Preliminar
En su deriva histórica, el cine norteamericano define un punto de inflexión en los alrededores de 1965, cuando las circunstancias de la política internacional, polarizadas entre quienes apostaban por la hegemonía USA y quienes, desde postulados críticas, se oponían a ella, se substanció en una situación poco conveniente para los intereses del Departamento de Estado: los resortes de control establecidos en el arranque de la Guerra Fría se manifestaron incapaces de contener las aguas de los manantiales nacidos, acaso y precisamente, por efecto de la presión aplicada al mundo de la creación cultural.
“Incidentes” como las maniobras para evitar que concedieran el premio Nobel de literatura a Neruda en 1963 escandalizaron a unos y cabrearon a quienes comenzaron a pensar que los EEUU no definían, precisamente, el paradigma de libertad enfatizado por gran parte de los medios de comunicación de proyección exterior, abanderados por el Reader’s Digest, que ofrecía una ventana privilegiada al American Way of Life. A mediados de los años sesenta, en el “mundo libre”, apenas los sectores relacionados con las artes plásticas, engolondrinados aún con el Expresionismo Abstracto, suscribían que la cultura americana determinaba un ejemplo a seguir.
Las reacciones se manifestaron tanto en Europa como en USA, en primer lugar, en el universo literario y, por supuesto, en los medios de comunicación de orientación progresista (The New York Times); y poco después, en el cine. Y lo hicieron con mayor contundencia que la aplicada, años antes, por Robert Rossen y el resto de los “creadores” progresistas enmudecidos por McCarthy y sus colaboradores.
En 1964 veía la luz El hombre unidimensional firmado por Herbert Marcuse, perfectamente afincado en el universo universitario norteamericano, que supuso un aldabonazo para la generación de una “nueva izquierda” distanciada de la lucha de clases y con propuestas orientadas hacia intereses prosaicos de gran calado social: en los ambientes universitarios se comenzó a hablar abiertamente de sexualidad, de alienación, de estructuras sociales ajenas a las “necesidades” individuales… de lo que compondría la médula de las revueltas del 68.
Unos años antes y casi en paralelo a la gestación del libro de Marcuse, se habían empezado a realizar películas que, de hecho, rompían la estrechez de la caza de brujas: en 1960, se recuperaba a Dalton Trumbo, incluido en la “lista negra”, para realizar Spartacus; al año siguiente Robert Aldrich rodaba un western (The last Sunset, 1961), también con el mismo guionista, de apariencia convencional pero que penetraba en territorios sexuales inconvenientes… La épica “filogriega”, dominante desde los tiempos de John Ford, cedía ante asuntos más cercanos a las preocupaciones de las personas de mediados del siglo XX…
Estaban cambiando las cosas y la industria cinematográfica no podía seguir apostando e un patriotismo casposo cuando la televisión acreditaba una gran capacidad de entretenimiento; las películas “patríóticas” (John Ford) o de “afianzamiento moral”, derivadas del espíritu Hays , ya no servían para movilizar a un espectador que podía divertirse sin gastarse un dólar desde el sofá de su casa contemplando películas “antiguas”.
La película
En ese ambiente, se va a realizar The Chase, una obra que, junto con otras, se puede entender como “pago de la deuda” contraída durante los años oscuros, por varias películas, míticas muchas de ellas, que si son analizadas con un poco de malicia, devienen panfletos de justificación dudosa. Puede que el ejemplo más significativo en este sentido sea On the Waterfront, de Elia Kazan/Sam Spiegel, que obtuvo 9 Óscar y entre ellos, los de mejor película, mejor director, mejor fotografía y mejor actor protagonista. ¡Casi nada! No discutiré la “calidad técnica de la película” pero si el planteamiento argumental, demasiado plegado a los intereses acrecentados por la caza de brujas.
The Chase fue dirigida nominalmente por Arthur Penn y producida por Sam Spiegel que, según “los cotilleos de la industria”, siguió el desarrollo de la película usurpando frecuentemente los territorios propios del primero, en actitud frecuente cuando coincidían un realizador ambicioso y un director de carrera escasamente acreditada. Al inicio de la realización, Arthur Penn apenas contaba con 43 años y había firmado tres películas de gran reconocimiento entre los críticos pero de éxito popular irregular: The Left Handed Gun (1958) (Rottentomatoes, Críticos 100; publico, 55). The Miracle Worker (1962) (Rottentomatoes, Críticos 100; publico, 88). Mickey One (1965) (Rottentomatoes, Críticos S/C; publico, 51). Sam Spiegel, por su parte, que ya había sobrepasado la barrera de los sesenta, había intervenido, como director o como productor, en 17 películas y algunas de entidad tan excepcional como Lawrence of Arabia (Lean, 1962), Suddenly, Last Summer (Mankiewicz, 1959), The Bridge on the River Kwai (Lean, 1957), On the Waterfront (Kazan, 1954) y The African Queen (Huston, 1951). El choque de trenes estaba garantizado y, por supuesto, también estaba garantizado por dónde se rompería la cuerda.
The Chase se construyó sobre un guión firmado por Horton Foote y Lillian Hellman, en lo que, a primera vista, parece una pareja “compensada” desde el punto de vista ideológico. Horton Foote tenía capacidad para limitar las veleidades izquierdistas de una mujer de ideas claras en el sentido político y en lo personal, que había estado en la “lista negra” y que estaba vinculada afectivamente a Dashiell Hammett, con quien vivió hasta la muerte del famoso novelista. Aunque la situación no estaba tan abierta como lo estaría diez años después, la película nos ofrece una radiografía nítida de los “pecados” de una sociedad atrapada entre los imperativos del capitalismo, los rezagos de las tradiciones “profundas” y la actitud de una mayoría social alienada por la moral tradicional y deslumbrada por el dinero.
No es demasiado original relacionar The Chase con High Noon (Solo ante el peligro), dirigida por Zinnemann (1952) y producida por Stanley Kramer, que con películas como Judgment at Nuremberg (1961) definió una línea creativa de profundo compromiso con los valores del sistema norteamericano, en ocasiones hasta llegar al borde del esperpento: el “mejor” (peor) ejemplo puede ser The Pride and the Passion (Orgullo y pasión), 1957, de temática española, cuya contemplación produce más bochorno que El Cid de Anthony Mann (1961).
Frente al sheriff de la película de Kramer-Zinnemann, interpretado por un Gary Cooper —colaborador activo con la caza de brujas—, mitificado en la cultura popular por aquello del Star System, como héroe que ha de enfrentarse a la pasividad de los habitantes del pueblo para cumplir su deber y defenderse de la amenaza de unos bandidos, la de Spiegel-Penn, va a proponer un juego dramático distinto.
No hay enfrentamiento entre bueno y malos ante la pasividad social, sino una situación más compleja, en la que, de un modo u otro, aparecen buena parte de las “peculiaridades” de una cultura contaminada por el “pecado original” derivado de la estructura capitalista. Y para matizar la situación propuesta en la película, el protagonista no será ningún actor de perfil comparable al de Gary Cooper, que ya había fallecido, sino uno de espectro infinitamente más complejo: Marlon Brando.
Las alusiones a “lo social” son de escasa relevancia, incluso aunque se manifiesten determinantes en el epílogo… Hubiera sido inaceptable una situación diferente, teniendo en cuenta el contexto “equilibrado” establecido con el equipo de guionistas. No obstante, si se manifiestan con claridad los elementos sexuales que tanto enfatizará el discurso de Marcuse y los postulados de los profetas de la liberación sexual, muy activos desde cuando se popularizaron las obras de Wilhem Reich, en un fenómeno que anticipó mucho años el llamado “efecto Streisand”. Wilhem Reich, había escrito La revolución sexual en 1936, pero su texto pasó desapercibido en los ambientes populares hasta que los funcionarios de McCarthy le diagnosticaron esquizofrenia y lo encerraron en la cárcel donde murió en 1957. A partir de su satanización el texto comenzó a circular a velocidad de vértigo…
La fotografía no es para tirar cohetes, pero gracias a Joseph La Shelle, por entonces, profesional con muchos años de oficio a las espaldas, quedaban asegurados los estándares de calidad necesarios para “contar” una historia correctamente. No existen grandes e ingeniosos movimientos de cámara, no siempre la posición de la cámara responde a las necesidades del ritmo visual, pero mentiría si dijera que el resultado global es malo, porque la conjunción entre la capacidad interpretativa de los actores y el interés objetivo de la historia consiguen mantener la atención del espectador… aceptablemente.
Son frecuentes las secuencias sin concordancia entre la iluminación general y la local: La secuencia amorosa entre Anna y “Jake” de mitad de la película es todo un repertorio de atrocidades en el uso de la iluminación, excesivamente supeditada a enfatizar la belleza de Jane Fonda, como, en cierto modo, era habitual en Hollywood, al menos, desde los tiempos de Michael Curtis: luz dura para los hombres, que enfatice la textura de la barba bien apurada, y suave para las mujeres, que acentúe la morbidez del cutis tratado con potingues verdes y cremas perfumadas.
Es interesante la manera de enfatizar la posición del cadáver en la culminación de la secuencia que define el clímax final, que acaso influyera a más de un artista plástico en momento de poéticas postexpresionistas y objetuales; no obstante, las relaciones con las "combine paintings" de Robert Rauschenberg, a mi juicio, son claras.
La música, firmada por John Barry, apenas tiene relevancia salvo en momentos muy concretos, cuando adquiere un valor “narrativo” de cierta entidad. Como en algunas películas realizadas con ambición estética, en el arranque la música define una especie de “obertura” que recuerda las fórmulas empleadas en la serie de James Bond, que había comenzado “oficialmente”, dos años antes del estreno de The Chase. Como ya había anticipado Hitchcock en 1959 (Noth by Northwest), la música ya no era un simple telón ambiental…
Entre lo mejor: la secuencia epílogo, que se abre a los créditos, con una patética materialización de la relación entre clases… que no describiré por no informar demasiado a quien no haya visto la película…
Entre lo peor: algunos problemas de montaje, apreciables en “saltos” y en cambios de posición de los actores, que ilustran una realización mal sincronizada.
El trabajo de los actores
Aunque los doblajes de aquellos tiempos resolvían las limitaciones del sonido en directo, es fundamental verla en versión original porque es la única manera de percibir la interpretación de Marlon Brando, como sheriff Calder, una de las mejores de su carrera, que él mismo citó como ejemplo de las posibilidades de “el método”. Y ello a pesar de las “cagadas” que salpican la película (es divertido, por ejemplo, seguir la historia de la camisa ensangrentada del sheriff) y que dan la medida de un equipo de trabajo mal articulado por la falta de entendimiento en el equipo de realización.
En todo caso, es curioso ver a Robert Redford, como “Bubber”, en uno de sus primeros papeles importantes de su carrera, como guaperas de pocas luces, incapaz de encontrar el norte en el momento de tomar el tren adecuado y muy comprensivo con las necesidades de su esposa.
Conmueve enfrentarse con Anna Reves, el personaje desvalido pero poderoso de una Jane Fonda que aún estaba lejos de alcanzar sus mejores momentos pero que ofrecía una belleza “exótica” excepcional; acaso lo más lamentable de la película sea el escaso partido que se sacó de sus posibilidades interpretativas. Puede que Spiegel tuviera condicionado por el juicio mordaz aparecido en Harvard Lampoon, revista satírica que la consideró la peor actriz del año por su intervención en Cat Balou (1965), esa extraña comedia dirigida por Elliot Silverstein, que con algunos toques ingeniosos, sorprende por un guión demasiado estúpido para los estándares de la industria norteamericana. En The Chase tuvo la oportunidad de reivindicarse pero no sé si lo consiguió…
Es sugerente contemplar la sexualidad desbordada de Rubi Calder, interpretada por una Angie Dickinson, bien acompañada por Robert Duvall, personaje rastrero fácil de identificar en los ambientes podridos de ciertos sectores sociales, y “Jake”, un individuo en las antípodas de los valores éticos, creíble gracias al trabajo aseado de James Fox.
Balance
En suma, pocos años después de la realización de They Came to Cordura (1959), que se tiene por el símbolo que cierra la caza de brujas, a modo de alternativa espectacular, aparece The Chase, como un ejercicio de expresión cinematográfica infinitamente más interesante, construido sobre un guión magnífico y con interpretaciones magistrales, tanto entre los actores mencionados como entre los secundarios.
La película flojea en la parte visual y en los detalles que definen la diferencia entre la buena película y la obra maestra; aunque es difícil imaginar a quien corresponde la responsabilidad en las cualidades menos depuradas, da un poco de pena apreciar que la unión de dos personalidades de tanto talento como Spiegel y Penn no culminara con mayor fortuna…
En todo caso, se trata de una película notable que, a pesar de los años, mantiene casi intacto el interés original y que nos proporciona un testimonio elocuente sobre algunas de las circunstancias que debió afrontar la industria cinematográfica norteamericana cuando, en tiempos aún de la Guerra Fría, hubo de dar réplica a la televisión. Supongo que por ahí también deberíamos buscar “las razones” que explican el cambio de ciertos “realizadores”…
En su deriva histórica, el cine norteamericano define un punto de inflexión en los alrededores de 1965, cuando las circunstancias de la política internacional, polarizadas entre quienes apostaban por la hegemonía USA y quienes, desde postulados críticas, se oponían a ella, se substanció en una situación poco conveniente para los intereses del Departamento de Estado: los resortes de control establecidos en el arranque de la Guerra Fría se manifestaron incapaces de contener las aguas de los manantiales nacidos, acaso y precisamente, por efecto de la presión aplicada al mundo de la creación cultural.
“Incidentes” como las maniobras para evitar que concedieran el premio Nobel de literatura a Neruda en 1963 escandalizaron a unos y cabrearon a quienes comenzaron a pensar que los EEUU no definían, precisamente, el paradigma de libertad enfatizado por gran parte de los medios de comunicación de proyección exterior, abanderados por el Reader’s Digest, que ofrecía una ventana privilegiada al American Way of Life. A mediados de los años sesenta, en el “mundo libre”, apenas los sectores relacionados con las artes plásticas, engolondrinados aún con el Expresionismo Abstracto, suscribían que la cultura americana determinaba un ejemplo a seguir.
Las reacciones se manifestaron tanto en Europa como en USA, en primer lugar, en el universo literario y, por supuesto, en los medios de comunicación de orientación progresista (The New York Times); y poco después, en el cine. Y lo hicieron con mayor contundencia que la aplicada, años antes, por Robert Rossen y el resto de los “creadores” progresistas enmudecidos por McCarthy y sus colaboradores.
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| Imagen tomada de Impressions (reelaborada) |
Unos años antes y casi en paralelo a la gestación del libro de Marcuse, se habían empezado a realizar películas que, de hecho, rompían la estrechez de la caza de brujas: en 1960, se recuperaba a Dalton Trumbo, incluido en la “lista negra”, para realizar Spartacus; al año siguiente Robert Aldrich rodaba un western (The last Sunset, 1961), también con el mismo guionista, de apariencia convencional pero que penetraba en territorios sexuales inconvenientes… La épica “filogriega”, dominante desde los tiempos de John Ford, cedía ante asuntos más cercanos a las preocupaciones de las personas de mediados del siglo XX…
Estaban cambiando las cosas y la industria cinematográfica no podía seguir apostando e un patriotismo casposo cuando la televisión acreditaba una gran capacidad de entretenimiento; las películas “patríóticas” (John Ford) o de “afianzamiento moral”, derivadas del espíritu Hays , ya no servían para movilizar a un espectador que podía divertirse sin gastarse un dólar desde el sofá de su casa contemplando películas “antiguas”.
La película
En ese ambiente, se va a realizar The Chase, una obra que, junto con otras, se puede entender como “pago de la deuda” contraída durante los años oscuros, por varias películas, míticas muchas de ellas, que si son analizadas con un poco de malicia, devienen panfletos de justificación dudosa. Puede que el ejemplo más significativo en este sentido sea On the Waterfront, de Elia Kazan/Sam Spiegel, que obtuvo 9 Óscar y entre ellos, los de mejor película, mejor director, mejor fotografía y mejor actor protagonista. ¡Casi nada! No discutiré la “calidad técnica de la película” pero si el planteamiento argumental, demasiado plegado a los intereses acrecentados por la caza de brujas.
The Chase fue dirigida nominalmente por Arthur Penn y producida por Sam Spiegel que, según “los cotilleos de la industria”, siguió el desarrollo de la película usurpando frecuentemente los territorios propios del primero, en actitud frecuente cuando coincidían un realizador ambicioso y un director de carrera escasamente acreditada. Al inicio de la realización, Arthur Penn apenas contaba con 43 años y había firmado tres películas de gran reconocimiento entre los críticos pero de éxito popular irregular: The Left Handed Gun (1958) (Rottentomatoes, Críticos 100; publico, 55). The Miracle Worker (1962) (Rottentomatoes, Críticos 100; publico, 88). Mickey One (1965) (Rottentomatoes, Críticos S/C; publico, 51). Sam Spiegel, por su parte, que ya había sobrepasado la barrera de los sesenta, había intervenido, como director o como productor, en 17 películas y algunas de entidad tan excepcional como Lawrence of Arabia (Lean, 1962), Suddenly, Last Summer (Mankiewicz, 1959), The Bridge on the River Kwai (Lean, 1957), On the Waterfront (Kazan, 1954) y The African Queen (Huston, 1951). El choque de trenes estaba garantizado y, por supuesto, también estaba garantizado por dónde se rompería la cuerda.
The Chase se construyó sobre un guión firmado por Horton Foote y Lillian Hellman, en lo que, a primera vista, parece una pareja “compensada” desde el punto de vista ideológico. Horton Foote tenía capacidad para limitar las veleidades izquierdistas de una mujer de ideas claras en el sentido político y en lo personal, que había estado en la “lista negra” y que estaba vinculada afectivamente a Dashiell Hammett, con quien vivió hasta la muerte del famoso novelista. Aunque la situación no estaba tan abierta como lo estaría diez años después, la película nos ofrece una radiografía nítida de los “pecados” de una sociedad atrapada entre los imperativos del capitalismo, los rezagos de las tradiciones “profundas” y la actitud de una mayoría social alienada por la moral tradicional y deslumbrada por el dinero.
No es demasiado original relacionar The Chase con High Noon (Solo ante el peligro), dirigida por Zinnemann (1952) y producida por Stanley Kramer, que con películas como Judgment at Nuremberg (1961) definió una línea creativa de profundo compromiso con los valores del sistema norteamericano, en ocasiones hasta llegar al borde del esperpento: el “mejor” (peor) ejemplo puede ser The Pride and the Passion (Orgullo y pasión), 1957, de temática española, cuya contemplación produce más bochorno que El Cid de Anthony Mann (1961).
Frente al sheriff de la película de Kramer-Zinnemann, interpretado por un Gary Cooper —colaborador activo con la caza de brujas—, mitificado en la cultura popular por aquello del Star System, como héroe que ha de enfrentarse a la pasividad de los habitantes del pueblo para cumplir su deber y defenderse de la amenaza de unos bandidos, la de Spiegel-Penn, va a proponer un juego dramático distinto.
No hay enfrentamiento entre bueno y malos ante la pasividad social, sino una situación más compleja, en la que, de un modo u otro, aparecen buena parte de las “peculiaridades” de una cultura contaminada por el “pecado original” derivado de la estructura capitalista. Y para matizar la situación propuesta en la película, el protagonista no será ningún actor de perfil comparable al de Gary Cooper, que ya había fallecido, sino uno de espectro infinitamente más complejo: Marlon Brando.
Las alusiones a “lo social” son de escasa relevancia, incluso aunque se manifiesten determinantes en el epílogo… Hubiera sido inaceptable una situación diferente, teniendo en cuenta el contexto “equilibrado” establecido con el equipo de guionistas. No obstante, si se manifiestan con claridad los elementos sexuales que tanto enfatizará el discurso de Marcuse y los postulados de los profetas de la liberación sexual, muy activos desde cuando se popularizaron las obras de Wilhem Reich, en un fenómeno que anticipó mucho años el llamado “efecto Streisand”. Wilhem Reich, había escrito La revolución sexual en 1936, pero su texto pasó desapercibido en los ambientes populares hasta que los funcionarios de McCarthy le diagnosticaron esquizofrenia y lo encerraron en la cárcel donde murió en 1957. A partir de su satanización el texto comenzó a circular a velocidad de vértigo…
La fotografía no es para tirar cohetes, pero gracias a Joseph La Shelle, por entonces, profesional con muchos años de oficio a las espaldas, quedaban asegurados los estándares de calidad necesarios para “contar” una historia correctamente. No existen grandes e ingeniosos movimientos de cámara, no siempre la posición de la cámara responde a las necesidades del ritmo visual, pero mentiría si dijera que el resultado global es malo, porque la conjunción entre la capacidad interpretativa de los actores y el interés objetivo de la historia consiguen mantener la atención del espectador… aceptablemente.
Son frecuentes las secuencias sin concordancia entre la iluminación general y la local: La secuencia amorosa entre Anna y “Jake” de mitad de la película es todo un repertorio de atrocidades en el uso de la iluminación, excesivamente supeditada a enfatizar la belleza de Jane Fonda, como, en cierto modo, era habitual en Hollywood, al menos, desde los tiempos de Michael Curtis: luz dura para los hombres, que enfatice la textura de la barba bien apurada, y suave para las mujeres, que acentúe la morbidez del cutis tratado con potingues verdes y cremas perfumadas.
Es interesante la manera de enfatizar la posición del cadáver en la culminación de la secuencia que define el clímax final, que acaso influyera a más de un artista plástico en momento de poéticas postexpresionistas y objetuales; no obstante, las relaciones con las "combine paintings" de Robert Rauschenberg, a mi juicio, son claras.
La música, firmada por John Barry, apenas tiene relevancia salvo en momentos muy concretos, cuando adquiere un valor “narrativo” de cierta entidad. Como en algunas películas realizadas con ambición estética, en el arranque la música define una especie de “obertura” que recuerda las fórmulas empleadas en la serie de James Bond, que había comenzado “oficialmente”, dos años antes del estreno de The Chase. Como ya había anticipado Hitchcock en 1959 (Noth by Northwest), la música ya no era un simple telón ambiental…
Entre lo mejor: la secuencia epílogo, que se abre a los créditos, con una patética materialización de la relación entre clases… que no describiré por no informar demasiado a quien no haya visto la película…
Entre lo peor: algunos problemas de montaje, apreciables en “saltos” y en cambios de posición de los actores, que ilustran una realización mal sincronizada.
El trabajo de los actores
Aunque los doblajes de aquellos tiempos resolvían las limitaciones del sonido en directo, es fundamental verla en versión original porque es la única manera de percibir la interpretación de Marlon Brando, como sheriff Calder, una de las mejores de su carrera, que él mismo citó como ejemplo de las posibilidades de “el método”. Y ello a pesar de las “cagadas” que salpican la película (es divertido, por ejemplo, seguir la historia de la camisa ensangrentada del sheriff) y que dan la medida de un equipo de trabajo mal articulado por la falta de entendimiento en el equipo de realización.
En todo caso, es curioso ver a Robert Redford, como “Bubber”, en uno de sus primeros papeles importantes de su carrera, como guaperas de pocas luces, incapaz de encontrar el norte en el momento de tomar el tren adecuado y muy comprensivo con las necesidades de su esposa.
Conmueve enfrentarse con Anna Reves, el personaje desvalido pero poderoso de una Jane Fonda que aún estaba lejos de alcanzar sus mejores momentos pero que ofrecía una belleza “exótica” excepcional; acaso lo más lamentable de la película sea el escaso partido que se sacó de sus posibilidades interpretativas. Puede que Spiegel tuviera condicionado por el juicio mordaz aparecido en Harvard Lampoon, revista satírica que la consideró la peor actriz del año por su intervención en Cat Balou (1965), esa extraña comedia dirigida por Elliot Silverstein, que con algunos toques ingeniosos, sorprende por un guión demasiado estúpido para los estándares de la industria norteamericana. En The Chase tuvo la oportunidad de reivindicarse pero no sé si lo consiguió…
Es sugerente contemplar la sexualidad desbordada de Rubi Calder, interpretada por una Angie Dickinson, bien acompañada por Robert Duvall, personaje rastrero fácil de identificar en los ambientes podridos de ciertos sectores sociales, y “Jake”, un individuo en las antípodas de los valores éticos, creíble gracias al trabajo aseado de James Fox.
Balance
En suma, pocos años después de la realización de They Came to Cordura (1959), que se tiene por el símbolo que cierra la caza de brujas, a modo de alternativa espectacular, aparece The Chase, como un ejercicio de expresión cinematográfica infinitamente más interesante, construido sobre un guión magnífico y con interpretaciones magistrales, tanto entre los actores mencionados como entre los secundarios.
La película flojea en la parte visual y en los detalles que definen la diferencia entre la buena película y la obra maestra; aunque es difícil imaginar a quien corresponde la responsabilidad en las cualidades menos depuradas, da un poco de pena apreciar que la unión de dos personalidades de tanto talento como Spiegel y Penn no culminara con mayor fortuna…
En todo caso, se trata de una película notable que, a pesar de los años, mantiene casi intacto el interés original y que nos proporciona un testimonio elocuente sobre algunas de las circunstancias que debió afrontar la industria cinematográfica norteamericana cuando, en tiempos aún de la Guerra Fría, hubo de dar réplica a la televisión. Supongo que por ahí también deberíamos buscar “las razones” que explican el cambio de ciertos “realizadores”…
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