martes, 18 de septiembre de 2012

Quintanilla de las Viñas. Otro ejemplo de desidia en la atención al patrimonio histórico-artístico

Habíamos intentado visitarla durante los últimos años varias veces con resultados decepcionantes o irritantes, según los casos, porque, de acuerdo con la información de los carteles y la de Internet, cierra los lunes, los martes y el último fin de semana de cada mes. Pero no es extraño que, cuando el visitante bien informado llega, se encuentre la ermita cerrada; unas veces, con cartel "explicativo" y otras sin él. Me pregunto si las autoridades competentes no podrían establecer  un horario más homologable y garantizar su cumplimiento, porque sienta muy mal hacer más de 200 kilómetros para ver la ermita y encontrarla cerrada, pero con un cartel acaso inspirado en el genio de Gila o de Groucho Marx:


¿Perdonen las molestias...? Cuando el viajero regresa irritado y observa a los habitantes de Quintanilla sentados a las puertas de sus casas, se pregunta si estarán haciendo un censo de gilipollas...
Está cerca de Burgos, pero si el diletante viene desde el sur por la N-I, e intenta hacer los menos kilómetros posibles, se encontrará con parajes maravillosos y carreteras estrechas y peligrosas, frecuentadas por ciclistas, no siempre atentos a su propia seguridad. El paraje próximo a la actual ermita, aunque pertenezca a las "tierras de Lara", supone cambio substancial respecto de los alrededores del Arlanza, Covarrubias y Silos. En Membrillas de Lara el frío pulveriza las piedras en invierno y en verano el calor las funde.
La ermita está sobre posibles restos de una villa romana, a las afueras del pueblo, junto a la carretera de Lara de los Infantes,  en un área de fácil acceso; se puede aparcar en el interior del recinto arqueológico y si la cadena está puesta, en un camino inmediato.  Ello ayudaría a entender que no hace mucho, en 2004, amantes heterodoxos del arte medieval decidieran guardar en mejores condiciones las dos impostas más pequeñas, que seguramente representan evangelistas. En el momento de escribir estas líneas siguen en paradero desconocido, y la iglesia en disposición tentadora para que otra iniciativa comparable culmine en la desaparición del resto de las piezas e, incluso, de la ermita entera.
Jesús Vicario, que fue guarda del monumento durante muchos años, se cansó de pregonar el progresivo deterioro de los relieves, sin que nadie le hiciera caso... Esperemos tiempos mejores.


El vigilante de este verano, que combate los ratos de tedio con una guitarra, ofrece una "explicación" en sintonía con el texto del panel dispuesto en las inmediaciones, redactado a partir de los manuales actuales o, tal vez, del artículo de R. de Orueta, publicado en Archivo Español de Arte y Arqueología en 1928:

"La Ermita (sic) de Nuestra Señora de Las Viñas, en Quintanilla de las Viñas, constituye un significativo ejemplo del arte hispanovisigodo (s. VII). A la primera estructura basilical, con arcadas divisorias de herradura, se le añadió una estancia en cada extremo del transepto —al estilo de las iglesias monacales—, haciendo que el templo pasase a tener una nueva forma de cruz latina.
La gran solidez constructiva de este santuario —sólo ha llegado la cabecera y parte del transepto—, integrada por considerables sillares de arenisca, acentúa sus masas cúbicas, con saeteras que iluminan el interior de la fábrica, careciendo por completo de estribos.
Probablemente, las naves laterales fueron techadas con bóvedas de arista, mientras que la bóveda de cañón se reservó para la nave central y el transepto; el ábside, de planta cuadrangular, quedaría resguardado bajo una bóveda vaída.
La modalidad decorativa de motivos seriados en frisos que ornan las paredes exteriores está inspirada en el arte de la Antigüedad, en la miniatura y los tejidos orientales, así como en la orfebrería de la época.
Sobre fustes de origen romano se apoya un arco triunfal de herradura cuyas dovelas se decoran con un sugerente repertorio floral y fáunico inscrito en roles consecutivos. Sus dos capiteles-impostas, alegorías del Sol (imagen femenina) y la Luna (imagen masculina) debido a su origen germánico, junto a otros sillares iconográficos, parecen estar conectados tanto con la teología cristiana como con la astral pagana".

Sí, ya sé que ha llovido mucho desde aquel 1928, pero nadie lo diría leyendo el panel...  En realidad, es otra iglesia "problemática", de circunstancias afines a las de San Pedro de la Nave y a otros restos atribuidos a la muy difusa época visigoda. Desde que se comenzó a hablar de ella, los estudiosos se agruparon en dos frentes de relevancia muy desigual:
a) Quienes la consideraron "visigoda" estaban encabezados por los dos especialistas en arte altomedieval más influyentes en la vida científica y académica española: H. Schlunck y M. Gómez Moreno.
b) El grupo disidente, formado por quienes las creyeron obra posterior, estuvieron encabezados por Arthur Kingsley Porter, que durante el primer tercio del siglo XX, publicó trabajos pioneros sobre arte románico y arquitectura lombarda. Según su juicio, la iglesia sería del siglo X. Su hipótesis, nunca abandonada por completo,  ha sido reivindicada recientemente por María Cruz Villalón, de la Universidad de Extremadura, que lleva trabajando sobre estos asuntos alrededor de 30 años.

Por suerte, en este caso, los datos positivos claman con tono aún más sonoro si cabe que en la iglesia de tierras zamoranas. ¿Dónde están los restos culturales de época visigoda en este caso? La pregunta tiene "truco" porque aún hoy sería difícil determinar "lo visigodo" en arquitectura. Para el caso hispano, el factor más relevantes sería el arco de herradura; sin embargo, como "todo el mundo" sabe —lo sabía Gómez Moreno— y ya he mencionado en otras ocasiones, esa circunstancia arquitectónica podría haber aparecido en la península Ibérica mucho antes que las "invasiones" germánicas. No obstante, aún son legión los historiadores que "automáticamente" piensan en tiempos visigodos cuando ven un arco de herradura de escaso "peralte".
Sobre esa fórmula se añade otra: también desde los tiempos de Gómez Moreno (principios del siglo XX), se tiene por costumbre etiquetar como "visigodo", "visigótico" o, incluso "de tiempos visigodos" todo objeto (mueble o inmueble) que, ofreciendo alguna relación con los modelos culturales romanos, se aleja de ellos por la vía de la "degradación" formal. El resultado fáctico es de una variedad y riqueza tan desmesuradas que, indirectamente, convierten a los tiempos visigodos en los más ricos y creativos de toda la Edad Media hispana, para mayor gloria de quienes tenían interés en acentuar el carácter "europeo" de la "cultura española" y, sobre todo, de emparentar con otras áreas de componentes godos... Si hay que ser godos, aquí somos más godos que nadie, que diría mi amigo Antonio con la socarronería pausada de los isleños.


La arquitectura

Lo que ha llegado más o menos intacto a nuestros días es sólo una parte de la cabecera: los  muros del ábside y el paramento éste del transepto. Para complicar la aproximación a la iglesia original, además ha sido remodelada de acuerdo con los usos rituales de épocas diversas y con los criterios de "conservación" de principios del siglo XX.  El resultado final ilustra, de nuevo, la indolencia secular en asuntos de protección del patrimonio.
De acuerdo con los restos de cimentación, debió ser una pequeña iglesia de tres naves, con habitaciones laterales, que acaso contuviera más elementos reutilizados que los obvios (fustes), tal y como parece apuntar el fragmento de capitel compuesto de época romana (probablemente del siglo I) que permanece allí, sosteniendo el altar actual.  Sólo sobresaldría la capilla rectangular del presbiterio, según fórmula conocida en otros puntos de la península Ibérica (San Pedro de Balsemao).


Los sillares, que parecen haber sido movidos en algunas zonas, son de grandes dimensiones y están bien tallados, en contraste con otros elementos de la edificación y con la tosquedad del esquema arquitectónico global.  Es tentador deducir que en la talla de los sillares se contó con una tecnología (variedad de herramientas) más depurada que para los relieves.
La conexión entre los dos espacios definidos actualmente en planta tiene lugar mediante un "arco triunfal" —"de herradura"—, determinado por una estructura habitual desde tiempos romanos, pero resuelta  estructuralmente de modo poco constructivo. La transición del arco a los fustes reutilizados es mediante sendos dados paralelepipédicos que no pueden ser nombrados "capiteles" porque el carácter geométrico no responde a la concentración de cargas que es cualidad esencial de esos elementos. Para nombrarlos se ha impuesto el término "capitel-imposta", por razones obvias: los bloques tienen más de impostas que de capiteles, aunque ocupen el lugar tradicional de éstos.
El arco de herradura ofrece otra peculiaridad, que se destaca poco: no descansa directamente sobre los capiteles-imposta; para ganar altura, colocaron sobre éstos  y bajo el arranque del arco, una especie de "imposta-cimacio", que informa nuevamente de mala comprensión estructural pero también de influjos bizantinos, acaso filtrados por las técnicas constructivas desarrolladas en Córdoba. Es, a mi juicio, uno de los pocos elementos que, forzando los términos, podría relacionarse con Al-Ándalus.


Es posible que el ábside estuviera cubierto con bóveda de arista, según fórmula de tradición romana, aunque los restos que hoy vemos no refuerzan con claridad esa posibilidad, porque la bóveda no ofrece una unión sólida (buen enjarje) con los bloques de los paramentos verticales. También debería valorarse la posibilidad de que la bóveda fuera añadida con posterioridad a la primera construcción.
Es difícil adivinar cómo estaría cubierta el resto de la edificación, aunque ante la carencia de contrafuertes, es más que probable la techumbre de madera.


La ornamentación. Los capiteles-imposta.
La ornamentación compone varios grupos: los capiteles-imposta, los relieves del arco interior, y los del exterior.

1. El capitel-imposta de Flammola.


El que posee el nombre de Flammola se conserva en su ubicación original, bajo el arco que da acceso al presbiterio, y contiene una banda epigráfica: “OC EXIGVVM EXIGVA OFF(ert) D(e)O FLAMMOLA VOTUM”  (La humilde Flamola ofrece a Dios este modesto  presente). Es uno de los datos positivos más relevantes para situar históricamente la construcción del edificio. Por desgracia, la personalidad de esta mujer aún no está clara:
1. Está documentada una Flámula, esposa de Gundisalvo Telliz, conde de Lara, a finales del siglo IX (879). R. de Orueta explicó esta circunstancia —contradictoria con su teoría— argumentando una retalla a posteriori:  "Pero esta inscripción parece mucho más moderna y grabada utilizando para ello el espesor de la moldura que, lo mismo que en el relieve que representa a la Luna, cerraría la parte superior del que representa al Sol".  Y se lamentaba porque Arthur Kingsley Porter no explicara "sin lugar a dudas, las razones en que ha fundado su extraña opinión".  La "extraña opinión" de Porter situaba Quintanilla en el siglo X y San Pedro de la Nave en el XI.
2. M. Cruz Villalón, que la ha estudiado recientemente, recupera los argumentos de Porter para justificar la construcción —o la reconstrucción— en una banda cronológica amplia entre 879 y los alrededores del año 1000, teniendo en cuenta que el nombre Flamola era común entre las mujeres de la región.

Sea como fuere, se abre un dilema fundamental para situar históricamente la realización de la iglesia: ¿Es posible que el relieve epigráfico fuera realizado doscientos años después de su construcción? No parece factible esa posibilidad porque el tipo de letra es idéntico al empleado para nombrar a la Luna y al Sol. Las imágenes lo ilustran perfectamente. No sucede lo mismo con los relieves exteriores (volveremos a ello más adelante).
Además de la inscripción, el bloque ofrece una composición con dos ángeles con nimbo que sostienen el medallón en cuyo interior aparece un personaje de cuya cabeza con melena finalizada en rizos, surgen rayos; está determinado también mediante una inscripción sumamente explícita: SOL.

2. El capitel-imposta de la Luna.


Es similar a la anterior, también parece estar en el emplazamiento original, pero ofrece diferencias notorias respecto de la anterior: la imagen del medallón carece de cabellos pero muestra incisiones en la barbilla que podrían representar barba; en lugar de rayos, tiene sobre la cabeza una luna en fase menguante, como las que suelen aparecer en las estelas hispano-romanas. La inscripción tampoco puede ser más explícita: LUNA.

3. El capitel-imposta de las dos cruces.


Está descontextualizado y también representa a dos ángeles que acompañan a otro personaje de escala superior. Ninguno de los tres tiene nimbo, si no otorgamos esa naturaleza a lo que parece ser —en comparación con los relieves citados antes— representación de los cabellos. El ángel de la izquierda nos presenta al personaje central, que tiene una cruz en la mano derecha y el segundo ángel también porta otra cruz más pequeña . Las cruces representadas recuerdan la configuración de las asturianas.
Reconozco mi incapacidad para averiguar su sentido iconográfico

4. El cuarto capitel-imposta 



Está mutilada por dos cajeados rectangulares y es de concepción similar a la anterior pero sin que los personajes muestren cruces: los dos ángeles, que tampoco tienen nimbos, presentan a un personaje en escala superior del que sólo podemos ver una mano de talla sumamente tosca. Lo han explicado como representación de la Virgen, pero no creo que esté clara esa naturaleza, teniendo en cuenta la inexistencia del Cristo niño.



5 y 6. Las impostas de los evangelistas. 
Por fortuna, las piezas robadas son muy conocidas y aparecen en los manuales  y en los fondos documentales usuales...  Son de talla y concepción formal comparable al resto de los relieves.La interpretación generalizada es aceptable: pueden ser evangelistas.

7. El Pantocrátor.
Está colocado definiendo ménsula en la parte más elevada, sobre el arco de herradura;  en las condiciones actuales de iluminación, se percibe con muchas dificultades.  Tiene el brazo derecho en gesto de bendecir. La cabeza está recercada por una cabellera "nimbada" —si se me permite la expresión— o, tal vez, por una laurea circular sobre la que se aprecian tres brazos de cruz patada. Y parece tener incisiones en la zona de la barbilla que podrían interpretarse como propias de la iconografía de un Cristo barbado, con modalidad cercana a la iconografía románica.



8. ¿Programa iconográfico de las imágenes figuradas?
Aunque algunos investigadores han explicado la ornamentación de esta ermita como parte de un programa iconográfico, las que conozco me parecen tan forzadas, que prefiero obviarlas.


Los relieves del arco interior.
Definen una banda limitada por un tallo biselado hacia el eje, que soporta roleos —también biselados hacia el interior— con elementos vegetales (racimos y hojas) y animales (aves). Parece obvio el carácter "oriental" del diseño, pero al formular tan trivial juicio es importante tener en cuenta que, durante el bajo imperio, el mundo mediterráneo fue invadido por fórmulas ornamentales de origen oriental y que, por consiguiente, éstas pasaron a formar parte de un acervo que se mantuvo en vigor durante toda la Edad Media.





Los relieves exteriores.  Los monogramas






Los relieves del exterior, tallados "in situ", fueron diseñados en función con los espacios definidos por la longitud de los muros y la colación de las ventanas, que ofrecen replanteos no modulados por el ancho de la banda; en consecuencia, existen zonas de ajuste o remate, ocupadas por motivos diferentes a los de la secuencia general de círculos. Se diferencian de los del interior en varios aspectos:
1. El marco es una banda lisa y no un "tallo" biselado hacia el interior.
2. Los roleos están definidos por sogueados de talla mucho más cuidada que la del arco interior.
3. Aparecen motivos de diseño axial tipo "árbol de la vida" colocados sobre los espacios de ajuste pero también en algunos círculos definidos por los roleos sogueados
4. El repertorio es más amplio que en el interior. Hay animales de concepción más o menos "naturalista", siempre con matices de estilización, pero también grifos y otros seres fantásticos. También hay formas vegetales: racimos, hojas de parra, otras de clasificación más dudosa. Y, por fin, formas geométricas (estrellas hojas tangenciales de "generatriz" hexagonal o de naturaleza más abstracta (venera)
Como en la arquitectura asturiana y en los relieves del interior, son particularmente diáfanas las relaciones con fórmulas ornamentales divulgadas por los telares bizantinos ("griegos") y también por islámicos (Siria, Egipto, etc.): pavos, "perdices", árboles de la vida; pero también existen fórmulas que se pueden relacionar con tradiciones más antiguas, bien de origen celta o de concomitancias romanas como las "estrellas" hexagonales, los racimos o los roleos engavilaldos.  Y, por supuesto, también es clara la relación con los relieves de San Pedro de la Nave, donde encontramos fórmulas ornamentales parecidas, para certificar la hipótesis de que tanto la iglesia de Zamora como la de Burgos deben situarse en un contexto cultural próximo o, incluso, común.

Los relieves exteriores aún están más singularizados por los monogramas incluidos en uno de los frisos, el elemento que mayor proximidad ofrece, en principio, con fórmulas de época visigoda. Paradójicamente, R. de Orueta, ardiente defensor del visigotismo de Quintanilla, interpretaba los monogramas como cosa insólita: "no son frecuentes con estos fines en ninguna otra construcción española de ningún tiempo, y en el siglo X, al que se ha supuesto que pertenecía esta iglesia, no aparecen jamás". Sin embargo, algunas monedas de época visigoda incluían monogramas con nombres de ciudades y cabría pensar en un influjo de ese origen...
Los monogramas de Quintanilla están realizados mediante letras de factura menos tosca que las de los "capiteles-imposta", aunque la ornamentación anexa no parece muy diferente de la del resto de los relieves externos.
Se han interpretado de varias formas más o menos forzadas, suponiendo que dan constancia de quien costeó la edificación:
1. Como FLANOLA, DANILA, FACERVNT.
2. Pérez de Urbel interpretó dos de los anagramas como Aldefonsus L(egione) y Fredenandus C(astella). Supondría adjudicar, al menos, la realización de estos anagramas, al siglo X (924-930).
3. M. A. Sepúlveda deduce que aludirían a Flanola y "los tres círculos que quedaron sin tallar en el lado izquierdo "quizás" estuvieran destinados al nombre de GUNDISALVUS".
Pero también podría ser que esos anagramas fueran, en realidad, firmas de tallistas o de "constructores" (no creo apropiado hablar de "arquitectos" en este caso), tal y como sucedía en la Córdoba del siglo X.

Los anagramas están en la banda central de la cabecera, a la derecha, según la postura del espectador, definiendo pauta rítmica entre parejas de estrellas hexagonales recercadas por anillos sogueados que entrelazan el conjunto. En la parte izquierda, la iglesia nos ofrece un dato curioso: se repite la misma composición decorativa, pero en el lugar de los anagramas, hay círculos planos sin tallas.
Ante esta circunstancia y la diferencia de talla, se me ocurren dos posibilidades:  que los anagramas fueran tallados poco después y quedaran sin realizar los dos de la izquierda; o que los anagramas fueran realizados en momento y situación cultural diferentes.  El tipo de letra menos tosco  y la talla más ágil parecen reforzar la segunda opción. Pero, con los datos que hoy tenemos, es imposible pasar del territorio posibilista y mucho más imposible imaginar qué se pudo escribir en una página virgen.
Dejando a un lado los anagramas, el resto de los motivos no permiten interpretaciones novedosas porque son notorias sus cualidades y apenas hay diferencias entre las interpretaciones ofrecidas por los especialistas: sólo las impuestas por la atribución cronológica. Si fuera realizada durante el siglo VII, serían elementos "orientales" vinculados al comercio de lujo (marfiles, telas, etc.) con origen en las áreas de gran influjo bizantino . Si fuera realizada a partir de finales del siglo IX, habría que sumar a esas fuentes, las relacionadas con el emirato y califato cordobés y con los productos que llegaron a Al-Ándalus mediante las vías comerciales islámicas. Y en ambos casos, deberíamos hablar de una situación general comparable a la de la fase asturiana.


Las piezas descontextualizadas.


Además del capitel compuesto romano mutilado, que aún se puede ver en el interior de la ermita —¿por cuánto tiempo?—,  el museo de Burgos contiene unas cuantas piezas sueltas de Quintanilla. Los bloques con relieves del friso exterior no aportan nada especialmente relevante. La más interesante es un pie de altar que apareció en la zona y que se suele adjudicar a época visigoda. Compararla con los relieves de los capiteles-imposta ilustra magníficamente la variedad riquísima de formas y técnicas que algunos autores adjudican a un ciclo histórico especialmente caracterizado en lo institucional. Esta pieza fue tallada mediante procedimientos, herramientas y paradigmas formales y estructurales diferentes de los de Quintanilla: la molduración inferior basta para acreditar esa diferencia y para acercar su realización a tiempos aún muy dependientes de los paradigmas tardorromanos.

Pie de altar del Museo de Burgos

Pie de altar del Museo de Burgos

Sintetizando... 
La existencia de iconografía animada supone un grave inconveniente para la atribución visigoda porque, mientras no se demuestre lo contrario, el cristianismo hispano de aquellos años era iconoclasta, tal y como acreditan los datos positivos: el tantas veces mencionado concilio de Elvira, la iglesia de Santullano, San Juan de Baños... Por los restos que conocemos, hasta el siglo IX se empleaban elementos animados de modo muy restringido en los objetos asociados a los ritos funerarios;  junto con "crismones" (con frecuencia, en circunferencias o laureados), la Λ y la ω, los temas animados más repetidos son las palomas, aunque también están documentados otras aves, y corderos.
Pero en general, en la península Ibérica la decoración animada debe relacionarse con los sucesos históricos que, a partir de mediados del siglo IX —"mártires voluntarios"—, culminaron en una estructura eclesiástica doble, supeditada, por un lado a las tradiciones locales e institucionalmente, al Califato de Córdoba,  y por otra a la corriente unificadora transpirenaica. En esa situación, que tuvo un flash particularmente intenso en la miniatura llamada "mozárabe", resulta difícil adscribir obras como las de Quintanilla o las de San Pedro de la Nave al siglo VII, a no ser que se tenga muy clara la voluntad de ofrecer una imagen de la iglesia española secularmente fiel a Roma. Con esa pretensión, son especialmente "adecuadas y convenientes "las "iglesias visigodas" con ornamentación animada. Como llevan exponiendo algunos investigadores, yo también entiendo que ha llegado el tiempo de revisar en profundidad la cronología "generalmente admitida" para muchos restos cuyas cualidades se relacionan con esas cuestiones.
Tradicionalmente, los estudiosos han relacionado la ornamentación de Quintanilla con la miniatura mozárabe... Sin embargo, entre los beatos conocidos es difícil encontrar uno que deja clara esa vinculación, aunque, a grandes rasgos, sea indiscutible la familiaridad.

Altar del duque Ratchis (The History Blog)
También se ha vinculado Quintanilla con el oratorio de Santa Maria in Valle de Cividale del Friuli (cerca de Venecia), donde existe un ara (del duque Ratchis) realizada entre el 730 y el 740 de gran parentesco formal con los capiteles-imposta de Quintanilla. La coincidencia en la posición de la inscripción es asombrosa. Sin embargo, entiendo que ese parentesco no garantiza sincronía cronológica directa, especialmente en un momento tan agitado como el siglo VIII. Parece más razonable pensar en una relación de otro tipo: alguien vio la fórmula de Cividale o de algún otro lugar con temática parecida o, incluso, una ilustración con esas cualidades y decide emplearla como modelo... en Cividale y en Quintanilla. Al filo de estas posibilidades debemos tener en cuenta que la fórmula de exaltación o glorificación empleada en ambos casos ("imago clipeata") es habitual en la escultura funeraria romana desde, al menos, el siglo I hasta el siglo IV y que se mantiene en los templos románicos.

Sarcófago romano del Camposanto de Pisa

Santa María de Egea de los Caballeros
Otra referencia importante es la abadía de Pomposa (Ferrara), que contiene un friso de sentido comparable al de Quintanilla, en un contexto arquitectónico (mural) muy diferente al burgalés. Parece obvia la relación, también en este caso, probablemente, indirecta.

Abadía de Pomposa (Wikipedia Commons).

También se ha enfatizado mucho la relación con los relieves de Escalada. En este caso, el paralelismo es tan claro que sería absurdo discutirlo. En ello habría otro dato relevante, porque aunque haya mucho que discutir sobre los capiteles del pórtico, en el estado actual de los conocimientos, con los datos documentales conocidos, la iglesia de Escalada, en su configuración actual, debe ser obra del siglo X.

Friso de Escalada

Las piedras hablan... Los datos positivos ofrecidos por los restos de Quintanilla serían, a mi juicio,  diáfanos si no mediaran condicionantes forzados. Cruz Villalón ha enfatizado la vinculación de la ornamentación de esta iglesia con elementos del emirato cordobés; y aunque no estoy de acuerdo con algunas de sus observaciones y con extraer conclusiones de paralelismos causales más o menos claros con obras de lugares alejados (Egipto, Véneto, Siria, etc.), suscribo plenamente sus conclusiones, porque las representaciones del Sol y la Luna,  que se han relacionado con pervivencias paganas o, incluso, cristianas heterodoxas, son fáciles de explicar en cuanto abrimos la horquilla cronológica. Concretamente, en el Tapiz de la Creación de la catedral de Girona encontramos exactamente la misma iconografía "problemática" en un contexto perfectamente alineado con la ortodoxia cristiana de la época que marca el paso de las tradiciones carolingias al primer románico. Así, pues, se podrían explicar las imágenes más "problemáticas" de Quintanilla, no como fórmulas esotéricas, remanencias paganas o como oscura interpretación de prevenciones apocalípticas, sino como alusiones al Génesis, a la capacidad creadora de Dios:
"Entonces dijo Dios: "Haya lumbreras en la Bóveda del cielo para distinguir el Día de la noche, para servir de señales, para las estaciones y para los Días y los años. Así sirvan de lumbreras para que alumbren la tierra desde la Bóveda del cielo." Y fue Así. E hizo Dios las dos grandes lumbreras: la lumbrera mayor para dominar en el Día, y la lumbrera menor para dominar en la noche. Hizo también las estrellas. Dios las puso en la Bóveda del cielo para alumbrar sobre la tierra, para dominar en el Día y en la noche, y para separar la luz de las tinieblas." (Génesis, 1, 14-18).

"Tapiz de a Creación", Catedral de Gerona

Tapiz de la Creación, Catedral de Gerona

La representación del Sol y la Luna, pues, aunque tuvieran reminiscencias paganas —la pervivencia del paganismo es obvia en la génesis de la iconografía cristiana— se estaría empleando para dar testimonio del poder de Dios, de un modo nada extraño a las fórmulas cristianas más difundidas a partir del año 1000, mediante constructores itinerantes y, por supuesto, mediante objetos muebles: "libros", pergaminos ilustrados, telas, tapices, orfebrería, etc. Es difícil imaginar cuantos "tapices" como el de la Catedral de Gerona circularían por la península Ibérica durante aquellos años y, desde luego, sería osado suponer que los tallistas de Quintanilla tenían delante el famoso tapiz cuando realizaron los relieves, pero la relación con su universo iconográfico es obvia.
El paralelismo no se limita a las figuras del Sol y la Luna, porque el Pantocrátor con nimbo crucífero y rostro rodeado por una laurea (o un doble sogueado) tiene aspecto similar al que existe en el mismo tapiz.

¿Pudo existir en tiempos visigodos una miniatura con asuntos iconográficos comparables a los de Quintanilla, tal y como suponía Schluck para explicar los relieves de San Pedro de la Nave, de la que bebieran tanto los tallistas de Quintanilla como quienes realizaron el tapiz de Gerona? Francamente, me parece una hipótesis tan forzada como la establecida para justificar la realización de San Pedro de la Nave en el siglo VII.  Es más factible que sucediera en esta iglesia algo parecido a lo que testimonian los relieves del llamado "taller de Bureva": que fueran  reinterpretaciones locales de fórmulas iconográficas nacidas en otros lugares de mayor refinamiento cultural. Naturalmente, estoy pensando en una horquilla temporal que, para los relieves animados, podría partir de los modelos carolingios y llegar hasta las primeras manifestaciones románicas.

Aún quedaría plantear una posibilidad, al filo de las dudas de Orueta: que la iglesia fuera edificada en época visigoda y retallada completamente durante el siglo IX, cuando fue restaurada por iniciativa de Flámola, la esposa de Gundisalvo Telliz. Esta tesis tiene un inconveniente grave:  ¿qué sentido hubieran tenido los "capiteles-imposta" sin tallar? Hubiera sido más razonable la colocación de impostas más pequeñas, menos salientes. El tamaño de los capiteles-imposta, desmesurado para cumplir la función estructural, parece expresar la voluntad preestablecida, de incluir representaciones de cierta ambición.

Conclusión.
Seguramente muchos guías y bastantes historiadores continuarán explicando esta ermita en los términos recogidos en el panel "explicativo",  como una iglesia visigoda; sin embargo, tiene muchas más posibilidades de ser una construcción realizada más tarde, entre los siglos IX y XI, acaso antes del asentamiento institucional del fenómeno románico en esas tierras o, incluso, poco después. Pervive, pues, la "extraña opinión" de Arthur Kingsley Porter... incluso aunque, desde nuestro actual punto de vista, quienes defendieron su visigotismo (especialmente Schlunk y Gómez Moreno) dejaran a lo largo de sus vidas posos de excepcional interés y trascendencia. Frente a los ángeles, los hombres, incluso aunque sean científicos excepcionales, tienen el sagrado derecho a equivocarse, como el resto de los humanos.
A mi juicio, esta iglesia y San Pedro de la Nave podrían estar concretando un sector de la arquitectura "hispana" de los siglos X y XI, que, junto con algunas iglesias del ciclo "mozárabe" (Escalada, Mazote, Wamba... —por supuesto, sin Lebeña ni Santiago de Peñalba—) proporcionaría continuidad a las obras asturianas y marcarían inflexión hasta la aparición de las corrientes francesas, cuyas características globales nacerían de la fusión de elementos orientales, remanentes hispanorromanos, referencias carolingias y ciertos influjos andalusíes (menores de lo que cabría esperar), bajo los condicionantes de una sociedad profundamente ruralizada y de escaso refinamiento cultural.

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