¿Altamira como Santiago de Compostela?

Según publica EFE:

"Una investigación de la revista “Journal Archaeological Science", apunta que la cueva de Altamira fue morada durante más de 20.000 años de varios grupos humanos, que dejaron muestra de su arte simbólico, porque para ellos podría haber sido una especie de 'santuario'.
En la investigación, que la revista publicará en papel en unos días pero que adelanta en su versión en Internet, se constata que la cueva estuvo habitada desde hace más de 35.000 años hasta que hace 15.000 un derrumbe cerró el acceso a la cavidad, quedando desde entonces aislada hasta su descubrimiento en el siglo XIX.
Según informa el Museo de Altamira en un comunicado, estos estudios demostrarían que la cueva de Santillana del Mar (Cantabria) cuenta con el más antiguo arte paleolítico que realizaron los primeros grupos de Sapiens que poblaron Europa y que llegaron a las regiones cantábricas. E, incluso, se indica que esta investigación podría reflejar que alguno de los signos encontrados en Altamira son más antiguos de lo que se pensaba (sic). El artículo apunta el alto valor simbólico que Altamira tuvo para los grupos humanos del Paleolítico y la reutilización e integración progresiva de los símbolos en cada una de las fases en las que la cueva estuvo habitada y fue construido por sus moradores como 'un santuario'. De este modo, se señala que Altamira pudo ser un lugar de referencia cultural, quizá esa especie de 'santuario' o un lugar de reincidente visita y ocupación durante el Paleolítico. 
De acuerdo con las últimas excavaciones arqueológicas realizadas por los investigadores del Museo y tras las nuevas dataciones, se piensa que el lugar de la actividad diaria de los moradores de Altamira estaba muy próximo al gran techo -el del famoso bisonte-, ya que allí se concentran signos y figuras desde el principio y a lo largo de milenios. 
(...)
El director del Museo Nacional y Centro de Investigación de Altamira y coautor del artículo, José Antonio Lasheras, explica que el arte Paleolítico "no es el adorno de la cueva", sino la imagen que acompañaba los pensamientos e ideas importantes de sus moradores."

EFE

De nuevo aparece un artículo de apariencia científica que, en su perfil de impacto, desborda las posibilidades del propio método científico en el territorio arqueológico. Lo más divertido del caso es que las categorías estéticas mencionadas son características de nuestra actual tradición cultural, pero sólo a partir del siglo XVIII. Leer la frase que atribuye la nota de prensa al señor Lasheras produce, cuando menos sonrojo: "El arte paleolítico no es el adorno de la cueva sino la imagen que acompañaba los pensamientos e ideas importantes de sus moradores". 20.000 años son muchos años como para establecer una sentencia que sonaría fatal si la aplicáramos, por ejemplo, a las pinturas del prostíbulo de Pompeya. Tenemos muy pocos datos sobre el hombre paleolítico como para ofrecer hipótesis razonablemente fiables en un territorio tan delicado. ¿Por qué las personas del Paleolítico tenían que pensar como las actuales y no como las de la época de Plinio? Las pinturas de Altamira no necesitan milongas para enfatizar su excepcionalidad, pero reconozco que son útiles para estimular la credulidad y, sobre todo, para proporcionar alternativas "modernas" a quienes necesitan resolver sus necesidades trascendentes acudiendo a los lugares sacralizados desde el origen de los tiempos. Esa sí que es garantía.

El Museo Rodin en obras

Lo visitamos el día 9 de junio, con el recuerdo fresco de Camille Claudel y la añoranza de cuando me parecía una de las grandes figuras del arte de transición entre las corrientes tradicionales y las "modernas".  Qué tiempos aquellos, tan empalagosos como ingenuos.
El hôtel Biron estaba en pleno proceso de remodelación y en consecuencia, no ofrecía la mejor imagen para un recorrido gratificante: algunas salas estabam cerradas; otras, en situación precaria. Para mayor frustración, el día era lluvioso y el jardín no lucía como en los momentos más gloriosos de la claridad parisina.

Me sorprendió el aspecto general de "estar en obras", la existencia de excesivo polvo en el suelo de las salas y que algunas ventanas permanecieran abiertas. Me cuesta recordar un museo en situación comparable, incluso entre lo que han sufrido remodelaciones. Hace muchos años vi algo parecido en el Ribat de Monastir: algunas salas ofrecían un aspecto lamentable, con abundantes restos de arena y de cemento. Supongo que la abundancia de polvo no ha de ser lesiva para la conservación de las obras, pero en todo caso ofrece una imagen de desidia anómala con el tradicional buen hacer de las instituciones culturales francesas. Los efectos de la crisis son implacables para todos.

En la antigua capilla han organizado una exposición "independiente", dedicada a las obras de mármol: "Rodin. La chair, le marbre", donde no consienten hacer fotografías. Y los vigilantes no tienen la actitud condescendiente del Musée d'Orsay; parecen haber sido aleccionados con el mismo celo que los muy agresivos del Museo de la Academia de Florencia. Había dos personas colocadas estratégicamente para evitar los ángulos ciegos, que se movilizaban ante los movimientos "sospechosos" de cualquiera. Supongo que el objetivo es vender catálogos al módico precio de 35 €... Una pena, porque llegué con la intención de conseguir imágenes personalizadas de los mármoles y hasta los ojos de Atenea se nublaron de coraje y pena.

Sus gestores se han cargado el hermoso recuerdo que tenía de este museo, que seguramente recuperará su esplendor cuando acaben las obras, vendan todos los catálogos y sus gestores olviden estrategias peseteras. Espero que, por el camino, mejoren la iluminación y eviten los reflejos de las urnas.

Skertzò en Reims. Las proyecciones sobre edificios de interés estético.

Desde hace tiempo se ofrecen proyecciones de luz y sonido sobre algunos edificios de especial significación histórico-artística. El caso más antiguo que conozco es el de la Grande Place, de Bruxelas, donde se vienen organizando espectáculos combinando juegos de luz y música, por supuesto, con gran éxito de público,  desde hace más de treinta años.

La aparición de la tecnología digital, que abría un amplísimo repertorio de posibilidades, supuso un importante cambio cualitativo, que fue aprovechado mediante proyectos de mayor enjundia en diferentes ámbitos de la creación, la representación y los espectáculos en general. Centrándonos en la proyección sobre edificios histórico-artísticos, el jalón relevante posterior a la Grande Place que conozco fue el de la fachada de Notre-Dame-la-Grande de Poitiers en el año 1995. Quienes asistimos a las proyecciones pudimos alucinar contemplando la fachada absolutamente coloreada, según tonos y matices más o menos próximos a la concepción original. La fórmula era ideal para conjugar el respeto al edificio, según los criterios de conservación del momento y los intereses "históricos" (arqueológicos)  por mostrar al público la "imagen del edificio original"; por supuesto, el sistema contaba con un importante factor que convertía ese objetivo en meramente aproximativo: en origen, la fachada estaba pintada y, en consecuencia, ofrecía al visitante el efecto perceptivo derivado de los "colores-pigmento", mientras que en la interpretación moderna esos colores se obtenían a partir de la luz (luz coloreada). Pero, en todo caso, aunque el resultado fuera distinto, el espectador podía hacerse una idea de cómo había sido la iglesia en su concepción original y, al tiempo, quedar satisfecho ante el espectáculo...
Aquella, para mí, mítica "reconstrucción cromática" de Poitiers fue organizada por una empresa de escenografía cuyas actividades continúan desarrollándose por todo el mundo: Skertzò.

Skerzò es la entidad creativa responsable del espectáculo "Sueño de colores", que durante estos días se ofrece sobre la fachada de la catedral de Reims mediante un sistema de proyecciones fijo, que también existe en otras ciudades francesas (Amiens, Chartres, etc.). La proyección sobre la fachadas del "maestro de la sonrisa", de casi media hora, ofrece un espectáculo que va más allá de la mera coloración para ofrecer al público una experiencia que le anime a pernoctar en una ciudad frecuentada por los parisinos con vocación de paseo rápido. Y lo cierto es que Reims ofrece un ambiente nocturno de concurrencia joven, sumamente atractivo, en la place Drouet d'Erlon y alrededores.
Tiene interés observar cómo se transforma la fachada barroca en una pantalla de proyección, en la que suceden "cosas" más o menos relacionadas con la catedral pero, en todo caso, concebidas en un alarde de creatividad que se apoya en el juego de doble articulación figural definido entre la proyección y el perfil de la catedral. No sé si sería preciso hablar de "videocreación" —me incomoda insistir en la muy dudosa naturaleza de la videocreación— o sería más correcto llamarlo "montaje escenográfico" o simplemente "espectáculo audiovisual", pero elegido el nombre que más nos guste, lo que allí sucede tiene interés —acaso estético— para una generalidad muy amplia de personas.

Durante los últimos años, no es raro que los lugares emblemáticos de muchas ciudades europeas organicen espectáculos afines de mayor o menor ambición. Pudimos ver los ofrecidos en varios edificios de Chartres, incluida la catedral... bastante menos interesantes.

El Musée d'Orsay

Antes de entrar me comía las neuronas el recuerdo de una película espectacular, especialmente interesante para reflexionar sobre ciertos aspectos del universo estético, cuya acción gira, precisamente, en torno a los fondos de este singular museo: El tren, de John Frankenheimer, 1964. El arte no pertenece a los espíritus exquisitos, aunque ellos, como el coronel von Waldheim , reclamen su propiedad con argumentos afines a los que podrían ofrecer en voz baja muchos gestores culturales de nuestros días:

"Labiche! Here's your prize, Labiche. Some of the greatest paintings in the world.
Does it please you, Labiche? You feel a sense of excitement at just being near them? A painting means as much to you as a string of pearls to an ape. You won by sheer luck. You stopped me without knowing what you were doing or why. You are nothing, Labiche. A lump of flesh.
The paintings are mine. They always will be. Beauty belongs to the man who can appreciate it. They will always belong to me, or a man like me.
Now, this minute, you couldn't tell me why you did what you did."

Hoy, la mayor parte de las obras que cargaba el tren con destino a Berlín, como si hubiera mediado una aventura paralela a la de la película, se quedaron en una estación de la ciudad de partida...
La última vez que lo visité, hace diez o doce años, tuve una de las experiencias más frustrantes de mi vida en instituciones culturales francesas y eso que he recurrido a ellas con mucha frecuencia; hasta aquel momento había recibido un trato particularmente cordial y exquisito.Tuve la desgracia de dar con una "responsable" incapaz de entender que no todo el mundo funciona con los mismos criterios administrativos... Con ese condicionante y pensando en el coronel Waldheim, crucé sus puertas de nuevo... después de advertir la existencia de descomunales carteles publicitarios de ropa para caballeros. Me sorprende que también en París, donde es tan obvia la capacidad de atracción de las instituciones culturales, éstas tengan que recurrir a ingresos procedentes de la publicidad...
De nuevo me impresionó positivamente la antigua estación porque el museo, en su concepción arquitectónica, debida a  Pierre Colboc, Renaud Bardon, Jean-Paul Philippon y, muy especialmente, Gae Aulenti, es una preciosidad, que desde la visión del visitante ofrece referencia ideal. Es muy agradable de recorrer, ofrece magníficas instalaciones, la iluminación es prácticamente perfecta, las indicaciones son sencillas y eficaces, cuenta con buena comunicación vertical, amplias y confortables zonas de descanso... Hasta las áreas de avituallamiento son magníficas, propias de un hotel de lujo asiático en sentido estricto. Y, sobre todo, cuenta con una colección de excepcional interés para aproximarse a uno de los momentos más decisivos de la Historia del Arte.

No podía ni imaginarme que en la cuna del pensamiento racional y en un contexto tan excepcional pudieran aparecer gestores alineados con la postura "idealista" del coronel Waldheim o con estrategias oscurantistas como las de ciertos museos españoles o de cualquier otro lugar tercermundista: está prohibido hacer fotos; al menos eso pregonan multitud de carteles grandes, de diseño cuidado y concepción escolástica, parecidos a los que hay en las iglesias españolas y croatas. Y me pregunté qué pretenderán ocultar... ¿Quizás alguna obra "expropiada" irregularmente a algún millonario judío...? No cabe en mi cabeza que sólo pretendan imponer disciplina rigurosa y preservar los derechos de reproducción. La mezquindad ensucia la grandeur de la France, que es uno de los factores más poderosos de atracción que ejerce París sobre los ciudadanos de todo el mundo. Por fortuna, los vigilantes se comportan con sentido común y se hacen los "despistados" cuando algún mozalbete pretende llevarse un recuerdo de profundo sentido cósmico... o cuando un turista de aspecto desaliñado dispara la cámara con disimulo. ¿A qué están esperando para retirar esos carteles ridículos?

Otros problemas... Si no media cambio en la colocación de las obras y se mantienen las tendencias turísticas actuales,  también este museo deberá modificar la circulación de personas en las salas de mayor atracción popular (van Gogh), donde los vigilantes han de limitar el acceso y se advierten las consecuencias del calor humano.

Turismo sostenible o para millonarios

Anna Somers Cocks ha sido criticada duramente después de haber publicado un análisis casi trivial sobre la situación de Venecia. Según su estimación perfectamente razonada en el resumen publicado en The Art Newspaper y teniendo en cuenta las necesidades expresadas por el propio alcalde, para financiar los gastos de conservación global de la hermosa ciudad italiana se necesitan alrededor de 140 Millones de euros al año. Y para conseguirlos, teniendo en cuenta las actuales dificultades de la economía italiana, que se han traducido en el abandono de casi todas las medidas de protección y prevención, sería necesario cobrar 30 € a cada persona que deseara visitar Venecia.
Aunque la medida pudiera parecer exagerada, Anna Somers indica que los 30 € no son mucho más de lo que, por ejemplo, cobra el MOMA…  Obviamente, si planteamos el asunto en esos términos, el precio no es exagerado, sobre todo, sabiendo que en la actualidad, las autoridades municipales de muchas ciudades italianas cobran impuestos a todos los turistas, mediante fórmulas diversas. Unas veces, en los hoteles; otras, cobrando peaje a los autobuses cuando llegan a la ciudad.

Parece una solución "natural", acorde con las previsiones de crecimiento realizadas por la Organización Mundial del Turismo, que prevé un importante crecimiento a corto plazo del número de turistas procedentes de los países emergentes de Asia.

El Museo del Louvre hacia una nueva concepción de la praxis museística

10 millones de visitantes al año

Desde los tiempos de la Ilustración, los franceses cultos —los siempre acreditados "intelectuales" franceses— han tenido clara la importancia del arte y sus posibilidades en los diversos espacios del orden social. Es fácil documentarlo entre los primeros enciclopedistas y, sobre todo, en los tiempos posteriores a la toma de la Bastilla. El Estado post-revolucionario francés definió  un punto muy relevante en el proceso de instrumentalización política que los sistemas antiguos aplicaron a la creación artística (Grecia, Roma... Contrarreforma...). Es paradigmático el caso de La muerte de Marat pintado por David, para enaltecer a quien pocos años después sería denostado...
En otra línea distinta pero próxima, estaría la acción de las tropas napoleónicas —mil veces denostada entre nosotros— cuyas acciones en este sentido no sólo se limitaron al "atesoramiento" de objetos de especial interés para acrecentar las riquezas sobre las que materializar en clave simbólica "la grandeur de la France".
Esas corrientes, que encuentran continuidad en la actual normativa de "protección cultural", fluyen por las salas del Museo del Louvre, ese lugar que define referencia para quienes no tienen capacidad para entender el sentido más elemental de dicha corriente política, para sedimentar una "filosofía" que substancia  las múltiples posibilidades del arte para componer un universo complejo donde conviven múltiples factores que sólo componen "lubricante social" (en el sentido de Haacke) o fórmula magistral cuando ninguno de ellos prostituye a los demás. El arte puede y debe ser herramienta cultural en el sentido más amplio del término, activador político, instrumento educativo, objetivo o recurso de conocimiento, medio lúdico, motor económico, herramienta cosmética, factor de interrelación social, medio ornamental, espejo o expresión de riqueza, fuente de comisiones, instigador de trascendencias y todo lo que establezca el buen o mal sentido de quienes financien directa o indirectamente su conservación. En ello está parte de su grandeza.

Cuando visité por primera vez el Museo del Louvre experimenté una sensación imposible de olvidar, contando, incluso, con las expectativas de alguien, por entonces, escasamente interesado en el asunto estético: aquello era grandioso, excepcionalmente grandioso. Ya era imposible contemplar tranquilamente la Gioconda, sin embargo, las concentraciones de visitantes eran infinitamente menos onerosas que en la actualidad. En ese sentido, creo que las últimas reformas aplicadas al Louvre, con ser tremendamente sensatas, no han sido capaces de seguir la pauta establecida por el crecimiento de la cifra de visitantes. E, incluso, me ha dado la sensación de que la batalla en ese sentido está absolutamente perdida, porque las iniciativas diversificadoras no sirven para disolver la concentración de voluntades hacia un número muy escaso de obras.
Durante el año 2012, el Museo del Louvre fue visitado por casi 10 millones de personas (9,7). Infromaciones periodísticas (The Art Newspaper), empleando fuentes obvias, adjudicaban el incremento espectacular de la cifra de visitantes—un millón más que en 2011— a la inauguración de la "sala de arte islámico"... No creo que las explicaciones sean acertadas, porque el espectáculo ofrecido en sus salas es diáfano y la nueva sala de arte islámico (inaugurada en septiembre de 2012) está tan frecuentada como la inmensa mayoría de las zonas no estelares, casi como cualquier museo europeo "de provincias".
Lo diáfano: cada vez es más apabullante la presencia de turistas orientales, que suelen ir en grupo, caminar con prisa y tomarse fotos entre ellos en actitudes no siempre discretas. Por fortuna y de momento, es fácil evitarlos si no tenemos sus mismas pretensiones, invariablemente condicionadas por el objetivo de contemplar las obras "más famosas", pero no creo posible detener un proceso de alcance planetario que compromete a sociedades con gran capacidad de desarrollo y un turismo en crecimiento exponencial muy interesado por el asunto cultural. Hace cinco años era raro encontrar grupos de indios en el Louvre; hoy parecen más frecuentes que los de españoles o italianos; por no hablar de otros grupos menos identificables, que lo convierten en un espectáculo antropológico grandioso.
Y con ese nuevo tipo de visitante aparecen expectativas diferentes a las del público de épocas anteriores y situaciones nuevas y sorprendentes como la ecuación que iguala a la Venus de Cnido con el Ecce Homo de Borja; o a Pigalle con las Tullerías. Un paraíso maravilloso para quienes estamos interesados en las cuestiones de conducta estética.
Me pregunto cuánto tiempo transcurrirá hasta que se duplique la cifra de visitantes y qué medidas se pueden aplicar para que el museo no colapse o se convierta en un espectáculo de praxis museística ajena a los actuales criterios del ICOM.

La nueva zona islámica

Se ha ubicado en un patio del propio palacio (el patio Visconti) según proyecto de los arquitectos Rudy Ricciotti y Mario Bellini, para habilitar un espacio de 30.000 metros cuadrados que debe contener 3.000 piezas. La fórmula hace pensar en la intervención de Ieoh Ming Pei pero proporciona efectos visuales diferentes, derivados del peso ambiental de la retícula triangular de líneas curvas. El espacio interior es agradable y se aprecian criterios expositivos de cierta ambición, con instalaciones para ciegos, como la realizada para el bote cordobés de al-Mugira, junto con otros más convencionales que recuerdan fórmulas frecuentes en los museos alemanas más celebrados.
Sin embargo, también se advierten detalles mejorables; entre ellos, la deficiente armonización entre vitrinas e iluminación, natural y artificial que seguramente es responsable de brillos que parecen atributo de instalaciones de menor categoría; tampoco son ejemplares algunas cartelas que ya están deterioradas. Pero lo más destacable es, a mi juicio, una climatización muy irregular, acaso inducida por la propia naturaleza del proyecto; las anomalías no llegan a las del toledano museo del Ejército, pero teniendo en cuenta la naturaleza de los objetos expuestos, el pecado podría ser grave. En todo caso, debemos tener en cuenta que este problema se manifiesta en otras muchas zonas del Museo por razones obvias: ha de ser muy difícil o, incluso, imposible, controlar la climatización en un edificio de tanta complejidad espacial.

La exposición de Pistoletto

Durante estos días el Museo del Louvre establece ambiente privilegiado para una exposición de Michelangelo Pistoletto:

Le Louvre présente une exposition d’envergure de l’artiste italien Michelangelo Pistoletto (1933, Biella), accompagnée d’un programme de rencontres et de performance théâtrale et d’activités à destination des publics, notamment dans le jardin des Tuileries.
L’exposition intitulée « Année 1, le paradis sur terre » marque le passage dans une nouvelle ère, celle d’une métamorphose humaine, sociale, culturelle, fêtée dans le monde entier y compris sur l’esplanade de la cour Napoléon, le 21 décembre dernier. Elle s’incarne dans différentes temporalités : le passé dans sa forme rétrospective ; le présent à travers les oeuvres miroirs où se reflètent les visiteurs ; le futur dans l’avènement d’un grand obélisque surmonté d’une triple boucle, symbole de cette révolution en marche. Le signe du « troisième paradis » orne ainsi la pyramide. Les oeuvres historiques de l’artiste font écho aux peintures italiennes, à la statuaire romaine et grecque. D’autres créations plus récentes, miroirs et installations, mènent le spectateur de la salle des Sept- Cheminées à la cour Marly, en passant par le Louvre médiéval.
La spiritualité, la figuration, le décloisonnement des pratiques, la solidarité, la fusion  de la vie et de l’art, sont autant de thématiques représentatives de la pensée de l’artiste, fondateur de Cittadellarte.

Como en alguna ocasión he manifestado mi admiración por el creador italiano —no sé si en este blog o en otro contexto—, también estoy obligado en este caso a expresar un juicio menos positivo. Las paredes del viejo y solemne palacio no ofrecen un ambiente favorable a los objetivos estéticos de Pistoletto, contando, incluso, con el juego pretendidamente espectacular que ofrecen algunas de las instalaciones. La de la entrada, por ejemplo, propone un "juego perceptivo" entre "el visitante" y "los visitantes" bastante divertido, refrescante y, sobre todo, oportuno para forzar una reflexión en la línea sugerida por el lema —"Le paradis sur terre"—. Lo demás... contando, incluso, con el juego expositivo (o narrativo) general, choca, a mi juicio, con las expectativas genéricas de un visitante interesado por los contenidos "conocidos" del museo.
Cuando vi la sala de los espejos rotos, me acordé de la alambicada exposición de Cristina Iglesias en el Reina Sofía, pero, sobre todo, del evento protagonizado por Eduardo Arroyo durante el año pasado en el Museo del Prado con obras de calidad discutible...  aunque sea notoria la diferencia de proyección de los tres creadores involucrados en la comparación. Creo que incluir arte actual en los "templos sagrados" está bien para activar polémicas y romper la compartimentación que distancia las corrientes actuales de las "antiguas", contando incluso con el hecho de que el potencial provocador de Pistoletto sería más "comprensible" y eficaz ofrecido de otro modo... El inconveniente mayor de estas fórmulas deriva, a mi juicio, de las conclusiones excluyentes que, por lo general, generarán en la mente de una parte relevante de los visitantes: si no se contrapesa la muestra con medidas adecuadas, el arte actual, por cuanto no ofrece alarde de "habilidad manual",  aparece como "otro arte"... "obviamente". Y entiendo que los museos y, sobre todo, los que marcan referencias planetarias, deberían ser más cuidadosos y ambiciosos con la apuesta escenográfica cuando exponen obras actuales.

Los límites de la arquitectura gótica: la catedral de Beauvais

Cuando se empieza a explicar la arquitectura del siglo XIII en Francia es imprescindible aclarar que el término “gótico” nació con matices despectivos de la pluma de Giorgio Vasari, personaje a quien tanto debe la Historia del Arte. Y de inmediato debemos acotar que la apreciación de Vasari, tantas veces magistral, no fue demasiado precisa: las catedrales góticas no fueron realizadas por los godos, puesto que el siglo XIII está muy alejado de las invasiones bárbaras; tampoco es admisible considerar las catedrales góticas como edificios de mala arquitectura, puesto que a todos nos siguen maravillando; no parece discutible la calidad arquitectónica de los edificios que engrandecieron muchas ciudades europeas entre los siglo XIII y XVI. Aclarado el equívoco, el siguiente paso sería explicar las características esenciales de la arquitectura gótica y, acaso, comentar el origen de las bóvedas de crucería…

¿Equívoco? Evidentemente, las catedrales góticas no fueron construidas por los godos, pero el olfato de Vasari no andaba tan descaminado porque también es indiscutible que ellas pertenecen a la época histórica generada, precisamente, a consecuencia de la desintegración de la cultura helenística.  Creo que merece la pena contextualizar el juicio, que enunció al tratar de los “cinco órdenes de la arquitectura” (rústico, dórico, jónico, corintio, compuesto y del trabajo gótico) (capítulo III):

"Hay otros tipos de trabajos que se llaman alemanes, que son muy distintos en cuanto a ornamentación y proporciones a los órdenes antiguos y modernos. Este orden ha sido abandonado por nuestros buenos artistas por considerarlo monstruoso, bárbaro y sin ninguna armonía, y en vez de orden debería llamarse confusión y desorden. Han construido en sus edificios, que son tantos que han corrompido el mundo, puertas adornadas con columnas finísimas y sinuosas a manera de parras, que carecen de fuerza suficiente para sostener ningún peso; y así por todos lados y con otros tipos de adornos construían una maldición de tabernáculos pequeños, colocados unos encima de otros, con tantas pirámides, puntas y hojas, que parece imposible que puedan sostenerse; y dan más la impresión de estar hechos de papel que de mármol o de piedra. Y en estas obras tantos detalles, hendiduras, repisitas y caulículos que desproporcionaban todo lo que construían, y a menudo, por la acumulación de detalles y elementos, alcanzaban tal altura que al final de las puertas tocaba el techo. Este estilo fue inventado por los godos. Como las guerras destruyeron todos los edificios antiguos y desaparecieron los arquitectos, los modernos empezaron a construir en la forma que hemos dicho, haciendo los techos en ángulo agudo y llenando toda Italia con esta maldición de edificios que, por suerte, no se erigen ya. Quiera Dios librar a los pueblos de caer en el error de concebir tales edificios, que por su deformidad y por carecer en absoluto de la belleza de nuestros órdenes no son dignos de que los describamos"

Y lo cierto es que los arquitectos le hicieron caso, porque, salvando el paréntesis neogótico, la modalidad que seguimos relacionando con el Abad Suger, se abandonó, seguramente por poderosas razones de sentido común. Las catedrales góticas son, ante todo, edificios colosales, ajenos a la racionalidad constructiva conseguida en la Antigüedad, únicamente posibles en momentos de fanatismo desbordado y poder eclesiástico desmesurado; circunstancias incompatibles con los valores derivados del Renacimiento, cuyos valedores apostaron, precisamente, por el intento de recuperar el desarrollo cultual de aquella lejana época. Y esa voluntad se manifestó en Italia mucho antes que en Francia, tal y como acreditan algunos edificios de calidad arquitectónica excepcional, construidos entre los siglos XI y XV (Duomo de Pisa y Duomo de Florencia, por ejemplo), por lo general mucho más dependientes de las fórmulas constructivas grecolatinas que de las "innovaciones" medievales. Acaso, por ello, mientras en ciertas zonas al gótico tardío seguían llamando "estilo moderno", en Italia, Bruneleschi estaba construyendo la cúpula de Santa Maria del Fiore. Vasari exageró los términos, pero sus apreciaciones no eran las de ningún estúpido.

La catedral de Beauvais define los límites de un sistema que se repitió mil veces en buena parte de Europa entre los siglos XIII y XVI porque la construcción se llevó a cabo, precisamente, durante ese período. Las obras comenzaron en 1225 y, muy pronto, sus promotores asumieron el reto de superar en altura y luminosidad a las de las ciudades próximas... Para ello aligeraron la sección de los elementos estructurales y continuaron ascendiendo cuando llegaron a la altura de otras catedrales, construidas con éxito. El resultado fue un edificio propio del orfebre, concebido en los límites de las posibilidades estáticas de un sistema constructivo concebido desde el rigor geométrico y la experiencia práctica de los maestros de obras.
Por desgracia, en 1284 se derrumbó parte del coro… pero la voluntad de superación persistió y en pleno siglo XVI, cuando los recursos técnicos eran más amplios y existían fórmulas alternativas, se construyó la torre más alta de la cristiandad (153 m. de altura), que se terminó en 1569, coincidiendo con la segunda edición de la obra de Vasari:

"Nous construirons une flèche si haute, qu'une fois terminée, ceux qui la verront penseront que nous étions fous".

La "locura" duró cuatro años, porque en 1573 se derrumbó la aguja, por fortuna, cuando la iglesia estaba vacía. Se habló de "milagro", pero hasta Delacroix (diario, vol 1) entendió el asunto casi como Vasari:

"J'ai appris là ce que l'univers ne croira pas : La cathédrale de Beauvais manque d'une aile qui n'a jamais été achevée ; la dite cathédrale est d'un gothique mêlé du xvie siècle : on discute sérieusement si le morceau qui reste à faire sera refait dans le style du reste ou dans celui du 13ème qui est le style favori des antiquaires en ce moment. De cette manière on apprendra à vivre à ces ignorants du xvieme siècle qui ont eu le malheur de ne pas être nés trois siècles plus tôt."

El milagro hubiera sido que la aguja monumental se hubiera mantenido en pie sobre unas estructura tan "delicada". Quienes se ocuparon de la conservación de la catedral debieron aplicar múltiples "correcciones" y  medidas de estabilización muy pronto, seguramente, a partir de los primeros derrumbes (1284). Es posible que en esa época se colocaron por el exterior los tensores metálicos que fueron retirados en los años sesenta del siglo XX, porque según indicaron los expertos de la época, eran feos e "innecesarios"... Poco después y ante las amenazas perceptibles, decidieron colocarlos de nuevo, "lógicamente", aprovechando las cualidades mecánicas de la siderurgia industrial con aceros mucho más rígidos y, en consecuencia, aparecieron nuevos problemas... Los edificios construidos superponiendo bloques de piedra asumen mejor los asentamientos accidentales que los realizados mediante empotramientos rígidos.

Al parecer y según recogen las referencias accesibles en Internet, los técnicos han peritado que los problemas de edificio no derivan de la inestabilidad de los cimientos, como podría deducirse de un sistema constructivo basado en la desmesura de las cargas verticales... Sin embargo, en la actualidad y por el interior, se pueden ver intervenciones en la cimentación, arriostramientos y apeos de diversa concepción en diferentes lugares de las naves; también se aprecian numerosos puntos de control, que garantizan control y estabilidad a corto plazo. A pesar de ello, echar un vistazo a los paramentos infunde pavor, porque se aprecian demasiados heridas mal disimuladas.

Según las mismas fuentes, los problemas estructurales de la catedral de Beauvais derivan de su gran altura (obvio) y de la carencia de una nave en la zona oeste que compense las cargas desestabilizadoras, atribuidas, fundamentalmente, a la acción de los fuertes vientos procedentes del canal de la Mancha. Desde la observación de los apeos, deduzco la existencia de problemas de otros orígenes, en todo caso, relacionados con la desmesurada altura de los pilares (cargas propias) y con los efectos derivados del reparto heterogéneo de los esfuerzos recibidos y transmitidos por ellos.
Desde los medios constructivos actuales, no se me ocurre la fórmula para resolver con eficacia razonable los problemas de un edificio que puede contemplarse como testimonio de superación o como gesto de soberbia. Pero en todo caso, sería una pena que se derrumbara, porque acaso sea fundamental para poner de manifiesto las limitaciones estructurales de una fórmula constructiva que, sin él, pudiera creerse de posibilidades ilimitadas.

La restauración de la catedral de Chartres

El lugar

Hace unos cuantos años se puso en marcha la restauración interior de una de las catedrales más relevantes de Europa y, seguramente, la más celebrada en el contexto gótico. La distinguen: el emplazamiento, según dicen, sacralizado desde el origen de los tiempos; los conjuntos escultóricos, particularmente ricos, excepcionales e interesantes; la vidrieras, mejor conservadas que en otros muchos lugares y con un tono especial de azul; la mesurada concepción arquitectónica y algunos otros detalles mayores o menores como las reliquias y el celebérrimo laberinto. Para muchos es un edificio que, en la articulación de múltiples factores de épocas diversas, simboliza o expresa la confluencia de diferentes formas de entender la comunión entre lo telúrico y lo espiritual, entre la materia y lo trascendente, entre el hombre y el universo. Un edificio mítico de primerísimo orden que, además (o por ello), es el segundo lugar de peregrinación religiosa de Francia, después de Lourdes. La "razón católica" de ese fluir es la posesión de una reliquia singular, un fragmento de tejido que se ha llamado "túnica de la Virgen" o "velo de la Virgen", supuestamente regalado por el Emperador de Constantinopla a Carlomagno y que Carlos el Calvo envió a Chartres en 876, que protagonizó un milagro excepcional: el incendio que consumió la iglesia anterior respetó el lugar donde se encontraba; gracias a ello y, sobre todo, a la difusión del hecho por los caminos de Europa, comenzaron a fluir los peregrinos y a dejar el dinero necesario para levantar la actual catedral. ¿Los milagros construyeron catedrales o la construcción de las catedrales medievales fue un extraño milagro? Paradojas de la historia...

Supongo que, como en Santiago de Compostela, muchas personas peregrinan por "razones" ajenas a la elementalidad de las reliquias y en esa línea el laberinto posee un protagonismo muy relevante. Los guías dicen que se empleó como "sustituto" de la peregrinación a Tierra Santa: los fieles debían recorrerlo de rodillas... Otros lo interpretan como una metáfora de la fe, de la dificultad de mantener incólume la virtud de la fe ante las celadas del Perverso. Sin embargo, su relación con el laberinto de Minos ofrece aún otras posibilidades más complejas —¿simbólicas?— y diferentes, derivadas de la entrada redentora de Teseo para matar al Minotauro. Cristo, como Teseo, volvió de la muerte para redimir a todos los hombres... ¿Referencias simbólicas de fundamento pagano en el siglo XIII? ¿O simples pervivencias paganas? En una sociedad donde las reliquias jugaban un papel tan importante, encajan mal las sutilezas del pensamiento simbólico complejo; entre otra razones, porque para establecer la relación entre Teseo y Jesucristo serían necesarios fieles familiarizados con las "historias" de ambos, y francamente, ello me parece un supuesto forzado en momentos muy anteriores a los siglos XVI y XVII, cuando comenzaron a usarse las "fábulas mitológicas" como alegorías de intención "pedagógica". Es más razonable imaginar la existencia del laberinto como forma asociada a cualidades mágicas difíciles de adivinar hoy, acaso pervivencias paganas que, según recogen las crónicas antiguas, suponían un importante obstáculo para la implantación de la ortodoxia ritual. Y aún quedarían "explicaciones" más o menos caprichosas, entonadas con una sociedad dominada por la credulidad, las supersticiones y el ingenio de los desaprensivos.
Sea como fuere, la fusión de tradiciones religiosas diversas y las supuestas cualidades telúricas del lugar ayudan a entender que sean numerosos quienes aún adjudican al laberinto cualidades mágicas y acuden a Chartres con finalidades difusa,s relacionadas con la idea de obtener una experiencia trascendente y singular, comparable a la de casi todos los centros de peregrinación de arraigo milenario.

La restauración

Por un estrecho margen temporal, durante estos días es posible contemplarla sin andamios y hacerse una idea de cómo se han invertido los millones empleados en la restauración (mayoritariamente procedentes de la Unión Europea), puesto que la cabecera ya está prácticamente acabada.
Bajo la dirección científica de Gilles Fresson, han desarrollado un proyecto cuyo objeto es recuperar el aspecto original del templo, cuando fue consagrado en 1260 o poco después, acreditado mediante el análisis arqueológico de los restos acumulados en la sedimentación temporal. Y el resultado es espectacular, relativamente sorprendente y seguramente, polémico. Aunque muy probablemente serán muchos quienes se rasguen las vestiduras, porque la apuesta de Fresson es muy diferente de las que se han estado aplicando hasta ahora en casi todo el mundo, por la pervivencia de los gustos neoclásicos y de los criterios historicistas de Viollet-le-Duc y sus seguidores. ¿He dicho relativamente sorprendente? El aficionado al arte medieval sabe que la valoración de la textura pétrea no era cualidad del arte gótico ni del románico; las paredes y hasta las esculturas de ambos ciclos se pintaban con colores... "llamativos", por calificarlos de algún modo.
Según los estudios recientes, en tiempos antiguos la catedral de Chartres jamás mostró la piedra en su aspecto natural, porque casi todos los paramentos y los pilares estaban enfoscados con lechada o mortero de cal y “pintados” mediante líneas blancas sobre falsos bloques de tonos ocres claros. Al parecer, en aquellos lejanos tiempos era conveniente ofrecer regularidad visual, acaso porque también entonces los criterios ornamentales estaban decisivamente condicionados por el funcionamiento del sistema perceptivo.

Completaban el diseño otras fórmulas cromáticas más vibrantes que las de los pilares y la plementería superior,  distribuidas por diferentes lugares como las claves o parte de los nervios, pintados en rojo, verde, negro, oro…
La espléndida catedral de Chartres, enaltecida por la pátina dorada del tiempo sobre la piedra, fue concebida con epidermis definida mediante materiales “pobres” y pinturas verbeneras… Gilles Fresson respondía a tales lamentaciones argumentando con sentido común  que toda restauración implica perder "algo" para ganar "mucho"; que sus constructores pretendían ofrecer a sus conciudadanos una interpretación del Paraíso, según lo entendían en aquellos tiempos, construida mediante un espacio singular matizado con luz y color en su propia excepcionalidad...
La Historia, de nuevo, nos da una lección adversa a la petulancia de ciertas corrientes metodológicas empecinadas en categorizar los materiales constructivos como si fueran personas, entre “nobles” y “pobres”.

Me pregunto hasta dónde llegará la "recuperación" de la catedral original… ¿Afrontarán la policromía de los grupos escultóricos? Sería divertido que se inspiraran en Santa María de los Reyes de Laguardia... El resultado podría ser portentoso.

La climatización ecológica del palacio de Versalles

De foro de poder y paraíso prosaico a reclamo turístico. Otro de los lugares de culto del París carismático y polifacético se encuentra a pocos kilómetros de la isla de Francia. Al año lo visitan tres millones de personas las instalaciones palaciegas y 7 los jardines (el 70 % son extranjeros). Hay que hacer cola serpenteante durante bastantes minutos, suficientes para establecer amistades nuevas de procedencias muy lejanas, porque como sucede en otros lugares de París, menudean los orientales. La sensualidad de la curva favorece la emotividad y, por supuesto, el intercambio de fotos, infinitamente más higiénico que otros intercambios...

El recorrido no es tan tumultuoso como en las zonas más populares del Louvre, pero es imposible disfrutarlo cómodamente. Supongo que ha de ser muy difícil gestionarlo de otro modo, dada la cuantía de quienes tienen curiosidad por contemplar en directo el universo de Boucher.
Al ver el anuncio de "Les grandes eaux musicales" (8,50 €) (hay que pagar 8,50 € de más por acceder a los jardines), me acordé de Haendel y, claro está, del palacio de La Granja y, sobre todo, del diferente modo de explotar los recursos históricos y culturales... Cuando las autoridades están tan empeñadas en forzar la productividad de los funcionarios, me pregunto por qué no existe una fórmula para valorar también la profesionalidad de quienes, con sus decisiones, hipotecan nuestros recursos o, sencillamente, son incapaces de gestionarlos de acuerdo con el interés general...

En el palacio de Versalles son manifiestas las deficiencias infraestructurales, apreciables en los patios interiores y en los edificios de servicios, pero también en las zonas nobles. Jamás imaginé que tuvieran un sistema de climatización tan radicalmente ecológico, documentado en el Hermitage y, por supuesto, en otros palacios mucho más meridionales: cuando hace frío, se cierran las ventanas; cuando hace calor, se abren... "En todas partes cuecen habas", diría el votante bien aleccionado...

Al ministro Wert le va la marcha

De otro modo no se entendería la afición de este redivivo Mr. Helpmanns, genio incomprendido y aficionado fervoroso a los actos protocolarios sin nacionalistas balompédicos, que por lo general garantizan aplausos y vítores enfervorecidos. Así lo recogían los medios:

"Un sonoro abucheo desde las localidades altas que no pudieron mitigar los aplausos desde el patio de butacas han recibido esta tarde al ministro de Educación, Cultura y Deportes, José Ignacio Wert, cuando asistía junto a la Reina y la homenajeada a la gala en honor a Teresa Berganza en el Teatro Real."

Brazil, Terry Gilliam, 1985

Ciertos foros se están llenando de personas mal educadas, reacias a tomar ejemplo del orden maravilloso de los estadios de fútbol... "brazileños".

Tita apuesta por Cataluña

Informa El País:

"Después de 14 años de préstamo gratuito de su colección personal en el museo Thyssen de Madrid, Carmen Cervera (Barcelona, 1943) cree que ha llegado el momento de pasar a la acción. La baronesa acaba de cumplir 70 años y quiere dejar resuelta su herencia. Una parte importante de su bien más preciado, la colección Carmen Thyssen (428 obras de las que ahora se exponen 240 en Madrid), apunta hacia un nuevo destino. Un destino que asegure a su propietaria unos ingresos que no ha logrado garantizar hoy por hoy en el Thyssen madrileño.
El acuerdo se ultima en estos momentos y podría quedar resuelto a corto plazo de forma que, en noviembre, un centenar de obras aterricenen el Pabellón Victoria Eugenia de Barcelona, en la falda de Montjuïc, dentro del nuevo eje museístico que planean las instituciones catalanas. El traslado se haría en régimen de alquiler bajo la forma jurídica que acuerden las entidades implicadas: Ayuntamiento de Barcelona, Museo Nacional de Arte de Cataluña (MNAC), la Fira y La Caixa.
Carmen Thyssen asegura que la comisión que elija las obras tratará de que no afecte en esencia a lo que se expone en Madrid. Además, adelanta que el Ministerio de Educación y Cultura tendrá que resolver, también en noviembre, bajo qué condiciones económicas se seguirá mostrando en el Thyssen de Madrid el resto de su colección personal. Si no hay respuesta, Carmen Cervera asegura que las cajas para el embalaje están preparadas. La baronesa asegura que ha dejado de ganar “cientos de millones de euros” en concepto de otras ofertas no aceptadas. Y que ha llegado el momento de zanjar la cuestión."

¿Ha dejado de ganar cientos de millones de euros? Deduzco que, en realidad, pretende ganar cientos de millones...
Mal momento para vender una colección de arte... incluso, aunque sea acentuando, también por el frente estético, el antagonismo entre los gobiernos de Madrid y Barcelona.  Apesta a jugada mezquina... ¿a la desesperada? ¿Sería posible que el señor Wert, tan poco receptivo a las quejas del sector educativo, cediera ante las "presiones" de Tita?

¿El hormigón romano era mejor que el actual?

Me llegó la noticia con un titular desconcertante: "El hormigón romano era mejor que el actual (y menos contaminante)" ¡¿Mejor y menos contaminante?! La referencia original ofrecía tintes menos espectaculares pero más apasionantes: "Roman Seawater Concrete Holds the Secret to Cutting Carbon Emissions".
Un equipo de investigadores del Lawrence Berkeley National Laboratory, dirigido por Paulo Monteiro, ha llegado a una conclusión relativamente sorprendente: el hormigón romano, elaborado mezclando cal y cenizas volcánicas y empleado en muchas construcciones de todo tipo, es más duradero y ecológico que el actual. Según Marie Jackson, "el hormigón romano se ha mantenido cohesionado y perfectamente afianzado durante 2.000 años en ambientes marinos agresivos" (diques y puertos), mientras que el hormigón basado en el cemento Pórtland ofrece expectativas de duración más limitadas... sobre todo, si está armado y se coloca en ambientes de elevada salinidad.
Además, en momentos como los actuales, tan sensibles a los problemas ecológicos, el cemento Pórtland no parece una solución idónea, aunque sea fundamento clave de nuestra arquitectura, porque requiere hornos que funcionan a elevadas temperaturas y consumen combustibles fósiles que, por añadidura, emiten grandes cantidades de dióxido de carbono (alrededor del 7 % de las emisiones globales), responsable esencial del efecto invernadero.

Panteón

Expuesta así la cuestión, parecería un contrasentido seguir construyendo con cemento Pórtland. Sin embargo...
Ante todo y con carácter preliminar, es importante tener en cuenta que la investigación dirigida por Paulo Monteiro fue financiada inicialmente por el rey Abdallah de Arabia Saudita, donde existen grandes cantidades de cenizas volcánicas (puzolana), y que también fue apoyada, entre otras entidades, por la CTG Italcementi de Bérgamo (Italia), donde también cuentan con recursos de la misma naturaleza. Y es fácil imaginar las consecuencias de una decisión planetaria que tuviera por objeto sustituir el cemento Pórtland por mortero de cal con cenizas... Dejarían de vendernos petróleo, pero nos impondrían consumir "cemento puzolánico". Me estoy imaginando la inmediata aparición de distribuidoras por todo el planeta: en lugar de gasolineras, almacenes de materiales de construcción...
En todo caso, no debo engañar al lector porque el desconcierto producido por la noticia fue relativo...  No es la primera vez que oigo "noticias" u opiniones parecidas, por lo general, sesgadas por motivaciones de perfil "progresista" o "ecologista", casi siempre sumamente ingenuas; las demás, excesivamente interesadas. He oído hablar de las "bondades" del estuco para "funcionar" como revestimiento de exteriores, de las mágicas cualidades del adobe —no confundir con cierta marca comercial— o del tapial de barro y hasta de la eficacia energética de las pallozas... asimismo, mano de santo frente a las alergias; vivir con cerdos y ovejas es incompatible con ciertas alteraciones del sistema respiratorio...  Son frecuentes declaraciones extemporáneas de este tipo, casi siempre efímeras. Pero en este caso hay un factor de gran entidad, capacitado por sí mismo para aniquilar los matices irónicos: el desarrollo constructivo romano llegó a cotas de eficacia sólo superadas gracias a los materiales producidos a partir del salto tecnológico derivado de la Revolución Industrial.
Quien haya paseado bajo la cúpula del Panteón o por los sótanos del palacio de Diocleciano ha de tener claras las posibilidades de un sistema constructivo basado en las cualidades de los hormigones romanos combinados con el ladrillo. No obstante, sería absurdo no reconocer lo que, para el desarrollo de la arquitectura, supuso el descubrimiento del cemento Pórtland. ¿Si el estudio de la Universidad de Berkley es fiable, por qué no han recuperado las tradiciones romanas los arquitectos napolitanos o árabes actuales?
La primera razón es, de momento, el coste. Las fábricas de cemento Pórtland —también especialmente agresivas con el medio ambiente por el polvo de clinker— se pueden levantar prácticamente en cualquier sitio: sólo se necesitan calizas, arcillas, arenas y otros elementos comunes; en consecuencia, el saco de cemento llega al mercado con un precio asequible. Ignoro lo que costaría un preparado de posibilidades mecánicas afines compuesto mediante cal y puzolana, pero no creo que fuera más barato, sobre todo si debemos comprarlo en Arabia Saudí o en Italia. Por supuesto, si se encontrara una fórmula alternativa tan barata como la actual y menos lesiva para el medio ambiente, la solución sería obvia.

Sótano del Palacio de Diocleciano, Split

En segundo lugar, debemos tener en cuenta que la durabilidad a largo plazo de los hormigones actuales no ha sido evaluada por una razón obvia y otra más difusa. La obvia: se comenzó a construir con ellos  hace150 años. La razón difusa: las reacciones químicas asociadas al endurecimiento del cemento Pórtland no han podido ser estudiadas en su integridad: aunque parezca increíble, aún no conocemos las transformaciones químicas del "hormigón viejo" y sus implicaciones en las capacidades mecánicas. Sea como fuere, las expectativas de futuro son bastante buenas.
No obstante, en la actualidad, prácticamente nadie defiende soluciones arquitectónicas de duración milenaria, porque es obvia la progresiva especialización de su funcionalidad y porque es previsible que las técnicas y los materiales constructivos evolucionen por caminos inimaginables y asombrosos. Lógicamente, la pervivencia ilimitada como en los casos del Panteón o del palacio de Diocleciano —habitado continuamente desde el momento de su construcción— sólo tendría sentido en situaciones excepcionales y seguramente marginales (el caso de Split es muy claro en este aspecto). Es previsible la futura aparición de materiales menos agresivos con el medio ambiente, de funcionalidad superior a los actuales hormigones y, desde luego, a los morteros romanos.
Y aún existe otra razón, acaso mal percibida desde los laboratorios norteamericanos: las técnicas constructivas romanas se siguieron empleando en el sur de Europa, norte de África y Oriente medio sin solución de continuidad y gracias a ello, los constructores y "arquitectos" pudieron plantear fórmulas más "racionales" y "evolucionadas" —aunque ofrecieran menor durabilidad—, relacionadas, sobre todo, con las cualidades del ladrillo —también empleado en el Panteón— combinado con mortero de cal, que culminaron en Santa Sofía y en las edificaciones de Mimar Sinan, durante el siglo XVI, y con las posibilidades de la madera.
La "clave" de esa evolución está en un detalle muy relevante: las limitaciones mecánicas del hormigón en masa, tanto si se elabora con cemento Pórtland como con mezclas de cal y puzolana.  Ambas fórmulas, escasamente dotadas para soportar tracciones, obligan a emplear estructuras basadas en el arco y la bóveda y ello impone, indefectiblemente, componentes sumamente densos, incompatibles, por ejemplo, con la edificación en altura o con grandes luces. La tímida —aunque eficiente— iluminación del Panteón se debe, precisamente a esa limitación. Y para compensarla, cuando no era posible recurrir a los metales en gran escala, estaba en el modesto ladrillo... que algunos, ignorando la excepcional elocuencia de edificaciones con Santa Irene de Estambul —de estructura visible— o Santa Sofía —de estructura apenas perceptible—, aún denominan "material pobre".
Por desgracia, las armaduras de hierro, por su propia naturaleza —la inestabilidad química del hierro—, imponen límite obvio en la durabilidad de las dos fórmulas. Porque el factor que, de momento, está activando las limitaciones más claras del hormigón construido con cemento Pórtland es, precisamente, el mismo que le proporciona funcionalidad excepcional ante los esfuerzos de tracción. Dicho con otras palabras: la durabilidad de cualquier hormigón, sea de cemento Pórtland o de puzolana, no depende de sus cualidades propias, sino de las del refuerzo... Y acaso por ese camino también aparezcan pronto soluciones espectaculares, que permitan solventar, incluso, el problema del dióxiso de carbono.

Santa Irene: galería alta

Es obvio que el actual cemento Pórtland tiene graves inconvenientes medioambientales, por la energía necesaria para obtener clinker y por los efectos devastadores sobre el entorno de las fábricas, pero no creo que la solución venga por el camino de recuperar fórmulas de hace 2000 años, aunque en su tiempo fueran maravillosas y sigan siendo fuente inagotable de ideas constructivas. La sonrisa inducida por las ideas de Vitruvio sobre la naturaleza de la puzolana no puede empañar los logros de aquella cultura, pero definen un universo de conocimientos que, según creo, ha sido ampliamente superado desde la Revolución Científica:

"Encontramos también una clase de polvo que encierra verdaderas maravillas, de un modo natural. Se da en la región de Bayas, en las comarcas de los municipios situados cerca del volcán Vesubio. Mezclado con cal y piedra tosca, ofrece una gran solidez a los edificios e incluso en las construcciones que se hacen bajo el mar, pues se consolida bajo el agua. Parece que esta particularidad se debe a que, bajo las montañas, hay tierras ardientes y abundante agua caliente, que no se darían si no hubiera en las profundidades magma en grandes cantidades, que arde o bien por el azufre, o bien por el alumbre, o por el betún. Así, al permanecer el fuego en la profundidad, el calor de sus llamas va abrasando los intersticios telúricos configurando una tierra ligera y la toba, que surge aquí, no contiene nada de agua. Por tanto, como estos tres factores, originados por una causa similar como es la fuerza del fuego, coinciden en una sola mezcla, al absorber agua a la vez, se unen formando un todo compacto y endurecido, que adquiere mayor solidez por causa del agua, y ni las olas ni el ímpetu del mar pueden deshacerlos o disolverlos". 

Vitruvio, Ls Diez Libros de Arquitectura, II, cap. 6

Transparencia en el sector artístico

Antonio Miguel Rivero me envía la referencia a una rueda de prensa convocada por el Instituto de Arte Contemporáneo para dar publicidad a su intención de crear un "ranking anual evaluará la transparencia de los museos y centros de arte (contemporáneo) de España":

"El Grupo de Trabajo del IAC “Transparencia en el sector artístico” ha puesto en marcha un programa para contribuir a que los museos y centros de arte contemporáneo de titularidad pública, y aquellos centros privados cuya financiación proceda en parte de las administraciones respondan, cuanto antes y de la manera más completa posible, a una de las demandas que la sociedad hace hoy a todo organismo público: la de transparencia."

Me parece una magnífica idea que, muy probablemente, activará muchas posibilidades acaso dormidas e impedirá situaciones surrealistas como la del MUSAC. 

¿Una nueva UNESCO? The Global Cultural Districts Network (GCDN)

Por iniciativa de Maxwell Anderson, director del Dallas Museum of Art, ha propuesto la creación de la New Cities Foundation ,y con el apoyo de AEA Consulting, entidad con cierta experiencia en gestión cultural de alto nivel, se propone concretar una red mundial de zonas culturales que ofrezca cobertura a los actuales procesos de globalización; por supuesto, tendría su sede en el espectacular Dallas Arts District.

"The Global Cultural Districts Network (GCDN) is a newly formed federation of global centers of arts and culture. It is an initiative of the New Cities Foundation, Dallas Arts District, and AEA Consulting. The Network’s mission is to foster co-operation and knowledge-sharing among those responsible for conceiving, funding, building, and operating cultural districts; and to help to ensure that these projects are vital assets for their communities, contributing to the vitality of 21st century cities."

The Dallas Arts District

Los valores declarados por la New Cities Foundation definen un marco planetario, con matices idílicos, substanciado en unas pocas y manidas ideas, que parecen nacidas del vientre de Thomas Krens:

• Aprovechar las oportunidades propiciadas por el diálogo y la creación de vínculos con el poder político, económico, el mundo de los negocios, las instituciones educativas y la sociedad civil.
• Apuestan por lograr resultados que beneficien a la sociedad en su conjunto.
• Se ofrecen a cumplir la misión enunciada e invitan a que quien tenga interés se sume a la iniciativa.
• Garantizan transparencia e integridad y expresan la voluntad de vitar conflictos de intereses
• Se ofrecen a facilitar el accesos a sus trabajos.

Y acotan su apuesta por la innovación, motor decisivo de la iniciativa, del siguiente modo:

"Creemos en el potencial de la innovación para mejorar la actual dirección y los desafíos urbanos del futuro y para transformar las vidas de las personas en todas las ciudades, ricas y pobres, grandes y pequeñas, emergentes y maduras. Como primera prioridad, pretendemos invertir en la innovación y en los innovadores."

De momento, han manifestado interés en la idea algunas personalidades relevantes del mundo de la cultura... The Art Newspaper menciona explícitamente a Michael Lynch, director ejecutivo del Distrito Cultural de West Kowloon en Hong Kong; a Carolien Gehrels, teniente de alcalde de Ámsterdam, responsable de Asuntos Económicos, Arte y Cultura, y a Michael Eissenhauer, director general de los Museos Estatales de Berlín. Pero si tenemos en cuenta la implantación de las entidades asociadas y, sobre todo, de AEA Consulting en Europa (sobre todo, en Inglaterra), USA y Australia, podríamos estar ante el germen de una iniciativa sumamente importante para el flujo cultural durante los próximos años. Según se oriente en la práctica como instrumento de libre uso, entidad de liderazgo o estructura financiera encubierta, devendrá iniciativa de gran utilidad, infraestructura política o, simplemente, fabuloso negocio.

El arte de los Bárcenas

Según publica 20 minutos:

"La pintora argentina Isabel Mackinlay ha reconocido este miércoles al juez que cobró 1.500 dólares por dos operaciones ficticias en las que aparecía como mediadora en la venta unos cuadros de la mujer de Luis Bárcenas, Rosalía Iglesias, quien usó esta compraventa para justificar a Hacienda el ingreso de 560.000 euros.
(...)
El juez tomó declaración el pasado 8 de mayo a la marchante citada por Bárcenas, en este caso Susana Mantecón, que aseguró que nunca oyó hablar del extesorero en el mundo del arte. En ese caso el juez investigaba la venta de un bodegón del siglo XVI que Bárcenas habría adquirido por 3.000 euros y vendió por cerca de 300.000.
Según fuentes jurídicas, la compareciente aseguró no recordar esa operación y añadió que el cuadro citado por Bárcenas lo adquirió a través del también extesorero del PP Rosendo Naseiro aunque nunca llegó a ser expuesto en ninguna galería porque "no era presentable".

Me sigo preguntando dónde comprarían las obras...

Banksy ya ha sobrepasado el millón de dólares

Según los medios, el mural atribuido a Banksy sobre la explotación infantil —asunto ajeno a la voluntad liberal— se acaba de vender en Londres por una cantidad próxima a las 750,000 libras esterlinas a un comprador desconocido, que pudiera residir en Europa o USA....

Foto street.mx

Foto ABC

Tiene gracia la escalada de Banksy en el mercado del arte, cuya cotización crece en progresión geométrica, sobre todo, teniendo en cuenta el carácter de sus obras, la concepción crítica con las que fueron realizadas y la alteración implícita en la descontextualización. Por lo visto, al sistema sólo le preocupa hacerse con "la reliquia", contando, incluso, con la falta de "legitimación" explícita, porque Banksy continúa sin reconocer "sus obras" (en este caso, no obstante, está recogida en la página oficial —Banksy Outside— con un sentido crítico mucho más explícito que el del fragmento comercializado). Según Joey Barton, «estas pinturas no necesitan certificado, si uno acepta que Banksy ha realizado una contribución significativa a la Historia del arte del siglo XXI, esta está representada sobre todo en sus viscerales obras callejeras, creadas a menudo de noche y bajo la amenaza del arresto».
La obra fue concebida como "aportación estética" a las celebraciones de los 60 años de reinado de Isabel II, desarrolladas en toda la Commonwealth y, por supuesto, en Inglaterra.

A este paso y teniendo en cuenta la creciente concentración de juicios estéticos favorables a este "autor", Banksy podría convertirse en el "artista" vivo más cotizado del mundo... Sería para descojonarse.

Los expedientes brillantes ningunean al señor ministro

Tanto preocuparse por la excelencia y le pagan de ese modo... Seguimos con la espuma de los días.
Sucedió ayer, coincidiendo con el momento en el que los voceros más cercanos a FAES,"sensibilizados" por los efectos catastróficos del objetivo sagrado, anuncian la rebaja del IVA cultural. El ministro Wert acudió a entregar los Premios Nacionales Fin de Carrera del curso 2009-2010 y algunos de los protagonistas, en gesto que les descalifica absolutamente, rehusaron estrechar su mano, al tiempo que, con gestos desabridos, manifestaban disconformidad con la actual política educativa. Es lo malo que tiene estudiar en un ambiente dominado por el perverso relativismo nihilista: fomenta el espíritu crítico hasta la desmesura y el apocalípsis.
Los acontecimientos dan la razón al señor Wert: es fundamental para el buen desarrollo de la muy noble civilización occidental —de honda raíz cristiana— que el sistema educativo engendre "buenos ciudadanos", preparados para producir competitivamente dentro del sistema esclavista (es mejor ser esclavo que parado), "educados como Dios manda" y, sobre todo, capacitados para comportarse como es debido en los actos públicos. Faltaría más.

Bananas estéticas: Se busca director para el MUSAC

Tres meses después de ocupar el cargo, Eva González Sancho ha presentado la dimisión "definitiva", después de muchos días de conflicto latente. Así lo recogía El Norte de Castilla:

«Creo que estoy aquí para algo más que refrendar las decisiones que se toman en los organismos políticos de los que depende», ha afirmado una desolada González Sancho. «Desde mi llegada estoy intentando que se me defina qué se entiende exactamente por dirigir una institución como esta. Aunque yo lo sé perfectamente. Tengo un amplio curriculum y un director está para llevar a cabo un proyecto y yo n tengo autonomía artística ni administrativa para ejercer mi labor». La directora del Musac ha aclarado que su decisión no tiene nada que ver con el presupuesto de la institución sino con la imposibilidad de funcionar con una mínima autonomía.
Según sus palabras, el «broche final» que la indujo a dimitir fue el rechazo al comité artístico que había propuesto como asesor del Museo. «Es muy fácil hablar de internacionalizar el museo y de hacerlo llegar al público si luego no se toman las decisiones en ese sentido». En la propuesta de González Sancho figuraban nombres de prestigio dentro del ámbito del arte internacional sin coste para el Museo.

Imagen recortada de fondazioneratti.org

Para goce de cínicos y nihilistas, Eva González sustituyó al anterior director, Agustín Pérez Rubio, que asimismo dimitió después de sustituir a Rafael Doctor, quien abandonó el cargo por la misma puerta. ¿Alguien creía que los políticos promocionan la creación de centros culturales por razones desinteresadas?

Supongo que, a partir de hoy, menudearán las "noticias" sesgadas para desacreditarla.  Sin embargo, aunque hoy es difícil poner las manos en el fuego por nadie, para quien suscribe estas líneas, en principio, la decisión parece ejemplar y reconfortante. Si la dirección de una entidad como el MUSAC no tiene autonomía frente a los intereses políticos, sólo es alcahuetería estética. 

Acaso me equivoque, pero no me sorprendería que los magnates castellano-leoneses tomaran la decisión de privatizar la gestión integral del MUSAC...

Chapeau, señora González.

Martin Martensen-Larsen

Según informa The Art Newspaper:

"Martin Martensen-Larsen tiene la intención de cubrir el cadáver de Travis Runnels, que está encarcelado en la prisión Allan B. Unidad Polunsky en Livingston, con pintura dorada y colocar su cadáver en una silla. Runnels, cuya fecha de ejecución aún no ha sido programada, se ha comprometido a donar su cuerpo para la pieza que se inspira en el Lincoln Memorial en Washington, DC."

Además del las muy variadas implicaciones sociales, la propuesta de Martensen-Larsen, sintonizada con las  habituales dimensiones metafóricas, abre un interesante debate sobre las relaciones entre realidad y representación... Y por supuesto, activa los resortes morbosos del ser humano, que pueden convertir una "idea estética" en un acontecimiento de gran proyección mediática. Me pregunto qué museo estará "intrigando" para quedarse con la obra.