Piedad y terror en Picasso

Bajo la dirección de Manuel Borja-Villel y Rosario Peiró, con el comisariado de Timothy James Clark y Anne M. Wagner y con la coordinación de Carolina Bustamante, El Reina Sofía nos ofrece una exposición centrada en las transformaciones estéticas que experimentó Picasso a partir de 1925, cuando combinó los planteamientos cubistas con la vena expresionista, que nunca le abandonó a lo largo de su vida, y su voluntad por mantener o recuperar ciertos "niveles" de iconicidad —de significación objetiva— frente a las corrientes místicas derivadas de Kandinski y reconducidas por De Stijl y por los surrealista más "radicales".

En el tríptico explican sucintamente los resultados de "varios años de trabajo de investigación"; y de lo expuesto deseo enfatizar lo siguiente, sin que ello signifique acuerdo absoluto ni muchísimo menos:

"La muestra defiende que 'Guernica' no habría existido, que no conoceríamos esa puesta en escena final de la tragedia a gran escala, con la piedad como nota dominante, en el caso de que Picasso no se hubiera sentido atraído antes, obsesivamente, por esas extrañas situaciones de la humanidad 'in extremis'."

En todo caso, dadas las aglomeraciones, que seguramente superan las de la exposición dedicada a Dalí, no sé si es buen momento para ver unas cuantas pinturas de Picasso que no ocupan cama en el viejo hospital, tal vez porque rebosan salud.

El Museo Arqueológico de Puente Genil

Puente Genil posee un museo que contiene una interesante colección de piezas, procedentes de yacimientos de los alrededores, entre los que destaca la villa de Fuente Álamo, por el conjunto de mosaicos, entre los mejores de España; a ellas deberíamos unir "El sarcófago de los filósofos", que perteneció a la colección Casa-Loring, conservado actualmente en el Museo de Málaga. El conjunto proporciona una idea bastante clara de cuándo se materializó el mayor impulso creativo d elos tiempos romanos, posiblemente, entre los siglos II y IV
El museo está instalado en el antiguo convento de La Victoria (siglos XVII-XVIII) y ofrece unas instalaciones discretas, con reducida colección de piezas, presentadas con carteles "pedagógicos" de contenido discutible. A continuación el dedicado a "cristianismo y visigodos":

"El crepúsculo de Roma: cristianismo y visigodos"

En el siglo V d.C. con las incursiones bárbaras la suerte del imperio romano de occidente está acabada (sic). Anglos y sajones en Britania, francos en las Galias y los visigodos en Hispania fundarán muchos de los estados de la Europa moderna (sic). Entre los siglos V al VII asistimos a una transformación de la cultura romana, que será interpretada por estos pueblos a los que hay que añadir con la consolidación del cristianismo y presencia de Bizancio en una franja costera de Cádiz a Alicante con penetración hacia el interior en el siglo VI (sic).
La antigua cultura romana será interpretada por estos elementos foráneos, que en Hispania constituye el reino visigodo y la nueva iconografia cristiana (sic). Las las excavaciones en la villa de Fuente Álamo son prueba de la presencia de estas gentes y evidencian nuevas formas sociales, económicas y culturales sustentadas en la cultura anterior"

Me excuso por no discutir el planteamiento general, demasiado institucionalista, ni lo de los "estados europeos"...

Cuando lo visitamos, dimos con un hecho insólito: unos jóvenes de aspecto universitario realizaban fotografías con actitud y medios aparentemente "profesionales".

Los capiteles 

MPGL01

El procedente de Puerto Rubio (MPGL01) ha perdido los cuatro ángulos del ábaco y con ellos todas las volutas exteriores; no obstante, es fácil imaginar sus cualidades originales, porque se conservan bien el resto de los elementos, entre los que destacan el conjunto axial, los folíolos de los acantos y los ojales, que hacen pensar en el siglo II.

Es sumamente interesante un capitel de hechura tosca (MPGL02), sin talla fina, pero perfectamente estructurado según fórmula que resultará familiar a quien tenga el mal gusto de seguir este blog: cuatro grandes hojas angulares y volutas geometrizadas y estilizadas en V sobre un cesto trococónico perfectamente definido. Se completa con un ábaco de brazos curvos de concavidad similar a la de los capiteles de los siglos I, II y III, y con un conjunto de incisiones lineales que podrían interpretarse como alusión al labio del kalathos y al conjunto axial.
En este caso creo que no es posible hablar de influencia bizantina, incluso aunque no exista talla fina, porque entre los capiteles más antiguos de esa filiación cultural no se conserva la valoración del cesto que ofrece éste. Esas cualidades y la carencia de elementos cristianos me hacen considerarlo obra realizada antes del año 350.

MPGL02

El capitel MPGL03, que apareció vinculado a un fragmento de fuste, procedente de Cordobilla, ha sido valorado en la etiqueta del museo como "capitel romano", a a mi juicio, con buen tino. Estructuralmente es similar al anterior salvo en un detalle: la configuración del ábaco, cuadrado en éste, tal vez porque, dado su tamaño, fue creado con un planteamiento estrictamente decorativo. Fue tallado con mayor detalle que el MPGL02, para definir unos elementos sumamente "evolucionados" o simplificados —elija el lector el término más apropiado—. Destacan las molduras que definen unas volutas muy geometrizadas que se acaban enrollando en espiral y las hojas de la corona inferior, con acanaladuras que dejan entrecalles de ran espesor.
Ha de corresponder al mismo momento cultural que el anterior.

MPGL03

Es desconcertante que hayan colocado en la vitrina del "mundo visigodo" un capitelillo de proporción apaisada y configuración estructural comparable a la de los dos anteriores, aunque con un ábaco algo menos cóncavo que el PMGL02. Su reducido tamaño podría justificar el tipo de ornato que recubre su superficie, mediante hojas de concepción sumaria y elementos que hacen pensar en sogueados y en cartelas de vegetación muy estilizada. no creo que se le pueda relacionar con el "mundo visigodo", sino con el universo romano relativamente marginal que documentan las piezas anteriores y el "Sarcófago de los filósofos".

MPGL04

El capitel procedente de Puerto Alegre (MPGL05) ha llegado a nuestros días muy mutilado (poco más de un cuarto de capitel). En la cartela del museo lo califican como "corintio", pero es en realidad una pieza de hechura irregular que, con más propiedad, deberíamos valorar como "derivado de las variedades corintizantes". Carece de casi todos los elementos del orden corintio, si exceptuamos la corona inferior de hojas, que adopta una fórmula aparentemente derivada de las variedades orientalizantes de los siglos II y III. Es curioso cómo se decoró la parte superior de un cesto de perfil troncocónico, mediante una compartimentación que hacen pensar en el orden compuesto. Entre los motivos decorativos destacan elementos de carácter vegetal de hechura sencilla como flores, hojas lanceoladas  o "pimientos", retículas geométricas conseguidas mediante incisiones, tacos y peltas similares a las que aparecen en algunas placas cerámicas (Ruiz Prieto, 2012, nos. 31-36) de la época de la implantación del cristianismo.
A partir de la proximidad que tiene la forma de trabajar la piedra de este capitel con El sarcófago de los filósofos del Museo de Málaga, lo más razonable sería situarlo también en los alrededores del año 300, cuando según los restos romanos aparecidos, se manifestó un momento de cierta actividad constructiva en la zona. Sin embargo, la existencia de la banda de peltas en una de las caras del capitel, impone abrir la horquilla de adjudicación en paralelo a la que se otorga a las mencionadas placas cerámicas. Siglos IV al VI.

MPGL05

Si no lo he interpretado mal, en la vitrina del "mundo visigodo" han incluido lo que parece ser un fragmento de capitel jónico 8MPGL06). Lo valoran en la cartela como "rosetón con fuste helicoidal". Probablemente corresponda al siglo II.

MPGL06

Entre los elementos que custodia el museo, destaca una placa cerámica con elementos epigráficos:
FELIX / OPTATA / VIVAS / ISIDORE ( "Ojalá que vivas, Isidoro, feliz en tus deseos"). Algunos estudiosos creen que alude al obispo San Isidoro de Sevilla. Existe una placa similar en el Museo Arqueológico de Sevilla, tal vez, procedente de Utrera; y otra más, de configuración diferente, con crismón central, pero con inscripción alusiva a un tal "ISIDORE": ISIDOREVIVAS / OPTATAVIVAS".
Los estudiosos sitúan las de Utrera y Puente Genil en los alrededores del año 600; tal vez debiera discutirse la fecha como apunta con exceso de prudencia E. Ruiz Prieto en su trabajo de 2012 sobre estos elementos que definen el mapa de la influencia cultural norteafricana sobre la península Ibérica, aunque aún existan estudiosos de cierto perfil ideológico empeñados en discutirlo.
Desde mi punto de vista, es especialmente interesante porque ofrece la representación de un ornato geométrico que nos hace pensar en las basílicas de "ábsides" contrapuestos. Pero en este caso es de justicia advertir que, frente a lo que sucede en otro tipo de representaciones —por ejemplo, en los sarcófagos—, no creo que aquí esté clara la alusión a formas arquitectónicas concretas. Adviértase, con sentido anecdótico el carácter del arco interior izquierdo, que casi define una herradura incipiente comparable a las que fueron diseñadas en lápidas del suroeste peninsular.

El museo conserva pocos restos que podamos relacionar con la expansión del cristianismo: unas cuantas placas cerámicas más con crismón y acaso el relieve de la imagen adjunta, que ofrezco sin mucho convencimiento de que, como indican en el museo, deba relacionarse con la ´"época visigoda". No insistiré más sobre el particular...

El museo de Puente Genil también guarda un capitel califal bastante bien conservado. Estructuralmente responde a la modalidad de los corintios o corintizantes de volutas vegetales, sin otros elementos de especial relevancia que el tipo de talla que lo sitúa en la segunda mitas del siglo X, cuando ya se había impuesto un modelo estético inclinado hacia la sobrevaloración del "fondo"; en todo caso, aún se mantienen hojas que derivan de los acantos orientales, reinterpretados según fórmula específicamente califal.
Gracias al ben estado de conservación, es posible ver las trazas del ábaco que sirvieron para definir sus proporciones y para que el tallista organizara convenientemente los diferentes elementos.
Segunda mitad del siglo X.

MPGL07

Quien a bronce mata...

No me cansaré de repetir que el mundo del arte es divertido, aunque no todos tengamos el sentido del humor que requiere soltar una carcajada ante determinadas circunstancias.
Tal y como han señalado durante los pasados días los medios de comunicación, todo empezó cuando en 1989, a Arturo Di Modica se le ocurrió la "genial idea" de invertir los 300.000 dólares que tenía en realizar una escultura en bronce —el Charging Bully— de 3,5 toneladas y colocarla frente a la Bolsa de Nueva York. La intención del escultor, según su versión de los hechos, era hacer un regalo de Navidad que enalteciera la fuerza y el poder de los emprendedores norteamericanos. Según expone su página, Di Modica, movido siempre por "el compromiso con el arte, la disciplina rigurosa y la dedicación apasionada" y "guiado sólo por su búsqueda de la pureza y la verdad a través de su arte", no tenía otro objeto que materializar un símbolo más de la gracia y la energía, en suma de la poesía, que es capacidad de conducir a la prosperidad y el éxito (excuse el lector, si le place, el estilo literario forzado y la posible falta de rigor en la transcripción de sus ideas).
Aunque el Ayuntamiento decidió retirar la obra, la presión social se manifestó en sentido contrario y, en consecuencia, las autoridades municipales aceptaron mantenerla en la calle aunque en un lugar diferente pero cercano al original: el extremo norte del Bowling Green. Y lo que es más importante, reforzada en sus cualidades significantes. Charging Bully aparecía como un símbolo que sacralizaba lo que se hace todos los días en Wall Street. Poco tiempo después de salto "de guerrilla" de Di Modica, "El toro de Wall Street", se había convertido en una atracción turística y, por supuesto, en la mascota de los brokers.

Imagen tomada de historiasdenuevayork

Supongo que es precisamente a ésto, a esta manera de entender el arte, como un elemento concebido para enfatizar las cualidades "positivas" del Sistema, a lo que se referían Boltanski y Chiapello cuando hablaban del nuevo espíritu del capitalismo... De hecho, siempre ha sido así: en el Imperio Romano el arte "funcionó" como un elemento retórico de primerísima magnitud; lo mismo sucedió en la Edad Media y, por supuesto, en el Renacimiento...

En esas, muchos años después a alguien de la State Street Corporation, el tercer gestor de activos más grande del mundo, se le ocurrió otra idea de promoción comercial genial — ¿he dicho "otra idea de promoción comercial" genial...?—: ofrecerse al público "defendiendo los derechos de las mujeres", mediante una acción de "arte de guerrilla" similar a la practicada por Di Modica. El Día Inernacional de la Mujer de 2017 colocaron otra escultura de bronce, firmada por Kristen Visbal, que representa a una niña con los brazos en jarras —Fearless Girl— frente al Charging Bully. Y para que no quedara duda alguna sobre su "significación" —porque es mentira que las imágenes sean la Biblia de los iletrados—, colocaron junto a ella una placa circular con un texto particularmente explícito: "Conoce la capacidad de las mujeres para el liderazgo. Ella marca la diferencia" ("Know the power of women in leadership. She makes a difference,"). Por supuesto, con la firma de la mencionada entidad patrocinadora.

Foto nbc

Arturo Di Modica reaccionó como era de esperar, dado que la nueva acción convertía a "su toro" en el "malo" de una película diferente, con una demanda contra quienes habían sojuzgado sus derechos de autor... Y fueron muchos quienes se pusieron de su parte, pero... Por desgracia para los intereses de Arturo Di Modica, "artista" de formulaciones estéticas demasiado "populares", que jamás recabará la aprobación de los sectores altamente especializados, su enfrentamiento con una importante empresa dedicada a las actividades financieras, es demasiado desequilibrado. Además, es de prever que cuanto más se agite el debate en los medios de comunicación, más crezca el número de quienes apostarán por mantener un "grupo escultórico" tan sintonizado con lo políticamente correcto.

Como sabrá el lector bien informado, el alcalde Nueva York, el demócrata Bill de Blasio, se sumó a la polémica poniéndose de parte de quienes, en las redes sociales, defendían que el montaje actual de la niña enfrentándose al toro permaneciera así, per secula seculorum. Y las autoridades sentenciaron salomónicamente que se dejara el conjunto tal cual, al menos, durante un año... Y aún el alcalde advirtió que, en tiempos de Donal Trump, definido por los medios como paradigma machista, el debate generado por la "composición" había sido una magnífica campaña de sensibilización sobre lo escrito en la placa. Según recogía infobae:

"A veces, un símbolo nos ayuda a ser enteros y creo que Fearless Girl está teniendo el mismo efecto… Ella está inspirando a todos en un momento que necesitamos inspiración".

No alabaré la inteligencia de la sentencia, tan vacía como suelen serlo las declaraciones solemnes de los líderes políticos, pero sí su carga hermenéutica, que eleva a la categoría de obra socialmente interesante y, por lo tanto, perdurable indefinidamente lo que acaso sólo fuera una falla en bronce.

Por otra parte, si, como sostienen ciertos amantes de "lo procesual", una obra de arte ha de ser un dispositivo que nos haga reflexionar sobre la naturaleza del arte y sobre los problemas que nos acucian, deberíamos concluir —aunque le ardan las entrañas a quienes creen que las obra de Di Modica y de Visbal sólo son artesanía— que el conjunto definido entre ambos bronces ha dado la razón a quienes dicen que el valor del conjunto suele ser superior a la suma de las partes, porque "milagrosamente" ha engendrado una "instalación" de gran alcance estético. Y en este caso no creo que se pueda recurrir a la descalificación haciendo notar que ´sólo" se trata de una campaña publicitaria. ¿No puede haber campañas publicitarias con excepcionales cualidades estéticas?

Es de suponer que el "conflicto", seguramente guionado en la totalidad de sus extremos por quienes diseñaron la campaña, se resuelva satisfactoriamente para todas las personas interesadas: bastará con que la State Street Corporation ponga unos cuantos miles de dólares encima de la mesa para resarcir los "daños" sufridos por Arturo Di Modica. A la postre, Di Modica, Visbal, el alcalde de Nueva York, la State Street Corporation, los brokers y hasta quienes vendan recuerdos para turistas o comida cutre en carritos en los alrededores de Battery Park, habrán salido beneficiados.

Y es que el arte, aunque sea de segunda división, tiene cualidades mágicas.

El Supositori de les Glôries

Pareciera una broma pero, en realidad, es una noticia bien contrastada: las autoridades con dominio sobre la "Torre Agbar", hoy rebautizada como "Torre Glòries", la han ofrecida como sede para la Agencia Europea del Medicamento, hasta ahora ubicada en Londres.

Imagino que en los estudios de Jean Nouvel y Fermín Vázquez, habrán recibido la noticia con alborozo y satisfacción: si alguien tenía dudas entre qué representaba, si un falo o un supositorio, las circunstancias, agitadas por la voluntad de los dioses, lo habrían dejado claro. ¿Qué edificio podría aportar mayores méritos para tan noble fin que el colosal y multicolor supositorio?

El Séneca de Gala, treinta años después. El supuesto respeto a la figura histórica de Nerón

En 1987, Gala presentó Séneca o el beneficio de la duda con las mismas palabras que han empleado para el díptico que entregan a quienes durante estos días acuden al Valle-Inclán:

"Desde muy joven acaricié la idea de escribir sobre Séneca. Es un personaje conocido -no demasiado, quizá sólo supuesto- como moralista, como filósofo, como dramaturgo. Pero su actividad política, no reducida a la formación de Nerón, suele quedar, acaso con intención, en la sombra. Las contradicciones que se dan entre la obra y la actitud de Séneca son tan graves que no podían dejar de atraer a un autor de teatro. Porque él es, al mismo tiempo, protagonista y antagonista de su vida.
En una época cuya decadencia, cuya corrupción general, cuya sensación de agotamiento, la hacen tan semejante a la nuestra, hay un hombre de Córdoba -el más romano de todos los estoicos y el más estoico de todos los romanos- que personifica las tentaciones que el poder plantea a la ética, y el contagio con que la amoralidad asalta a la virtud."

Foto CDN

No sé si el mantenimiento de ese prefacio armoniza bien con la voluntad de "actualizar" la obra añadiéndole otros textos del propio Gala, que sirvieran para enfatizar la corrupción endémica del poder y que los personajes de aquellos tiempos se debatían "por sobrevivir, con diferentes armas, en esa ciénaga. Ocurrió en el siglo primero en Roma, pero nos resulta lacerantemente actual."

Tenía entendido que al autor cordobés le importa poco escribir sobre asuntos históricos sin atenerse a la realidad de los tiempos pasados; creí que éstos le habían servido como excusas para ofrecer sus reflexiones, con frecuencia, fáciles de contextualizar en su propio periplo vital, hilvanadas con la maestría literaria que le distingue... Sin embargo, Emilio Hernández, en el dossier, aún refuerza más la supuesta voluntad de recrear los tiempos en los que el Imperio Romano alcanzó su máxima expansión territorial:

"Pregunta. En tu versión, como en la obra de Gala, se respeta el personaje histórico de Nerón, ¿no es así?
Respuesta. Antonio elige con mucha sabiduría trabajar sobre el joven Nerón, sobre la primera parte de su gobierno y no sobre toda su vida. Ahí toma importancia la influencia que recibe de Séneca, la positiva y la negativa. Por eso vemos a ese joven Nerón que lucha contra la guerra, que es incapaz de firmar una pena de muerte, que dice que la cultura y el arte deben ser la guía para un gobierno. Él lucha por todo eso y se desespera porque no lo consigue. Así, vemos como a medida que avanza la obra Nerón irá perdiendo pie por la influencia negativa de su entorno, de su madre, del propio Séneca. Y llegará un momento en que en manos de Popea, pierde toda autoridad y empieza a entrar en un declive que le lleva a perder la cabeza Yo he insistido en eso que aparecía en el original: en lo que Nerón podría haber sido y no fue, y en el Séneca más desconocido, no sólo en el que escribió sobre la ética y la moral. Es interesante ver la resignación de Séneca ante la corrupción y ver cómo la obra plantea que, para mantener el poder, simplemente hay que ser pasivo, no ir contra el viento, dejar que pasen las cosas. Tenemos ejemplos recientes en la cabeza de nuestro gobierno en los que vemos cómo efectivamente que la inactividad lleva a la supervivencia."

Deberé revisar mis juicios aunque no sé si mereciera la pena; asumir en este caso la fidelidad histórica del texto de Gala-Hernández podría conducirme directamente a emular al preceptor cordobés y cortarme las venas, por supuesto, con mayor voluntad y maestría de las aplicadas al mismo menester por el personaje histórico. Tantas veces se ha repetido que Séneca fue precursor de la ética cristiana que, por lo visto, algunos se lo han creído: como si ésta fuera "superior" a la que imponía orden entre los ciudadanos romanos, que en su paganismo sólo podían ser como los habitantes de Sodoma y Gomorra, viciosos sin escrúpulos. Para compensar tantos desvaríos, en justa penitencia, sugiero al lector que eche un vistazo a la obra de Edward Gibbon (The History of the Decline and Fall of the Roman Empire), que durante el siglo XVIII planteó la tesis de que la caída del Imperio Romano se debió, precisamente, al difusión del cristianismo. Y para sacar nota, aún quedaría analizar con calma el derecho romano... Vivieron hace más de 1500 años, eran paganos pero su civilización se impuso en casi toda Europa durante muchos años y sus leyes fueron el fundamento de la legalidad moderna.

Foto CDN

Da espanto contemplar al Neron más casposo construido por el resentimiento de los patricios y reforzado por ciertas "aportaciones" interesadas, que lo convirtieron —sin mucho fundamento— en soporte de todos los vicios, por supuesto, sexuales y sociales. Al personaje de Gala-Hernández no le supera ni el pergeñado por Mervyn LeRoy y Sam Zimbalist (Quo Vadis, 1951) para lucimiento de Peter Ustinov. Seguramente porque me dominan las querencias cinematográficas, la "construcción" de Diego Garrido en esta función me ha recordado al Martin von Essenbeck de Visconti (La caduta degli dei, 1969)... Y conste que, en el montaje ofrecido en el Valle-Inclán, ese personaje no queda mal; pero, según parece, nada tiene que ver con aquel Emperador que fue divinizado bajo la presión popular y que tal vez cometió un pecado imperdonable: hacer política en beneficio de quienes menos tenían.

Por otra parte, plantear a modo de contrapeso y contraste, que antes de girar hacia el "mal", a imagen y semejanza de los ilustrados, propuso que la cultura y el arte definieran la guía de su gobierno es para revolcarse por el suelo. Algo parecido sucede con la alusión a Mesopotamia...
Y mejor no entremos en la "veracidad histórica" de la imanen construida sobre el propio Séneca, que se opone a Petronio para forzar un antagonismo ajeno a lo que sabemos de ambos. Sugiero al lector que eche un vistazo al Satiricón y se centre en las vicisitudes de Eumolpo... e intente imaginar a quién alude Petronio con él.
Enfatizar el asunto de la migraciones hablando de los tiempos de los Julio-Claudios parece una apuesta demasiado caprichosa, tan descontextualizada como equiparar la "corrupción" de hoy a la "decadencia moral" de aquellos tiempos. Da la sensación de que Antonio Gala y Emilio Hernández se han fiado demasiado de las fuentes latinas convencionales para construir un ambiente sociocultural escasamente atento a circunstancias tan relevantes como la relación entre los patricios y las clases populares, aludida sólo tangencialmente, o la estructura esclavista del sistema productivo, desde la que era francamente difícil establecer una "moralidad" afín a la nuestra.
Por no hablar de un "pequeño" detalle en el que no sé si han pensado quienes construyeron el texto: el cataclismo que destruyo al Imperio Romano muchos años después de los tiempos de Nerón, tuvo múltiples epicentros: uno de ellos pudo ser, como planteaba Gibbon, la difución del cristianismo, pero otro de los más importantes fue, precisamente, la desbordante actividad migratoria...

Foto CDN

Para complicar aún más las cosas, por si la voluntad de ofrecer una reflexión filosófica sobre las relaciones entre la ética —o la moralidad—, la sexualidad y el poder, no fuera empresa compleja, en este montaje, aparece periódicamente Carmen Linares (representando a Helvia) para marcar jalones que enfatizan "lo cordobés", lo que vincula al personaje con sus raíces, con el vientre materno, en términos sólo comprensibles desde lo que por tal se entiende hoy, por supuesto, únicamente en determinados ambientes y lugares. Desde el juego de anacronismos, que pudieran justificarse por razones "literarias", es complicado entender lo argumentado sobre el escenario, en especial para quien no esté familiarizado con "las cosas de Gala"; quizás hubiera ayudado mantener la acotación firmada por el propio autor, que aparecía en la versión original de 1987:

"Ante Séneca entero, no dividido por interesadas y parciales interpretaciones, el político de todas las épocas se reconoce como es: un egoísta turbio y a la vez un amante de su pueblo; alguien que elige el mal menor, aprovecha los hechos consumados, interviene en los enigmáticos caminos del corazón, decide sobre la suerte de sus contemporáneos, y abandona por fin -más que vencido, hastiado- el campo de batalla.
Ante Séneca, el hombre de cualquier época saca la conclusión de que su oficio no es la verdad ni el hallazgo de la verdad su profesión. La conclusión de que lo auténticamente humano es la duda: la duda permanente, la duda como beneficio supremo, como pesquisa interminable y como único signo inequívoco de ardor, de raciocinio y de vitalidad."

¿Todos los políticos son egoístas turbios, pero amantes de sus pueblos? Al menos en estos asuntos, me siento más cerca de Wenceslao Fernández Flórez que de Antonio Gala y de lo ofrecido sobre el escenario del Valle-Inclán: ¿Duda alguien de que, en la práctica, los pecados capitales estén muy por encima de las virtudes morales de "nuestros" políticos?.

Por lo demás... Aunque la caracterización de los personajes no me guste, los actores están bien; algunos, magníficos. La música... no es lo mío; al menos ese tipo de música. El montaje, la escenografía y la iluminación son... eficaces. Acaso pusiera algún reparo al vestuario que, sin embargo, plásticamente compone bien: En suma, el espectáculo construido combinando los recursos de las formas tradicionales con fórmulas de los montajes musicales y una buena dosis de sexo teatralizado, está bien, divierte a la gente, aunque como le dijo hace años cierta joven a un profesor, de esos que se esfuerzan por "ser cercanos" y activar dudas y reflexiones en las mentes de quienes escuchan:


—Qué bien hablas, me encanta oírte... Aunque no sé que pretendías decirnos.

Contra lo que dijo otro filósofo, no siempre la duda es la escuela de la inteligencia; con frecuencia, sólo es la antesala de la perplejidad y del desconcierto.

El Museo de Málaga

Han tardado veinte años en abrirlo y sería estúpido decir que ha merecido la pena, incluso aunque el resultado final sea, cuando menos, especialmente interesante, dicho en el sentido más abierto del término. Ocupa el antiguo Palacio de la Aduana, construido durante el siglo XVIII, que se ve realmente espectacular tras la remodelación firmada por el estudio Pardo Tapia Arquitectos. Concretamente, se abrió al público el 12 de diciembre de 2016 y, aunque parezca sorprendente en los tiempos que corren, es gratuito para los ciudadanos de la Unión Europea. Está claro que son numerosos quienes, con buen tino, han decidido apostar por incrementar la oferta cultural; y esta es una apuesta que, con toda seguridad, jugará adecuadamente como infraestructura turística de un sector que también debe cuidar la vertiente "cultural". Como ya indiqué en otra ocasión, creo que en Málaga lo están haciendo, en ese sentido, francamente bien.



El Museo de Málaga está organizado en tres zonas de cualidades y tratamiento específicos dedicadas a las bellas artes, la arqueología y un almacén visitable. La parte más espectacular es, a mi juicio, la dedicada a aquellas, donde se ha realizado un instalación museográfica en línea con las corrientes dominantes en España y que, como ellas, sacrifica la posibilidad de contemplar de forma neutra las obras a una organización espacial dominada por el efecto escenográfico global. Gracias a una iluminación bien concebida en general, el resultado es elogiable, si no tomamos en consideración los efectos que proyectan los colores de los paneles sobre las pinturas y no somos demasiado exigentes a la hora de valorar las concesiones a la teatralidad en la iluminación de algunas zonas; adviértanse los reflejos en la imagen adjunta y compárense con los de la imagen que ofrece, previo pago, el Museo Nacional del Prado.
La obra más destacada en el montaje es una pintura de Enrique Simonet,  ¡...Y tenía corazón! (Una autopsia o Anatomía del corazón) (1890). perteneciente al Museo del Prado, que fue realizada en Roma seguramente con voluntad de trabajar en proximidad al naturalismo y a las corrientes científicas dominantes en el ambiente cultural europeo de finales del siglo XX . No creo que, en este caso, se pueda hablar de "realismo social". Al parecer y según indica la cartela del propio museo, el título con el que hoy se la conoce fue resultado de un comentario moralizante de la crítica de la época. Es curioso que, precisamente éste sea el que aparece en primer lugar incluso en la cartela del museo que, de ese modo, potencia una descontextualización anacrónica y, por supuesto, fuerza que el espectador se acerque más a los valores estéticos actuales que a los del momento de la creación. La estrategia puede facilitar la aproximación del público, pero tiene ciertos inconvenientes...
La situación, entendida en coordenadas de conducta estética práctica, crece progresivamente en interés si leemos el panel situado en una especie de pasillo "de servicio divulgativo" de la sala donde está la pintura, que induce varias reflexiones sobre asuntos de conducta estética que harán las delicias de quienes estén interesados en esos asunto. El más desarrollado alude a la naturaleza de las "obras maestras":

Simonet, Autopsia, 1890

"Las obras maestras, ¿suelen ser además populares?
Las obras más populares coinciden casi siempre con aquellas que las sociedades han considerado obras maestras" (...)

"Después de contemplar las colecciones, ¿cuáles y cuántas son obras maestras?

Obras maestras son las producciones más acabadas de sus autores, artistas habitualmente dotados no sólo de pericia en sus respectivas disciplinas, sino capaces de proponer otras formas de mirar y con ello de concitar la admiración de todo tipo de público. Las cualidades de estas obras las convierten en patrimonio universal, en parte de la memoria colectiva.
Si considera que '...¡Y tenía corazón!', de Enrique Simonet, posee estos valores, será fácil entender que esta obra haya sido hasta hoy la más representativa del Museo de Málaga, y que se cuente entre las obras maestras del arte español de su siglo"

Sobre lo expuesto en el panel se me ocurren tantas acotaciones como para escribir un ensayo de 400 páginas, pero me limitaré a citar unos pocos puntos, sin acercarme siquiera a las implicaciones que ello tendría en relación a las corrientes estéticas más propias de nuestros días:
1. Tal y como sugiere implícitamente el panel, debiéramos tener claro que todo juicio estético implica  o supone circunstancias históricas que debieran haberse expuesto con más claridad.
2. No creo que todos los públicos tengan capacidad para valorar y, por supuesto, admirar, la calidad excepcional de una obra de arte, sencillamente porque en nuestros días existen tantas ideas de "arte" como grupos de formación estética y desde ellas lo excepcional puede bascular demasiado: para comprobarlo basta con atender a los problemas de valoración estética que activa el arte posterior a las Vanguardias Históricas.
3. ¿Patrimonio universal? ¿Atemporal? Me pregunto si el proceso educativo no tendrá ninguna relevancia en hacer que "todos"  hayamos sido "adoctrinados" en que Las meninas de Velázquez, Las pinturas negras de Goya, El jardín de las delicias de El Bosco, Los girasoles de van Gogh, etc. son "obras maestras". Tengo entendido que hubo un tiempo en el que quienes entendían de arte eran tan estúpidos que ignoraron la genialidad de van Gogh, la de Goya y hasta Velazquez fue objeto de debate: aunque el asunto estuvo claro para su suegro Pacheco, no todos sus contemporáneos asumieron su genialidad; algunos hasta juzgaron que sólo era un sicario de Olivares.
4. En el caso de la popularidad de la Autopsia de Simonet, acaso intervengan factores que, tal vez, no desean contemplar o tomar en consideración quienes tienen una idea del arte demasiado vinculada a los paradigmas de Kant. Puede que muchos visitantes del Museo de Málaga experimenten "sentimientos" similares a los que les produciría una obra de Gunther von Hagen o de Joel-Peter Witkin. Y, francamente, no creo que ni uno ni otro hayan realizado obra maestra alguna.
Me temo que el asunto es un poco más complejo de lo que sugieren los paneles divulgativos del Museo de Málaga...

El almacén visitable

En otro orden de cosas, me ha parecido buena idea que, como ya se ha hecho en otros museos españoles, se abran espacios de almacenaje para que se puedan visitar obras que de otro modo no serían accesibles; sobre ello me gustaría indicar a los gestores del museo que, aunque el diseño arquitectónico, por razones simbólicas, lo haya concebido con luz excesivamente tamizada, sería mejor un poco más de luminosidad para facilitar la contemplación de las piezas y, por supuesto, para el funcionamiento de las cámaras fotográficas . Y puestos ha escribir la carta a los reyes magos... que de paso proporciones un poco más de información sobre ellas, aunque sólo sea el número de inventario y el lugar de procedencia, por supuesto, si se conoce.

La sección arqueológica, que, como otras muchas del universo mundo, deriva de una colección privada —la de los marqueses de Casa Loring— se ofrece con un planteamiento museográfico que hace honor a ese origen, no sé si para animar a otros gentilhombres o como añoranza del Antiguo Régimen, por lo que tuvo a efectos de engrandecer determinados conjuntos histórico-artísticos.
Al margen de las acotaciones irónicas, reconozco que me ha abierto las carnes la parte dedicada a lo medieval. Reconozco que me han tocado la fibra varios de los paneles divulgativos y, muy especialmente, los dedicados a "los componentes fenicios", a "lo visigodo" y a "lo mozárabe". Dejaré para otros los prejuicios que siempre han distanciado la península Ibérica del norte de África, especialmente relevantes en la importancia permanentemente discutida de la aportación cultural cartaginesa y el debate artificial sobre origen del cristianismo hispano, para destacar lo expuesto sobre los otros dos fenómenos:

"La cultura visigoda como identidad nacional.
Por motivos ideológicos, los historiadores españoles del siglo XIX vincularon las raíces de la nación a los pueblos visigodos, encontrando en ellos su origen cristiano y sus señales de identidad. De aquí arranca el estudio de esta cultura germánica."

Y aún desarrollan un poco más la idea con datos museográficos y museológicos positivos:

"¿Qué hacen objetos visigodos de un cementerio de Segovia en el Museo de Málaga?
La presencia en el Museo de Málaga de material procedente de Castiltierra (Segovia) es un ejemplo de la carga ideológica que en ciertos momentos han tenido la historia y la arqueología.
En pleno régimen franquista y con el interés de defender el origen ario del pueblo español para estrechar lazos con Alemania, la investigación acerca de los visigodos se convirtió en un asunto de Estado. Ante la inminente visita a España del dirigente nazi Heinrich Himmler, se encargó la excavación precipitada de la necrópolis visigoda de Castiltierra.
Finalmente, muchas de la piezas allí localizadas se distribuyeron desde el Museo Arqueológico Nacional a diversos museos provinciales, viniendo algunas de ellas a parar a Málaga. El argumento no era otro que los museos pudieran explicar esa versión de la historia."

¡Aleluya! Aunque es inevitable recurrir al eufemismo políticamente correcto de "la época visigoda", creo que todos deberíamos esforzarnos por evaluar los restos de aquellos años en relación al epigonismo de la cultura romana y, por supuesto, a la expansión del cristianismo. Esperemos que cunda el ejemplo y, poco a poco, consigamos entre todos borrar tantas manipulaciones históricas a las que no deberían sumarse ni los profesionales ni los diletantes, aunque sean tan poderosas las presiones ejercidas desde los ambientes políticos, que siempre cuentan con el arma de los recursos económicos. En situación de precariedad profesional es fácil ceder ante la tentación de escribir lo que al magnate de turno le interesa. Si lo hicieron Suetonio y Tito Livio...
También me ha parecido oportuna la acotación breve —tal vez, demasiado breve— ofrecida sobre "lo mozárabe" y sobre ibn Hafsun:

"¿Cuándo y por qué empezaron a interesar los mozárabes?
La investigación sobre los tiempos de la conquista y sobre las poblaciones mozárabes de al-Ándalus no se desarrollaron hasta el siglo XIX. Es cuando emergen en toda Europa fuertes sentimientos nacionalistas. Los países necesitan configurar sus propias identidades históricas.
En el caso de España, el objetivo de demostrar a toda costa el "origen cristiano del pueblo español" llevó a considerar a los mozárabes (cristianos bajo dominio musulmán) como sucesores de los visigodos, interpretándose así el largo período islámico como un mero paréntesis. En este contexto cobra protagonismo la figura del malagueño Umar ibn Hafsum."

Lástima que, de acuerdo con nuestra organización político-territorial, el comentario se restrinja a lo puramente malagueño, tal y como acredita el breve comentario sobre dicho personaje heterodoxo:

"¿Por qué resultaba tan atrayente Umar ibn Hafsun?
Para el historiador malagueño Francisco Simonet, autor de Historia de los mozárabes de España (1897-1903), Umar ibn Hafsun fue un "rey de España", que pretendía crear "un estado basado en las leyes y civilización hispano-gótica-cristiana... marchando al combate con la enseña de la Cruz, como en los montes de Asturias"; un auténtico "Pelayo del sur". Esta opinión se consolidó en la década de 1940. Claudio Sánchez Albornoz llegó incluso a identificar su figura con la de Franco. De él dijo que alumbró "la raza hispánica".
A día de hoy se considera que la rebelión protagonizada por Ibn Hafsun contra los Omeyas de Córdoba es reflejo de la complejidad social y política de los primeros siglos de al-Ándalus"

Pero más allá de las lamentaciones que pueda inducir planteamiento tan modesto, reconozco que tiene mucho mérito que en Málaga, uno de los pocos lugares donde tendría cierto sentido histórico hablar de "lo mozárabe", precisamente, gracias a la figura de ibn Hafsun, se tenga el arrojo de hacer un manifiesto semejante que, a buen seguro, habrá levantado ampollas porque el peso de las "tradiciones" conservadoras en el universo de la Historia del Arte sigue siendo muy poderoso en España.Entre los elementos de especial interés desde mi punto de vista, el Museo de Málaga es especialmente rico, con piezas que ilustran diferentes momentos culturales.

Capiteles de época romana

En las salas se puede ver un capitel jónico de arenisca procedente del teatro romano (MMA03), que aún conserva restos de recubrimiento para pintar; ello explica su concepción sumaria. Lo clasifican en el siglo I .

MAL05

El MAL15 es el fragmento de un capitel corintio, que ha perdido la corona inferior de hojas y que presenta una configuración estructural particularmente clara, dado el estado de conservación irregular que hace pensar en alguna "anomalía" imposible de conocer sin otros datos que el mero análisis visual. Gutiérrez Behemerid lo publicó completo (con la parte inferior del cesto) con el número 505 de su "catálogo", adjudicándolo a la segunda mitad del siglo II; supongo que la parte inferior del cesto andará por ahí...

MAL15

El capitel MAL09, aunque esta superiormente muy erosionado, conserva casi todos sus elementos estructurales y ornamentales; sin embargo, el tipo de acanto es bastante evolucionado. Todo ello nos conduciría a clasificarlo en los alrededores del año 200.

MAL09

Otro tanto sucede con el MAL03, que ha de corresponder a la misma época.

M,AL03

El MAL06 responde a circunstancias similares a los dos anteriores, aunque en éste se aprecia un tipo de acanto más vinculado con las corrientes orientalizantes de finales del siglo II. Hacia el año 200.

MAL06

EL MAL19 es un capitel de orden corintio y sin ornato de talla fina que, por sus cualidades estructurales (carece de conjunto axial y el volumen de las hojas es escaso) debe corresponder a los alrededores del año 200.

MAL19

Aunque la superficie está muy erosionada, el MAL21 parece ser un capitel de fuerte influencia oriental, cuya cronología podría llevarse hasta los alrededores del año 400.

MAL21

El museo ofrece dos placas ornamentales de pilastra (MAL40 Y MAL41) procedentes de Antequera (Singilia Barba), fechándolas entre los siglos I y II. Su relación con fórmulas como las documentadas en la villa de Armira, con excesiva valoración del trépano, impone que debamos adjudicarlos, en principio, a una época algo posterior a las de las piezas del Museo de Antequera. Obviamente, pudiera tratarse de dos concepciones estético-técnicas sincrónicas. En todo caso, apuesto por colocarlas en los alrededores del año 200.

MAL40

MAL41

El MAL10 es un fragmento de capitel del que únicamente resta la corona inferior de hojas, con un diseño sumamente evolucionado. Debería situarse en los alrededores del siglo IV, aunque dado el volumen del relieve incluso podría ser anterior.

MAL10

El MAL01  por su planteamiento ornamental hace pensar en las series de la diócesis de Astorga; no obstante, ofrece un elemento discordante: carece de collarino laureado (o doblemente sogueado). En el cuerpo superior aparece el conjunto tradicional de caulículos, volutas y cáliz, reintepretado asimismo según fórmula conocida en la mencionada serie. El ábaco es estrecho y está articulado también según fórmula comparable a la de los capiteles de la series de Escalada. El cesto está perfectamente definido, aunque carece de labio. El relieve es suave y acredita que en su talla se emplearon trépanos diferentes de los empleados en tierras leonesas.

MAL01

Además de los elementos de detalle que le individualizan, le distingue del resto de la serie leonesa la carencia de collarino laureado (o doblemente sogueado), que es un factor caracterizador de todos los de Escalada, Lebeña y Peñalba. Aunque cabe la posibilidad de que el capitel haya sido retallado en la parte inferior, me inclino a creer que no fue así y desde esa observación se deriva un hecho insular desconcertante. Dentro del ciclo de la misma adscripción cultural, destacan algunas piezas sueltas en Mazote, Hornija y Braga con collarino abocelado liso, pero ninguna como ésta de Málaga que, indirectamente hace pensar en uno del lapidario de Narbona, de concepción estructural diferente.
Su relación con la serie de la diócesis de Astorga es tan clara, que sería absurdo catalogarlo al margen del fenómeno cultural de gran influjo bizantino que, a mi juicio, justifica su existencia. No obstante, también parece claro que, comparado con los de aquella, acaso sea éste el más alejado de los prototipos que conocemos en Constantinopla, Rávena y en sur de Italia (San Nicolás de Bari, etc.). Es por ello que no sería prudente considerarlo como un ejemplar de transición entre lo puramente bizantino y las series de Escalada; esa cualidad correspondería a los de Mazote. Más bien parece transposición de las fórmulas del noroeste a un lugar donde los capiteles carecían de collarino.
Esta última razón justificaría forzar la horquilla de adjudicación hasta el siglo VII, por supuesto, en un contexto cultural ajeno a "las tradiciones culturales visigodas", pero muy receptivo a los influjos bizantinos. Siglos VI-VII.

Sobre estos asuntos, la instalación museística comprende un texto que, en su concepción sintética, me parece sumamente interesante:

"Ente visigodos y bizantinos
Aunque los territorios de Málaga pasaron a dominio visigodo a partir de mediados del siglo V, las principales ciudades de la región mantuvieron cierta independencia política y continuaron con su actividad comercial durante este período, especialmente Malaca.
Un siglo después, parte del territorio es conquistado por el imperio Romano de Oriente, Bizancio, hasta que el rey Sisebuto lo reincorpora al reino visigodo de Toledo a comienzos del siglo VII. Por ello, existen dudas a la hora de calificar como bizantinos o visigodos algunos asentamientos y necrópolis de la provincia, especialmente en el norte d ela misma".

A mi juicio, el problema aludido es sencillo de resolver desde el análisis de la cultura material... Al hilo de ello, me ha interesado muy especialmente la placa de ornato arquitectónico de los siglos V-VII procedente de Acinipo (Ronda) reproducida en la imagen adjunta: un dato más sobre la existencia de doble sogueado en elementos cristianos asociados a la implantación del cristianismo, que permitiría relacionar una zona de probado influjo político bizantino con áreas aparentemente marginales...

Placa procedente de Ronda

El MAL13 es un capitel de tipología estructural que ha aparecido varias veces en este blog: es de cuatro hojas grandes hojas angulares y volutas en V. Sin forzar demasiado la memoria, me gustaría recordar uno del Museo Arqueológico Nacional, varios cordobeses, uno del Museo del Darro, otro más del Museo Arqueológico de Sevilla... En Puente Genil hay dos de estructura similar pero de ornato heterogéneos. En Narbona hay uno con cuatro hojas angulares pero sin volutas; igual en Barcelona. Asimismo, cabría mencionar algunos más del sur de Italia y del norte de África e, incluso, de Ostia... Como no quiero aburrir al lector más de "lo natural", me limitaré a reiterar una vez más algunas circunstancias relevantes relacionadas.

La tipología estructural podría relacionarse con el influjo de las fórmulas bizantinas, pero tal como ya he indicado en otras ocasiones, ante estos modelos siempre debemos extremar la prudencia porque entre los paradigmas estructurales de referencia deberíamos incluir a los corintios itálicos y si procedieran de ellos, deberíamos retrasar considerablemente su cronología.

Todos ellos poseen una organización estructural similar que se define por lo ya mencionado y por un tipo de ábaco con incisión lineal en el frente y una articulación similar a la de los capiteles corintios convencionales. El uso en todos ellos de acantos de folíolos alargados nos obliga a relacionarlos con las corrientes del Este, pero el detalle mencionado junto con la carencia de collarino, que le alejan de las corrientes de los siglos V y VI a suprimir la articulación de los ábacos y a colocar el astrágalo en el capitel, imponen prudencia.

No sé si es oportuno evaluarlos como "protobizantinos", tal y como se está proponiendo algunos estudiosos desde hace algún tiempo, aunque tal vez lo más prudente sea indicar que se trata de capiteles acaso realizados paralelamente con ciertas variedades orientalizantes que se comenzaron a realizar a partir del siglo IV en Italia y en el norte de África.

Ninguno de los capiteles de esta familia posee elementos cristianos, frente a lo que es común con las series de volutas en V estrictamente bizantinas más antiguas; ello impone, de nuevo, cierta prudencia a la hora de adjudicarles a una fase cultural tan volcada hacia el uso de elementos de esa iconografía.

En suma, me inclino por "abrir la horquilla" y adjudicar a todos los capiteles de esta serie una banda que llegue a un momento anterior a la expansión constructiva asociada a la integración institucional del cristianismo, en los alrededores del año 300. Volveré a él en una entrada próxima dedicada a los capiteles del Museo Arqueológico de Sevilla, con la esperanza de que en el ínterin mi memoria recupere algún dato importante perdido entre telarañas...

MAL13

MAL22, f oto del museo

El MAL22 es un capitel procedente del foro de Torrox, que, apoyándose en estudios de G. Behmerid y Rodríguez Oliva, en el museo tienen catalogado como del siglo IV, a mi juicio, con buen criterio. Ilustra magníficamente el problema tantas veces mencionado de la degradación "rápida" de las fórmulas imperiales. Para ilustrar un referente, merece la pena que el lector eche un vistazo al detalle del sarcófago de los filósofos...

Sarcófago con escenas de filósofos y maestro con discípulo, mármol. Siglos II-IV. Procede de Puente Genil

Detaller del sarcófago con escenas de filósofos y maestro con discípulo, mármol. Siglos II-IV. Procede de Puente Genil

El MAL24 es un fragmento de capitel aparecido en Bobastro que permite pocas consideraciones aunque una de ellas es muy relevante: parece que contó con collarino. Ello abriría la posibilidad de un influjo bizantino que no se corresponde con la modalidad de acanto, más propio de capiteles "degradados" o toscos del Pleno Imperio (ver capitel MBAE01, del Museo de Baena). Todo ello podría abrir ampliamante la hoquilla de adjudicación. Su aparición en Bobastro podría orientar la hipótesis de que perteneciera a un capitel de taller local, realmente mozárabe, activo en los tiempos de ibn Hafsun. Para desgracia de las hipótesis tradicionales, no acredita en absoluto el influjo cordobés que debería caracterizar a una cultura emanada de la magnificencia califal.

En la cartela del museo lo sitúan entre los siglos IX y X. A mi juicio, lo más probable es que se trate del fragmento de un capitel reutilizado en Las Mesas de Villaverde, procedente de una pieza de los siglos V-VI.

MAL24

El cimacio aparece en el catálogo DOMUS, para indicarnos que procede de la Alcazaba de Málaga y que está clasificado como de "período visigodo" ("501-700"). En la cartela del instalación actual han sido más elocuentes al indicar que la pieza pudo ser reutilizada.
Reiteración sobre reiteración... Evidentemente es un cimacio que debemos relacionar con fórmulas derivadas de tradiciones "orientales", que, al parecer, arraigaron en la Península en paralelo a la implantación del cristianismo y tuvieron sentido histórico a partir de finales del siglo IV.

Capiteles califales

El museo ofrece varios capiteles califales de escaso interés, dado que sólo uno de ellos conserva parte de un inscripción que, por desgracia, está incompleta. Puede que el más antiguo sea un fragmento del almacén visitable (MAL07) muy erosionado, que contiene talla de ataurique con escasa valoración del hueco, como es común entre las piezas más antiguas de la serie. Lo que resta nos informa de un capitel de estructura corintia (o corintizante) de volutas vegetales con escasos elementos que permitan una valoración precisa.  No obstante, ante la escasa relevancia de los huecos, se le puede situar en los años centrales del siglo X.

MAL07

En los almacenes no visitables existe un capitel que procede de la colección Loringiana y es posible documentar gracias a la página del museo y que, de nuevo, nos sitúa ante el dilema de los talleres del sigo IX, al que me he referido en este blog en varias ocasiones. En este caso, dada la estructura que ofrece, condicionada por el tamaño reducido, y el carácter del ábaco, parece más probable que se trate de un capitel relacionado con las fórmulas califales pero de concepción relativamente marginal.
Existen paralelos en Córdoba, Sevilla y Granada para favorecer la hipótesis de que fuera realizado para alguna dependencia de al-Zahra.
En el catálogo del museo (Domus) lo han clasificado del siglo X (entre 912 y 1009), a mi juicio, con relativo acierto. Teniendo en cuenta sus cualidades y asumiendo la tendencia a la abstracción que se puso en marcha durante el siglo X, es más probable que fuera realizado en la primera mitad del siglo X, para alguna edificación más o menos relevante de la mencionada ciudad palatina.

MAL35

El MAL04 es un capitel de estructura derivada del orden compuesto (capitel compuesto califal) con elementos ornamentales dentro de las fórmulas habituales. Las dos coronas de acanto poseen digitaciones afiladas tal y como es común en tiempos de Alhákam II. Deben ser destacados en el cuerpo inferior los tallos "mediales" que separan las hojas con trenzado de dos cabos y remate en yemas que rodean a dos trepanaciones. El equino está cubierto de formaciones de palmetas estilizadas que proporcionan un efecto común en este tipo de piezas. Algo parecido sucede con las volutas que se desarrollan en espiral para rematar en flor de cinco pétalos triangulares.

Existen múltiples paralelos en las colecciones más numerosas de cuantas conocemos (MAN, Museos Arqueológico de Córdoba y Sevilla, Giralda, etc.)

Segunda mitad del siglo X.

MAL04

El capitel MAL08 es similar al anterior, aunque ha perdido la corona inferior. Se distingue de él en el tipo d eornato del equino y la fórmula empleada para los tallos mediales. 

Segunda mitad del siglo X.

MAL08

El MAL02 es la versión de capitel corintio califal de volutas vegetales de concepción estética paralela a la del capitel compuesto anterior, con elementos de "barroquización" que apuntan hacia la época de al-Hakam II. También aquí se aprecia con claridad el desarrollo de la valoración plástica del hueco y el uso de elementos de cierto virtuosismo que nos hacen pensar en la eboraria califal. Tal es el caso de la espiguilla que define los tallos centrales de las hojas y los tallos que separan las hojas del segundo nivel. Es curioso advertir que se conserva la idea de los acantos tradicionales, aunque ya con una estilización acusada, sobre todo en las coronas de hojas; el remate de las volutas aún conserva rezagos de la tradición bizantina.

Conserva restos de una inscripción en una de las cartelas, con fórmula común entre la ornamentación califal: "...h su esclavo".
En la cartela eluden repetir la valoración del captálogo DOMUS, que los considera "capitel corintio", para referirse a él de manera más propia: "Capitel con motivos epigráficos. Mármol. Siglo X. Algunos capiteles presentes en la Alcazaba de Málaga, como éste con inscripción, pudieron llegar a la ciudad procedentes de algunos edificios quye habrían entrado en decadencia tras la caída del Califato. La dinastía Hammudí los utilizó para el embellecimiento de la fortaleza palatina. [Obra de Fata] h, su siervo"
A mi juicio, en este caso, cabe un poco más de precisión en la atribución cronológica: segunda mitad del siglo X.

MAL02

Para finalizar

El conjunto de los museos hispanos se ha enriquecido con uno que, muy probablemente, reforzará un camino a seguir, ya suficientemente arraigado. Reconozco que, a estas altura, he de dar por perdida la batalla contra los museos excesivamente teatralizados; además, si a los arquitectos les engolondrina crear "sus espacios místicos",a "la gente" le gusta el espectáculo y los políticos obtienen réditos electorales, ¿quién soy yo para insistir en los "epifenómenos perceptivos"?

En todo caso, en esta ocasión y a pesar de todo, reitero mi satisfacción al comprobar que algunos historiadores se han decidido a cortar las amarras que mantenían a la Historia y a la Arqueología altomedievales vinculadas a ciertos puntos de vista, más propios de otros tiempos que de los actuales. 

Ahora sólo resta superar las consecuencias "secundarias", derivadas de la acción de quienes, por dar substancia a las servidumbres profesionales, se comprometieron con trabajos demasiados sujetos a los principios de autoridad.

En todo caso, desde este foro de planteamiento eminentemente crítico y sin que sirva de precedente, contando incluso con los aspectos del planteamiento museográfico que no suscribo, deseo transmitir a los responsables del Museo de Málaga una calurosa felicitación por haber tenido el coraje de ofrecer una apuesta divulgativa y pedagógica tan interesante. Chapeau.