martes, 4 de septiembre de 2012

POPPEA E NERONE EN EL TEATRO REAL


Por Raquel de la Cruz

Hace un tiempo y después de meses de enfado e indignación por el espectáculo de San Francisco de Asís, una mujer muy interesante, amiga de mi madre, me concedió la oportunidad de ir a ver Poppea e Nerone al Teatro Real de Madrid. Como muchas otras veces desde que se produjeron ciertos cambios en la dirección del teatro y de las óperas, me dirijo a las puertas del teatro con ciertas reservas  y espero, al aproximarme a mi butaca, ser sorprendida tan gratamente como lo fui cuando disfruté de Jenufa, de Janacek; un auténtico despliegue de buen gusto (por mucho que le pesase al sector más ultraconservador del patio de butacas, que abucheó y pataleó como si les fuera la vida en ello).  Un inteligente empleo de los colores en la escena, capaces de crear climas cromáticos realmente interesantes y una muy interesante orquestación que mantiene la tensión hasta el final de la obra hicieron las delicias de cualquiera que dejara sus prejuicios de lado aunque sólo fuera por una noche. Pues bien, algo parecido me ocurrió con este Poppea e Nerone de Monteverdi. Ópera agresiva y grotesca donde las haya. La acción comienza de la siguiente manera: el escenario, permanentemente abierto, luce una pantalla al fondo del mismo, en el que a lo largo de la obra se irán proyectando varios vídeos de propagada y ensalzamiento nazi y algunos otros procedentes directamente de una cámara situada en primer plano en el escenario y que los actores irán moviendo a su gusto. Esta cámara subjetiva será la encargada de ir contando ciertas historias que a los espectadores generalmente se nos escapan, demasiado centrados en captar cualquier movimiento de los que en ese momento desarrollan la acción como protagonistas de la escena, y para los que pierde interés el contexto escénico.
La escena se sitúa en una clase inglesa o norteamericana del siglo XX  cuyos alumnos serán los futuros dirigentes del imperio, educados por Séneca, que, sintiendo una terrible impotencia por su sensación de no saber transmitir lo mejor de sí mismo a sus alumnos, y por haber dejado de lado el amor y el deseo durante toda la vida por elecciones de juventud, les regala un discurso de final de clases y que supondrá el inicio de la ópera, es decir, su obertura.
Esta obertura, lejos de ser una pieza instrumental como las de sus coetáneos, es un prólogo teatral basado en textos de Foucault, Hobbes, Isherwood y Wittgenstein, de Derek Jarman precederá a la "evocación de las musas", capítulo obligado en las obras clásicas y que en esta ocasión constituye una declaración de intenciones en lo que al argumento de la obra se refiere.
En cuanto a la música, hay una aclaración que debería hacer: en la música instrumental del Barroco, normalmente se escribía la línea melódica y el colchón armónico junto con el bajo continuo, lo que permitía tanto al instrumento encargado de hacer el continuo (normalmente un clave o un cello) como a los demás la oportunidad de improvisar sobre ese colchón armónico ya escrito. Esto significa que la mayoría de las partituras conservadas de ese período no están "completas". Eso es exactamente lo que pasa con la partitura de Monteverdi de Poppea e Nerone; sólo se conservan versiones anteriores en las que se dan los elementos antes referidos y es por esto por lo que para esta interpretación se empleó el arreglo orquestal del músico Philipp Boesmans del año 1936.


En esta interpretación nos encontramos con ciertos instrumentos anacrónicos con respecto a la época de concepción de la obra. Hablo de sintetizadores y teclados más propios de una ópera contemporánea que de una barroca. Si bien es cierto que la inclusión de estos instrumentos electrónicos han sembrado alguna que otra crítica por parte de algunos sectores conservadores, por mi parte asumo la opinión de que la riqueza melódica que estos anacronismos le dan a la ópera en contraste con aquellos instrumentos veteranos, regala a los oídos de los "escuchantes" ciertos colores que de otro modo serían imposibles.
De instrumentos objeto o instrumentos humanos. Me refiero, sin obviar al resto de cantantes, a la buenísima elección de los dos contratenores que desempeñan un papel fundamental en el desarrollo del argumento y en la acomodación y explicación de la figura de los "castrato", asociados al Barroco y que encajan perfectamente en esta interpretación. Como apuntaba antes, se debe realzar al papel de Poppea, Nadja Michael (mezzo); Nerone, Charles Castronovo (tenor); Ottavia, Maria Riccarda Wesseling, (contralto); y el sublime Séneca, Willard Towers, haciendo alarde de un registro bajo aterciopelado, potente y que lograba llenar el teatro entero. Fue quizá Zapata ( Arnalta) lo único que me desilusionó un poco. Ciertamente desinflado y cansado, no pudiendo decir lo mismo de su buenísima representación teatral, así como de las demás nodrizas, cuya función es la de convertirse en conciencia de sus señoras y prevenirlas en un mundo dominado por la tiranía de hombres sin código moral.
Muy remarcable e interesante es la función de la orquesta como "narrador omnisciente" de cuanto ocurre y ocurrirá en el escenario, con sus breves pero narrativas introducciones y resúmenes, que contribuye además al mejor entendimiento por parte del espectador de cuanto ocurre tanto en el núcleo de la representación como en todo su círculo contextual.
En esta dirección es importante remarcar el papel de un grupo de bailarines en constante movimiento y que van ilustrando a modo de danza las diferentes subescenas que se van dando lugar a lo largo de la interpretación.
El argumento después de la obertura será una cascada de sucesos que culminarán de una manera trágica: Poppea, casada con Ottone, se convierte en la amante del que ha llegado a ser rey, Nerone, a su vez casado con Ottavia. Ésta última, enterada de la infidelidad de su marido y siendo consciente de que el Imperio se le escapa de las manos, ordena a Ottone matar a Poppea.
Poppea por su parte, lejos de estar enamorada de Nerone, anhela convertirse en emperatriz a cualquier precio, de manera que presiona a Nerone para que repudie a Ottavia. Para lograr esto, debe conseguir que Séneca desaparezca y con él todo aquel sistema opresor que evita que el emperador de rienda suelta a sus deseos más perversos. El suicidio de Séneca acontece justo después de haber sido condenado a muerte por Nerone. Esto desencadenará que el asesinato y el desenfreno campen a sus anchas por las líneas de este drama.
Drusilla, enamorada en secreto de Ottone, es la única que tiene acceso a Poppea y a Ottavia al mismo tiempo. Cuando la que todavía es mujer del emperador impone a Ottone matar a Poppea, Drusilla decide espontáneamente ayudarlo, de manera que, prestándole sus ropas, se interna en los aposentos de Poppea mientras duerme para asesinarla. Esto no es finalmente llevado a cabo por la intervención de Amor, que protege a la bella ambiciosa. Ottone es inmediatamente detenido, enviado al exilio junto con Drusilla y Ottavia, repudiada y salvada de la ejecución por sus apoyos políticos, abandona Roma y con ella el título de emperatriz que lucirá orgullosa Poppea, convertida en la nueva esposa de Nerone, dejando tras de sí un campo en ruinas.
Es pues ésta una obra perfectamente tangible y desgarradora a la que no falta ningún elemento para convertirse en una descripción contemporánea de la sociedad: lucha de poderes, sexo desenfrenado y situaciones en las que lo grotesco y la falta de escrúpulos para asesinar, son hijas de la ambición más perversa.

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