión estética.

Ignacio Zuloaga, Mi familia, 1937
Me ha hecho gracia la elección de un título con tanto potencial sugerente, aunque despiste un poco la referencia a la obra de Max Aub, que, en cierto modo, implica sesgos de dudosa oportunidad; pero en todo caso, con la referencia de 1939 esos sesgos podían ser atenuados.
No discutiré la organización temática, según "bloques", aunque algunos de ellos no parecen derivar de las relaciones entre el arte y el poder franquista. En los "bloques" se contemplan prácticamente todos los fenómenos que debería recoger una Historia del Arte minuciosa que se ocupara de las corrientes de vanguardia en la España durante ese período. En esta ocasión hasta han integrado un levísima referencia a "lo académico", no sólo centrado en la figura peculiar y ecléctica de Eugeni d'Ors, aquel que se hizo armar caballero, de tan moderno y polifacético que era. Pero no sé si todo ello sirve para que el visitante se haga una idea no ya de la relación entre el arte y el poder ni para percibir la realidad estética de España durante aquellos años
A mi juicio, la cuestión clave para entender lo que sucedía en el territorio estético español de entonces pasa por asumir un "pequeño detalle" especialmente incómodo para quienes se empeñan en construir una imagen de la cultura española homologada con las corrientes estéticas que definieron el progreso asociado a la evolución cultural del siglo XX. Durante el primer tercio del siglo XX España seguía en el bucle dogmático que ya he mencionado en este blog en alguna ocasión y ello se manifestaba en casi todos los aspectos de la realidad cultural. Más o menos como ahora y con alguna excepción solemne (Ramón y Cajal), España era un erial en materia creación técnica y científica y, un desierto en asuntos estético-plásticos, Aunque, a mi juicio, se han forzado los términos "a beneficio de inventario", en algunos ambientes había cierta inquietud literaria, pero la inquietud estética apenas sobrepasaba los límites del cenáculo en Barcelona, Madrid, Zaragoza... Los grandes debates estéticos que llegaban a los medios de comunicación genéricos y especializados de aquellos lejanos años giraban en torno a cuestiones muy alejadas de las preocupaciones de quienes protagonizaron las Vanguardias Históricas. Y la situación era tan clara que quienes se plantearon asuntos afines a éstas, debieron marcharse a París.
Desde esa situación, con el desenlace de la guerra y la huida forzada de las personas de mayor potencial dinámico, el encefalograma quedó absolutamente plano; no podía ser de otro modo porque los colaboradores de Franco tenían muy asumidas las recomendaciones de Ponce de Tomeras a Ramiro II: si alguna flor se alza por encima de las demás, procede cortarla. Y cortaron unas cuantas muy conocidas y muchas más anónimas.

Maruja Mallo, Cabeza de mujer negra, 1946
A posteriori y con la voluntad de forzar un cierto paralelismo con fenómenos culturales de otros lugares, se creó una disyuntiva teórica que no tenía ningún sentido antes de los años sesenta: el arte podía (¿debía?) elegir entre seguir estando donde siempre había estado, es decir, al servicio de los poderosos, o dar un golpe de timón y colocarse al servicio de unos valores sociales y culturales "de progreso". Y desde ella se forzaron los términos para ofrecer una panorama homologable con a "cultura occidental"... Pero insisto en que esa disyuntiva que, en realidad, no era tal porque incluso el arte innovador enseguida se puso del lado del poder económico, no se podía manifestar frente a una clase política segura de sí misma mientras Hitler permaneció en el poder, Obviamente, las cosas cambiaron a partir de 1945.
Durante los años aludidos en la exposición brotaron unas pocas aventuras estéticas, casi siempre de alcance muy limitado, como los "cenáculos catalanes", el grupo Pórtico, ciertas corrientes arquitectónicas y la "Escuela de Altamira", movilizada por Mathias Goeritz, acaso condicionado por los intereses políticos norteamericanos. Sea como fuere, tal y como subraya el MNCARS, el enaltecimiento del primitivismo aludido en el propio nombre de "la escuela", implícitamente ponía en relación al grupo con las ideas del Expresionismo Abstracto norteamericano y, más concretamente, con las de Jackson Pollock, que había sido uno de los artistas plásticos de su generación más preocupados por conectar con la elementalidad de los "pueblos primitivos".
Incluir el Postismo como corriente de vanguardia me ha parecido demasiado forzado porque no acabo de entender la relación que tiene ese "movimiento", si es que es lícito nombrarlo así con las corrientes plásticas de vanguardia. Acaso hubiera sido más oportuno enfatizar más lo que sucedió con la arquitectura española durante esos mismos años, especialmente receptiva a las corrientes alemanas, italianas y de Norteamérica...


También me ha divertido la referencia a Surcos (1951), la película de Nieves Conde, que defendía en tono dramático el modelo cultural falangista, basado en la "recuperación" de los "valores tradicionales" de la cultura española, confeccionada mediante la conjunción de místicos, guerreros y trabajadores sumisos, preferiblemente unidos a la tierra. Dos años después, con el mismo argumento pero en tono de comedia, se realizará otra película que ha pasado a la historia "reelaborada" a beneficio de nuestra propia autoestima, como el primer testimonio de una supuesta reacción subterránea al paradigma franquista. Debo ser muy raro, pero a mi me parece que las dos películas son sendos monumentos de la ideología falangista, con independencia de que algunos de quienes trabajaron en ellas tuvieran ideas "diferentes". Sepa el lector que durante aquellos años para poder ser alcalde primero había que sacarse el carnet de la Falange... Ignoro lo que se exigía para ser director de cine, pero...


Para finalizar

Dicen que para estudiar un fenómeno, procede observarlo detenidamente, describirlo con la mayor precisión posible, buscar los factores (las variables) que lo caracterizan y, por fin, establecer las leyes que definen la relación entre esos factores. Si el objetivo de esta exposición era, realmente, ofrecer al público una imagen se síntesis derivada de un estudio sobre la relación entre el arte y el poder en el período mencionado, me parece una muestra, cuando menos, discutible, sobre todo, por lo que se ofrece al público. No creo que lo ofrecido en el MNCARS se corresponda con lo más relevante de cuanto sucedió en el universo estético español durante aquellos años de hierro y sangre, coloreados por acontecimientos tan significativos como la muerte en prisión de Miguel Hernández, en 1942.
I
No lo sé. Fue sin música.
Tus grandes ojos azules
abiertos se quedaron bajo el vacío ignorante,
cielo de losa oscura,
masa total que lenta desciende y te aboveda,
cuerpo tú solo, inmenso,
único hoy en la Tierra,
que contigo apretado por los soles escapa.
Tumba estelar que los espacios ruedas
con sólo él, con su cuerpo acabado.
Tierra caliente que con sus solos huesos
vuelas así, desdeñando a los hombres.
¡Huye! ¡Escapa! No hay nadie;
sólo hoy su inmensa pesantez de sentido,
Tierra, a tu giro por los astros amantes.
Solo esa Luna que en la noche aún insiste
contemplará la montaña de vida.
Loca, amorosa, en tu seno le llevas,
Tierra, oh Piedad, que sin mantos le ofreces.
Oh soledad de los cielos. Las luces
sólo su cuerpo funeral hoy alumbran.

II
No, ni una sola mirada de un hombre
ponga su vidrio sobre el mármol celeste.
No le toquéis. No podríais. El supo,
sólo él supo. Hombre tú, solo tú, padre todo
de dolor. Carne sólo para amor. Vida solo
por amor. Sí. Que los ríos
apresuren su curso: que el agua
se haga sangre: que la orilla
su verdor acumule: que el empuje
hacia el mar sea hacia ti, cuerpo augusto,
cuerpo noble de luz que te diste crujiendo
con amor, como tierra, como roca, cual grito
de fusión, como rayo repentino que a un pecho
total único del vivir acertase.
Nadie, nadie. Ni un hombre. Esas manos
apretaron día a día su garganta estelar. Sofocaron
ese caño de luz que a los hombres bañaba.
Esa gloria rompiente, generosa que un día
revelara a los hombres su destino; que habló
como flor, como mar, como pluma, cual astro.
Sí, esconded, esconded la cabeza. Ahora hundidla
entre tierra, una tumba para el negro pensamiento
cavaos,
y morded entre tierra las manos, las uñas, los dedos
con que todos ahogasteis su fragante vivir.

III
Nadie gemirá nunca bastante.
Tu hermoso corazón nacido para amar
murió, fue muerto, muerto, acabado, cruelmente acuchillado de odio..
¡Ah! ¿Quién dijo que el hombre ama?
¿Quién hizo esperar un día amor sobre la tierra?
¿Quién dijo que las almas esperan el amor y a su sombra florecen?
¿ Que su melodioso canto existe para los oídos de los hombres?
Tierra ligera, ¡vuela!
Vuela tú sola y huye.
Huye así de los hombres, despeñados, perdidos,
ciegos restos del odio, catarata de cuerpos
crueles que tú, bella, desdeñando hoy arrojas.
Huye. hermosa, lograda,
por el celeste espacio con tu tesoro a solas.
Su pesantez, al seno de tu vivir sidéreo
da sentido, y sus bellos miembros lúcidos para siempre
inmortales sostienes para la luz sin hombres.

 Vicente Aleixandre, 
Elegía (a la muerte de Miguel Hernández), De Nacimiento último, 1953,

Retrato de Miguel Hernández hecho en prisión por Buero Vallejo (1940)
Por encima o por debajo de esa imagen deformada, sobresalen en la exposición carencias clamorosas, relacionadas con la voluntad del dictador por concretar su vinculación con la Iglesia Católica, apenas mencionado en unas pocas referencias arquitectónicas, y, al mismo tiempo, con la preocupación por ensanchar el soporte social que le permitiría mantenerse en el poder ilimitadamente... No todas las relaciones de Franco con las artes plásticas fueron tragicómicas, perversas o surrealistas.
No obstante y aunque pudiera parecer paradógico, aprovecho este insignificante foro para recomendar a quienes tengan curiosidad e interés por la historia próxima que se den una vuelta muy detenida por la exposición. Cuando menos, contemplarán cómo nuestras actuales autoridades culturales desean recordar aquellos terribles años. A lo mejor, hasta no es mala idea reescribir la historia en los términos que sean gratos al poder financiero y las empresas energéticas, que rigen sobre todos los ámbitos de nuestra actual realidad cultural.
Para lo demás, es decir, para aproximarse a la realidad cultural española de aquellos años terribles es más recomendable remitirse a los estudios hechos por hispanistas foráneos y a "la memoria de la común", que podemos rastrear en Internet.
Para completar este comentario sesgado me permito sugerir al lector que, si le interesa la relación entre el arte y el poder franquista, se informe, en primer lugar, sobre las cualidades formales y periféricas (circunstanciales) que rodearon la construcción del Valle de los Caídos entre 1940 y 1958; puede que el  año 1958 cerrara un ciclo nefasto, pero dar ese paso y poner la lupa sobre el período 1939-1958 hubiera sido inconveniente...

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