jueves, 6 de septiembre de 2012

El Museo Nacional de Escultura, de Valladolid


En Historia del Arte es norma elegir nombres poco afortunados, escasamente relacionados con el objeto o entidad nombrados. Es el caso de esta institución, titulada de modo engañoso para el aficionado poco versado en asuntos institucionales; porque la etiqueta "Museo Nacional" tiene en esos términos un sentido diferente del que seguramente imaginará el visitante: es un museo no incluido en el reparto regional (autonómico) porque continúa siendo gestionado por la Administración Central. Además, la "idea" "Museo Nacional de Escultura", que denota globalidad espacial y cronológica, de hecho se restringe a una fase muy concreta de la escultura realizada en España, porque en la actualidad contiene dos conjuntos de entidad cultural diferente:
a) Escultura castellana de los siglos XV al XVIII (en esos siglos Castilla incluía la actual Andalucía) con algunos "añadidos" más o menos "oportunos".
b) La colección de "reproducciones artísticas" del extinto Museo que, durante muchos años, vagó como espíritu apestado y maldito por diversos lugares, entre los lamentos de su directora, la inhibición (o impotencia) de los sectores académicos interesados —eran obras destinadas a la enseñanza—y la indiferencia de las autoridades culturales.
El resultado es un conjunto de gran interés objetivo pero escasamente integrado, que contrasta enérgicamente con la idea de evolución cultural que presupone el título del museo.

Las nuevas instalaciones.

El Museo Nacional de Escultura es uno de los museos más antiguos de España —nació en 1842— y esa antigüedad se notaba demasiado antes de la situación actual en unas instalaciones declinadas para enfatizar el carácter religioso de las piezas agrupadas gracias a la Desamortización de 1836. Era un museo de formato pedagógico "serio", esencialmente lúgubre, de esos que infunden miedo a los niños y sobrecogimiento a los legos.


En la configuración actual, culminada hace tres años, se optó por una idea muy ambiciosa que pasaba por transformar la calle Cadenas de San Gregorio en una "calle-museo", acotada por el Palacio de Villena, el colegio de San Gregorio y la Casa del Sol. De ese modo, las fachadas de los edificios y sus ornamentos concretarían un "espacio museístico" que enriquecería el marco inicial... En la práctica esa idea se disuelve a no ser que el visitante tenga muy asumidas las "poéticas texturales", porque sólo la puerta del colegio responde a las expectativas de un ciudadano de formación media cuando acude a un museo de escultura.
Se han resuelto los aspectos más discutibles de la instalación antigua, pero han aparecido otros... y seguramente no toda la responsabilidad corresponde a los autores del proyecto, porque es difícil —¿imposible?— crear una estructura museística idónea con el condicionante de conservar los elementos estructurales y formales de un edificio histórico concebido con otra finalidad en otro tiempo. El estudio Nieto Sobejano, que ha firmado proyectos de excepcional interés, ha intentado conciliar ambas servidumbres con un resultado, según mi criterio, discutible... En general han diseñado un edificio bien recibido por los profesionales, cálido en las zonas "solemnes" y agradable, en las funcionales; han enfatizado muy bien las cualidades del colegio. No insistiré en lo positivo, porque acaso mi juicio positivo incomode más que el critico...
No me gusta el juego visual que proponen con la contraposición entre el edificio antiguo y el acero corten, sobre todo, en el patio de distribución que da acceso a la entrada principal y a la iglesia. Tampoco me gusta el sistema de indicaciones, que no facilitan la interpretación intuitiva en un espacio donde son especialmente necesarias, dada la fragmentación especial del conjunto, distribuido en varias zonas sin posibilidades de comunicación continua. En ese sentido, recuerda un poco al Reina Sofía, por supuesto, en una escala mucho menor.
Tampoco me parece un acierto el juego de "indagación" que se propone al visitante, mediante zonas de paso con puertas de madera grandes y gruesas, en algún caso, difíciles de mover. Se diría que esta circunstancia está concebida pensando en cifras de visitantes reducidas, porque es fácil imaginar las consecuencias de un trasiego masivo.
Casi como si fuera un invariante castizo de la arquitectura institucional española de los últimos años, se aprecian defectos constructivos; el más notorio: la tarima de la galería alta, cuyas tablas seguramente fueron colocadas con un grado de humedad incompatible con el ambiente vallisoletano...o mediante criterios no contrastados con los suministradores.  Me pregunto por qué la señora Sinde o sus sucesores no han obligado a la empresa constructora a reparar el desaguisado; da pena observar la tarima en una zona tan espectacular...


La idea de la "calle-museo" flaquea porque, de hecho, el palacio de Villena, que se ha reservado para exponer el belén napolitano de más de 600 piezas, sólo puede visitarse, según nos informaron en el propio museo, en tiempos navideños. Imagino razones económicas en la decisión, pero creo que esta parte acaso sea la que active más interés popular...

La instalación museística

Uno de los problemas fundamentales para un museo de este tipo es cómo presentar al público obras que fueron concebidas para una función estrictamente religiosa, en una posición diferente a la que permiten las salas de un museo. Ese cambio, esa descontextualización supone, con frecuencia, cambio en las condiciones de contemplación,  en el punto de vista, en la luminosidad, etc. En el museo han cuidado esa alteración en la medida de lo posible, informando al visitante de la posición original; pero ello no resuelve el problema funcional y las consecuencias positivas y negativas derivadas de ello. Al cambiar el punto de vista, por ejemplo, las obras pueden parecer toscas, "mal realizadas" e, incluso, concebidas mediante un modelo estético diferente.
En contrapartida, es posible contemplar las obras de modo excepcionalmente privilegiado y ello nos suministra información de primera mano sobre asuntos vedados cuando la obra está en su emplazamiento original.
Es un museo instalado procurando no agobiar al visitante y creo que ese objetivo se ha logrado con creces combinando paredes claras e iluminación bien calibrada. Es agradable de recorrer y especialmente adecuado para realizar fotografías.

"Taller de Brabante", Retablo de la vida de la Virgen, ha. 1515-1520, detalle
Los carteles explicativos
Las cartelas contienen información suficiente y cuenta con varios paneles explicativos claros y, por lo general, bien concebidos para facilitar la contextualización histórica de las obras. A pesar de ese balance general positivo, existen algunos con exposiciones discutibles.  Uno de los mejorables tiene título poco afortunado y redacción arenosa:

"El imaginario visual del cristianismo
Desde la Edad Media, en el Occidente cristiano se fabricó una impresionante cantidad de imágenes de devoción, de enorme eficacia espiritual, bajo cuya autoridad vivían poderosos y desheredados. Este arte religioso no solo ratificó el poder temporal de la Iglesia. Además, se convirtió durante más de mil años en un lenguaje universal que ofrecía a los hombres un «lugar mental» donde organizar su visión del mundo y del destino, ubicar sus temores y desplegar sus fantasías. Este género artístico de «lo sagrado» abrió grandes posibilidades a la escultura, por su cualidad corporal y su facultad para confundirse con una presencia misteriosa.
Se construyó así un potente imaginario cristiano, fundado sobre la creencia en la Encarnación: el descenso al mundo terrenal de un Dios para vivir como un hombre. Tal enigma no es un dogma más, sino que alcanza a todo el sistema representativo, pues lleva lo divino al ámbito de la Humanidad, de la Historia, de lo corpóreo, de lo visible.
Un amplio repertorio de imágenes ilustrará, sobre todo desde el siglo XIII, esta condición humana de la figura de Jesús: la necesidad de una madre nutricia y protectora; su círculo de parientes y amigos; su representación como un rey feudal; su fragilidad infantil y su género sexuado, mostrados a través del desnudo. Pero el tema predilecto fue la Pasión: una tragedia de inmolación, muerte y duelo, con todos los tormentos propios de una religión sacrificial."

Teniendo en cuenta las acepciones del término "imaginario" y que la funcionalidad perceptiva de las imágenes depende, salvo para quienes tengan anomalías fisiológicas, de sus cualidades visuales, sería oportuno un título más sencillo. Por ejemplo: la iconografía cristiana en la Edad Moderna...
¿"Eficacia espiritual" o eficacia retórica?
¿Las imágenes ejercían autoridad sobre poderosos y desheredados?  Las imágenes eran, ante todo, recursos asociados a la actividad religiosa, a su vez, involucrada con muchos aspectos de la vida social, pero no creo que las imágenes, por sí solas, fueran "agentes de autoridad" ni tan siquiera entendiendo la frase de modo "amplio".  La funcionalidad de las imágenes cambió mucho desde la Edad Media hasta el siglo XVIII. Hacer observaciones tan generales es sumamente atrevido.

También me parece discutible la imagen ofrecida de Alonso Berruguete, en uno de los paneles dedicados a "Las artes en el Renacimiento" (el dedicado a "la variedad" es, a mi juicio, más oportuno). Berruguete es  para algunos historiadores paradigma de "artista renacentista" y para otros testimonio de las imitaciones "españolas" para que fructificara algo parecido a las "revoluciones" de Italia o Flandes. No creo que sea acertado colocarlo a la altura de Pontormo, Leonardo o Miguel Ángel. No me parece afortunado enfatizar exageradamente los puntos de contacto entre las obras de Berruguete y las de Miguel Ángel, porque la distancia es abismal.

Alonso Berruguete, Detalle del retablo del Monasterio de San Benito, Valladolid, 1526-32
"LA «MANERA» INCONFORMISTA DE BERRUGUETE
Alonso Berruguete (1490-1561) inaugura en España la tradición del artista moderno: un inconformista inquieto, consciente de su estatuto como creador, para quien el arte es más una visión mental que una habilidad técnica. Su furor creativo le valió la fama de un «melancólico saturnino, airado y mal acondicionado, que pinta terribilidades y desgarros».
En 1526, afronta este retablo, una ambiciosa e innovadora «obra de arte total», que respondía a los gustos avanzados del abad de San Benito. Realizado tras su larga estancia en Florencia y Roma, donde convive con prestigiosos maestros, la obra revela su aprendizaje italiano. Como sus contemporáneos más audaces —Pontormo, Leonardo o Miguel Ángel—, Berruguete no deja de beber en las fuentes clásicas.
Sin embargo, renuncia a la belleza ideal y a la tiranía mecánica de las reglas para expresar una idea subjetiva del arte, como «diseño interno». Por eso, cultiva el gusto de la rareza, el brutalismo formal y la rapidez de ejecución defendidos por los manieristas, rasgos reforzados en esta obra por la textura astillada de la madera y la estridencia de la policromía.
Un abismo se abre entre la naturaleza y el espíritu, las figuras se aprietan en huecos angostos, el espacio se desequilibra arbitrariamente, las siluetas se alargan, levitan y se curvan en espirales inestables, las proporciones se deforman. Y los cuerpos abandonan la naturalidad y se dejan ganar por un sentido del ritmo."

¿Renuncia a la belleza ideal y a la tiranía de los reglas para expresar una idea subjetiva del arte como "diseño interno"? Se les ha ido la mano, porque si la expresión fuera oportuna, A. Berruguete debería ofrecerse en la Historia del Arte como un precursor del arte contemporáneo o, cuando menos, de las Vanguardias Históricas.
También se les ha ido la mano en lo del "brutalismo formal", porque ese término se emplea —con no pocos problemas— para nombrar una corriente arquitectónica de la que me he ocupado otras veces  en este mismo blog; y aplicar en el contexto escultórico el término "brutalismo" induce circunstancias y cualidades que están bien cubiertas por la terminología de la historiografía tradicional.

F. Giralte (1505-1576), San Francisco de Asís

Juan de Juni, Santo Entierro del Convento de San Francisco, Valladolid, ha. 1540

También me parece discutible lo que se expresa en el cartel "SIGLO XV: INICIOS DE UN ARTE NUEVO. CASTILLA, LABORATORIO DE LAS ARTES":

"La Castilla de fines del siglo XV se distingue por su vitalidad artística y su apetito de novedad. La nueva monarquía de los Reyes Católicos, la burguesía urbana y un nuevo tipo de mecenas —príncipes, obispos, mercaderes— promueven una floreciente industria, destinada a capillas, catedrales y residencias civiles. Esta posición avanzada va a permitir al arte español enriquecer el panorama europeo con aportaciones de gran originalidad.
Tal vitalidad es efecto de la circulación y el intercambio de artistas procedentes de talleres europeos, principalmente de Flandes, pero también de Borgoña o Bohemia. Todos viajan, se visitan, trabajan o realizan encargos fuera de su ciudad. En este ambiente cosmopolita, se difunden nuevos modelos figurativos, se amplían repertorios iconográficos y se adoptan logros técnicos. El panorama es ecléctico: coexisten las filigranas del gótico tardío, el realismo flamenco, el naciente humanismo y el espacio geométrico de los italianos.
A veces, las obras extranjeras son compradas en ferias locales o importadas directamente. En otros casos, están realizadas por artistas afincados en Castilla, (Jorge Inglés, Rodrigo Alemán). A ellos se añaden los hispanos que dominan la técnica flamenca y siguen la estela de Memling o Van der Weyden; o quienes, como Pedro Berruguete, tras su estancia en Italia. traen las primicias del Quattrocento."

El texto sería más adecuado si estuviera refiriéndose a  la corte de Lorenzo el Magnífico, pero aludiendo a Castilla... Si algo está claro en el desarrollo de la Historia del Arte en España es que el fenómeno renacentista se implantó tarde e irregularmente y que aún en el siglo XVI eran poderosas las pervivencias medievales y, sobre todo, las locales, esas cualidades que aún nos mantenían alejados de lo que estaba pasando en parte de Italia. Y en eso, por una vez, no éramos demasiado "diferentes", porque en amplias zonas europeas sucedían fenómenos parecidos. Hablar de "eclecticismo" en un ambiente supeditado a las tradiciones mudéjares y a las aportaciones flamencas, donde "lo italiano" (las primicias del Quattrocento) era la excepción , es, cuando menos, exagerado y denota "categorías" ajenas a la realidad cultural de Castilla.
Quien ha redactado el texto parece participar de esa "manía" tan habitual entre los historiadores del arte de enfatizar todo aquello que refuerce la imagen moderna de "España"... A todos nos place reforzar los modelos con los que nos sentimos identificados.

Alonso Cano, San Juan Bautista, 1634

Las instalaciones de la Casa del Sol. El museo de reproducciones

En la que fuera residencia del conde de Gondomar se han colocado algunas de las piezas más significativas del antiguo Museo Nacional de Reproducciones Artísticas. El planteamiento está explicado en un panel:

«¿Es la copia una no-obra-de-arte? Los museos de reproducciones han vivido un largo descrédito, porque, en el siglo XX, la idea del arte se ha basado en el aura del objeto único y auténtico. La copia, en cambio, ha sido considerada como una práctica mecánica e "indigna" y un fenómeno silenciado en las Historias del Arte. Pero este desdén empieza a disminuir. Vivimos sumidos en una "cultura de la copia". Se descubre su atractivo y se reinterpreta su significado. Los debates culturales, la moda, la exposición digital, las tendencias del arte actual a la apropiación, la cita y la repetición, y otras realidades contemporáneas nos revelan que el antagonismo entre original y copia esconde múltiples paradojas. Basta recordar que célebres obras clásicas son copias romanas de obras griegas perdidas. O que, en muchas esculturas, el proceso es inverso, pues la "obra original" es un modelo en cera o arcilla que el artista suele destruir. O que, en el pasado, poseer una copia ,moderna de una estatua antigua fue un privilegio de reyes. Y es que la relación de los hombres con el arte —en la era de la imprenta y del grabado, en la de la reproducción industrial o en la era informática— es inconcebible sin su reproducción. Por ello, una colección de copias produce, en nuestros hábitos artísticos, una inquietud muy "sana". Nos hace reflexionar sobre los límites de la verdad, la identidad y lo original. Nos desorienta porque evoca obras del pasado que "están" y "no están" a la vez. Nos enseña cómo los Modernos se han servido de los Antiguos para reinterpretarlos. Y revela, en definitiva, que el problema de "lo falso" es un falso problema.
A fines del siglo XIX, grandes capitales europeas, como París, Londres o Berlín, crearon museos de copias, inspirados por una utopía educativa: reunir obras maestras de todas las civilizaciones. Uno de los más notables fue el Museo Nacional de Reproducciones Artísticas, fundado en 1882. Su colección fue confiada en 2011 al Museo Nacional de Escultura. Aquí se ofrece una selección de sus réplicas clásicas. Son valiosas en sí mismas porque son centenarias, de gran calidad y realizadas en los mejores talleres europeos; porque fueron, y siguen siendo, una "musa blanca" que ha inspirado a artistas y estudiosos y porque encarnan lo que fue el museo imaginario de la clase culta europea. Dominan los vaciados, una técnica milenaria, delicada y perfecta, junto a otras formas de reproducción —litografía, galvanoplastia o fotografía—. Todas ellas cobraron auge en el siglo XIX, el siglo de los grandes inventos en el campo de la reproductibilidad técnica, cuando una potente industria de lo Bello afrontó un desafía sin precedentes: acercar la multitud al arte, el arte a la multitud.»



La réplica es sencilla. Comenzar con una digresión estética de calado discutible, nos asegura una situación tan anómala como la que encuentra quien también conoce el Museo de Valladolid. Una cosa es que las reproducciones sean "interesantes" —utilice el lector el calificativo que más le guste: "importantes", "relevantes", "valiosas", etc.—  y otra que sean "muy interesantes". Dicho a la llana: es una sencilla cuestión de relativos, de prioridades, que se había resuelto de hecho por inhibición durante los años anteriores: dejando las reproducciones en un almacén, mientras hubiera museos convencionales en condiciones lamentables (la nómina española era y sigue siendo demasiado extensa). Aquella solución no era buena pero justificar la integración de estos objetos en un Museo Nacional de Escultura con tantas carencias me parece cosa de marcianos. Hubiera sido más sensato ofrecerlo como lo que es, sin tantas zarandajas estéticas de apariencia posmoderna: un Museo de Reproducciones Artísticas.
Contrastar el hilo argumental del texto es sencillo:
"Los museos de reproducciones han vivido un largo descrédito".  Ignoro dónde están desacreditados los museos de reproducciones artísticas. En tiempos posindustriales, las reproducciones se han valorado como documentos, en ocasiones, de excepcional interés. Por supuesto, el aura de autenticidad es un factor muy relevante en el criterio de valoración estética; pero ello no supone el descrédito de la reproducción como reproducción.  Que hayan existido creadores "apropiacionistas" o, incluso, artistas que hayan creado instalaciones incluyendo reproducciones de objetos artísticos del pasado no añade ni quita nada a las reproducciones como reproducciones; ni, por supuesto, convierte a éstas en "obras de arte autónomas".
"La copia, en cambio, ha sido considerada como una práctica mecánica e "indigna" y un fenómeno silenciado en las Historias del Arte". No, en absoluto. Este juicio encubre una situación muy familiar para los profesionales de la historiadores del arte y, sobre todo, para quienes deben peritar un objeto. Desde el punto de vista de la Historia del arte no es lo mismo una escultura en mármol realizada en  el siglo XV que una escultura "idéntica" a la anterior realizada en el siglo XIX.  Por otras razones, la ecuación se rompe en el mercado y, por supuesto, en la actividad museística.  Pero ello no supone "descrédito" de la copia salvo para quienes entienden el arte como pura especulación espiritual, como estricta realidad mítica. El descrédito afecta a quien catalogó mal una copia, juzgándola obra original del siglo I, por ejemplo.
Tal y como advirtieron Mann, Benjamin y casi todos los filósofos de raíz marxista o hegeliana, la capacidad o posibilidad reproductora supone cambio de paradigma estético, pero en el contexto de la cultura donde aparece la reproductibilidad, no en la de los tiempos pretéritos. Las ideas de Benjamin no convierten en obra de arte a las reproducciones del siglo XIX, con "valoración" afín a los originales.
¿Se han silenciado las reproducciones en la Historia del Arte? Es la primera noticia que tengo... Las historias del Arte más difundidas  incluyen el hecho reproductivo con naturalidad; reconocen la entidad "industrial" de los talleres romanos de escultura y de ornamentación arquitectónica y, por supuesto, todos los fenómenos afines anteriores a la época de la reproductibilidad... No silencian a Walter Benjamin ni a Vasarely ni a la escultura de múltiples... ni a los grabadores... ni tampoco al diseño industrial.
"Por ello, una colección de copias produce, en nuestros hábitos artísticos, una inquietud muy "sana". Nos hace reflexionar sobre los límites de la verdad, la identidad y lo original. Nos desorienta porque evoca obras del pasado que "están" y "no están" a la vez. Nos enseña cómo los Modernos se han servido de los Antiguos para reinterpretarlos. Y revela, en definitiva, que el problema de "lo falso" es un falso problema". El texto es ingenioso pero escasamente afortunado, sobre todo si quien visita la colección ha estado delante de los originales. El  aura de originalidad —nos guste o no— sigue siendo un factor fundamental no sólo en la valoración del objeto sino también en la apreciación personal. No es lo mismo estar delante del Galo moribundo que ante una reproducción del Galo moribundo, como no es lo mismo estar en Roma o París que en el parque Europa de Torrejón de Ardoz.
Me parece poco acertado que se pretenda "vender gato por liebre" al visitante no profesional y, además, se le ¿imponga? un cambio de paradigma estético con argumentos tan endebles, sobre todo, cuando las circunstancias actuales ilustran con generosidad la diferencia estética entre original y copia, Me imagino al lego inteligente perplejo al recordar que los grandes museos (Louvre, British, Metropolita, Ermitage, Ufizzi, Prado, etc.) no están, precisamente, llenos de reproducciones valoradas como "obras de arte". A lo mejor cae en la tentación de pensar que los españoles somos más listos...
Lo más discutible aparece al comienzo del segundo párrafo: "A fines del siglo XIX, grandes capitales europeas, como París, Londres o Berlín, crearon museos de copias, inspirados por una utopía educativa: reunir obras maestras de todas las civilizaciones". ¿"Utopía educativa"?  Me pregunto si con esta discutible aseveración se estará "resolviendo" el problema de la "utilidad académica" de las reproducciones...  Quien haya intentado aprender a dibujar sabrá lo útiles que son estas obras. Seguramente por ello, la colección se instalado en Valladolid, para que puedan acudir los estudiantes de Bellas Artes... Pero claro, viviendo rodeados de cámaras fotográficas, ¿qué utilidad tiene aprender a dibujar?

Me pregunto si las consideraciones vertidas en el panel no serán sino soliloquio de quien necesitaba convencerse de las "razones" para incluir reproducciones en un museo de escultura. De otro modo no se entiende que se ofrezcan al público éstas con un planteamiento escenográfico espectacular que, de hecho, refuerza la mitificación con la que se suelen presentar las "obras de arte".  ¡Con lo sencillo que hubiera sido enseñar las reproducciones como reproducciones!

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