Está articulado en dos sedes: los Jerónimos y la iglesia del antiguo convento do Carmo, derruida en el terremoto del año 1755. La concepción museística es muy diferente en ambas sedes, acaso por las peculiares características de ambos edificios y por la diferente atracción que los dos edificios activan entre los turistas. En los Jerónimos, la afluencia masiva de visitantes complica mucho el acceso de quienes, por lo general, sólo desean visitar el famoso monasterios; para complicar aún más las cosas, la gestión de entradas es de exagerada lentitud.
En el interior nos encontramos con una instalación antigua, más ropia del siglo XIX que el XXI, con peculiaridades tecnológicas sorprendentes, como el detector de metales de la "sala del tesoro", donde no se pueden hacer fotografías, "por razones de seguridad". En armonía con el planteamiento general, la iluminación es desastrosa, así como el diseño espacial, sobre todo, en el bloque cerrado dispuesto en una de las zonas de paso de los Jerónimos; las cartelas son, con frecuencia, ilegibles... En suma, un museo que está reclamando a gritos una remodelación radical, por supuesto, en un edificio nuevo. Desde mis preocupaciones obsesivas, apenas destacan algunas estelas de época romana, con ornamentación comparable a las que han aparecido en el oeste de la península Ibérica (sobre todo, en los alrededores de Zamora), y un edículo votivo atribuido al siglo III, procedente de la Quinta de Marim (Olhao, Faro), de cualidades comparables a los relieves del primer arte cristiano.
La sede de Nossa Senhora do Vencimiento do Monte do Carmo, en su espectacularidad arquitectónica, proporciona una sensación general muy diferente; de hecho, creo que es un lugar particularmente agradable entendido, incluso, como museo, contando con las circunstancias derivadas de una instalación poco afortunada.
Desde de mi punto de vista cuenta con varias piezas de excepcional interés y una más de catalogación "discutible". Las de excepcional interés: los relieves de San Félix y San Adrián de Chelas, el de la Casa dos Bicos y otros atribuidos a "época visigoda" de procedencia diversa.
En sintonía con la actual orientación de la veleta de los juicios con mayor reconocimiento general (Manuel Luís Real y Luis Caballero Zoreda), las piezas procedentes de San Félix y San Adrián de Chelas (dos pilastras incompletas y el bloque con relieve de leones) aparecen adjudicadas a los siglos IX-X, en contexto cultural mozárabe, que algunos valoran como "arte de resistencia", para aludir a las comunidades cristianas recalcitrantes frente al poder emiral y califal (Almeida Fernandes).
Desde el punto de vista iconográfico, la relación clara con Quintanilla y con el arte del ciclo asturiano (grifo de San Miguel de Lillo), abre diversas cuestiones. ¿Se puede hablar de relación cultural directa entre el reino de Oviedo o una ermita de Burgos con un monasterio de Lisboa? Si hubieran aparecido piezas comparables en las zonas comprendidas entre ambas localizaciones, si conociéramos hechos históricos sobre los que apoyarnos, el asunto podría estar claro, pero como apenas existen restos comparables en lugares alejados ni testimonios que lo justifiquen, la catalogación resulta tan forzada como suponer la existencia de patrones arquitectónicos y constructivos homogéneos en toda la península Ibérica durante el siglo IX, al margen del poder emiral.
Las iglesias del ciclo "mozárabe" de Gómez Moreno, que podrían servir de referencia, ofrecen fórmulas diferentes si exceptuamos el relieve descontextualizado de Mazote, con figuras humanas que, en su propia naturaleza iconográfica, apunta hacia otras referencias culturales (rotura de la iconoclastia asociada a los mozárabes que pintaron el Apocalípsis).
Y los paralelos "aparentes" en lo ornamental, por ejemplo, con los capiteles de Escalada no debería servir para extraer conclusiones terminantes, puesto que esa proximidad seguramente derive del origen común de ambos elementos. Otro tanto sucede con la cenefa laureada, asimismo relacionable con el doble sogueado de los capiteles de toda la serie.
A mi juicio, el punto hacia el que todos estos elementos apuntan es, invariablemente, su origen bizantino que, no lo olvidemos, también sirvió de fuente al arte califal.
El friso de los leones de Chelas plantea problemas similares. El relieve de escaso volumen, la banda de roleos con racimos y palmetas muy estilizadas de nuevo nos remite a Quintanilla y a Oviedo; los leones, también de referencia oriental, podría justificar relacionarlo con lo cordobés: así lo acreditan los marfiles, las telas del tiraz califal e, incluso, relieves como los de las pilas que han llegado a nuestros días y los pocos capiteles animados conocidos. Sin embargo, creo que ello no es razón suficiente para adelantar su cronología hasta los siglos IX y X.
A mi juicio, estas tres piezas, así como el resto de la ornamentación que en las cartelas del museo se juzgan de época "visigoda" (en otra entrada comentaré con más amplitud lo que esa etiqueta significa en Portugal), podrían atribuirse a una horquilla cronológica delimitada por la fecha más reciente mucho antes, dentro del periplo cultural especialmente receptivo a lo oriental. Con estas piezas sucede algo parecido a lo ya indicado en la ornamentación arquitectónica de San Fructuoso, donde son claras las referencias orientales, con ciertas matizaciones.
Obviamente, una de las relaciones más claras de estas piezas lisboetas está en el tipo de talla, de escaso volumen, con formas definidas frecuentemente mediante biseles y recursos afines, siempre de escasa habilidad técnica. "Sorprendentemente", esta manera de interpretar la ornamentación arquitectónica aparece en muchos puntos del universo Mediterráneo, incluso antes del siglo III, tal y como acredita, sin ir más lejos, el edículo votivo del propio museo y muchas estelas de clara filiación romana. Han aparecido relieves afines, en cuanto a la concepción "técnica" en Italia (centro, norte y sur), en el sur de Francia, en el norte de África (desde Egipto hasta Volubilis) y, desde luego en la Península, tanto en el oeste como en el sur.
Uno de los lugares con mayor concentración de estos elementos es Mérida, donde son relativamente frecuentes los elementos específicamente cristianos, algunos seguramente anteriores al siglo V.
En relación a ello es importante tener en cuenta que si los restos pertenecieran a un contexto civil, deberíamos ampliar considerablemente la época de adjudicación, desde los tiempos del gran influjo bizantino en la zona mediterránea (siglo V) hasta la diáspora cultural engendrada por la disolución del califato, pero en ese supuesto, descalificaría la relación el escaso desarrollo técnico de los relieves de Lisboa; acaso por ello, algunos estudiosos prefieren no sobrepasar el siglo X, para que la relación cultural tenga lugar con los primeros momentos de la expansión cordobesa. Quienes sigan este blog ya habrán adivinado que, desde mi punto de vista, ampararse en la escultura emiral para justificar la existencia de piezas como las de San Félix no tiene sentido, entre otras razones porque el taller emiral, tal y como hoy aún lo entienden algunos especialistas, ofrece cualidades técnicas de excepcional calidad.
Más sencillo es construir hipótesis a partir de una cuestión obvia, con frecuencia pasada por alto desde nuestras circunstancias actuales: hoy puede parecer increíble que hace 1500 años fuera más fácil viajar por barco que por tierra y sin embargo, así fue; la actividad de las rutas marítimas no sólo explica la expansión de las ciudades griegas o fenicias, sino el mantenimiento de éstas hasta la frontera definida por Pirenne, cuando el Mediterráneo se rompió en dos bloques, entre la zona cristiana y la zona islámica. Teniendo en cuenta esta circunstancia, nada tiene de particular que la actual costa portuguesa sirviera para canalizar un comercio de origen oriental que pusiera en contacto un monasterio de Lisboa con otro de Braga e, incluso, con la "corte" de Oviedo; sin que mediara ninguna influencia cultural emanada desde "el interior" (pero no con Quintanilla). La expansión territorial de los reinos cristianos ayudarían a explicar la aparición de influencias culturales orientales hasta el siglo X, sin contar con aportaciones de Alándalus; y ello, por supuesto, sin negar en principio la posible existencia de influjos culturales directos entre la corte cordobesa y los "reinos" cristianos del norte, porque es muy probable que, después del año 711, fueran comerciantes musulmanes quienes protagonizaran un flujo comercial que fundiría lo genuinamente bizantino con lo islámico (Creswell). Esos supuestos ayudarían a entender la llegada de influjos orientales a Oviedo hacia el siglo IX y, por supuesto, a Lisboa, pero creo que en este caso y por las razones mencionadas en esta entrada y en otras, es más probable que el influjo llegara mucho antes.
De nuevo, algunos arqueólogos de reputado prestigio, incluso dando marcha atrás sobre hipótesis propias más razonables, vuelven a forzar el fenómeno cultural "mozárabe", ahora bajo la idea de la "resistencia"; ello permitiría explicar la carencia de relaciones estrechas con la cultura cordobesa pero abriría problemas aún más graves que los menospreciados por Gómez-Moreno: paradíjicamente, el relieve de Chelas, con la peculiar iconografia felina, próxima a los repertorios califales, invitaría a retomar las ideas de Gómez Moreno...
Desde mi punto de vista, deberíamos tener en cuenta lo que impone la propia lógica del proceso histórico y no perder de vista ciertas circunstancias excepcionalmente relevantes:
1. La iconografía "oriental" aparecida en todos los relieves mencionados era trivial en la industria mueble bizantina desde que el Imperio Romano quedó fracturado en dos bloques que mantuvieron estrechas relaciones culturales y, por supuesto comerciales.
2. El tipo de talla, muy similar en tantos lugares del mundo mediterráneo, encajaría fatal con la idea de "cultura marginal de resistencia" y perfectamente en los procesos de "degradación" técnica derivados del declive del Imperio Romano. Si cultura material común remite a circunstancias comunes, es fácil deducir la naturaleza de las relaciones entre lugares tan distintos y distantes (espacial y cronológicamente), a partir de las circunstancias compartidas: la cristianización y los procesos de ruralización acaecidos a partir del siglo III, con las consecuencias obvias que tuvieron para la especialización artística y artesanal, tanto en el aspecto humano como en el tecnológico (limitación de herramientas) hasta la aparición de las corrientes románicas "inovadoras".
Francamente, creo que volvemos al debate de los galgos y podencos, cuando recuperamos la idea del "arte mozárabe", para alejarnos de lo que desde el punto de la evolución de la cultura material parece más razonable: la relación de todas estas piezas con el influjo bizantino directo, que nos obligaría a retrasar su cronología, hacia momentos en que fue "necesario" un gran empuje constructivo para dar respuesta a las necesidades rituales de una religión que, hasta entonces se había servido de edificios familiares o de la reutilización de los viejos templos paganos. Y por favor, si alguien entiende que esta hipótesis es razonable, olvídese de emplear el término "visigodo" y sus afines, porque si "lo mozárabe", en la acepción de Gómez-Moreno, es una entelequia forzada desde el etnocentrismo católico militante, dejando a un lado los elementos de ajuar personal (y aún ahí habría mucho que decir) todavía está más clara la evanescencia material de la "cultura visigoda". (Obviamente, no niego la existencia de una "cultura mozárabe" de acuerdo con los estudios de Simonet, pero con unas cualidades diferentes a las mencionadas por el sabio granadino).
En el momento de la síntesis me gustaría enfatizar el carácter no cristiano, al menos en lo más aparente, de las piezas lisboetas; ello relaciona estos elementos arquitectónicos con los recientes hallazgos de Valencia y permite abrir la posibilidad de ampliar (disculpe el lector matices tan puntillosos y tan poco "literarios" recogidos en esta entrada) algo la horquilla de atribución, pero tanto hacia adelante como hacia atrás... Pero, a mi juicio, lo más probable es que estas piezas fueran realizadas en el mencionado ciclo de gran influjo bizantino y por lo tanto, entre los siglos V y VI. ¿Se podría abrir la horquilla de adjudicación hasta el año 1000? ¿Cabe la posibilidad de que las piezas lisboetas hubieran pertenecido a una edificación afín a Quintanilla? Como posibilidad, obviamente no puede descartarse, pero para considerarla factible faltan datos como los ofrecidos por los testimonios escritos y el repertorio ornamental de la ermita burgalesa.
La pieza de catalogación "discutible" es un capitel atribuido a los siglos XIII-XIV, de "procedencia desconocida", que, en realidad, es romano o tardorromano. Cuenta con los elementos más característicos del "orden". Aunque ha perdido más de la mitad de la corona inferior de hojas y a pesar de la erosión, aún se distinguen la dependencia de los modelos imperiales en la configuración de los "acantos". Posee caulículos perfectamente marcados, así como dobles volutas de diseño sumario, pero es difícil discernir el carácter de la floración "vegetal" que debería acompañarlas. Aunque se ha diluido el khalatos del cuerpo superior, en la configuración estructural se aprecia con claridad la voluntad de aludir a ese elemento, por supuesto, con interpretación sumaria. De acuerdo con esa circunstancia, el diseño del ábaco ofrece brazos de cierta concavidad, con arcos de diseño irregular.
Los paralelos más claros están en San Fructuoso de Montelius, pero también en algunas piezas descontextualizadas del noroeste (Asturias y Galicia). Concretamente, este capitel, en la escasa anchura de la hojas, marcaría un paso intermedio en entre las modalidades tardorromanas de concepción más tosca y los llamados capiteles "de pencas".
(Muy probablemente, contara en origen con collarino en la parte inferior).
Tal y como he indicado en otras ocasiones, estos capiteles plantean el problema de adscribirlos a época tardía o a talleres de escasa habilidad técnica y cierta marginalidad. Teniendo en cuenta las peculiares características de la romanización en esta parte de la Península, creo que se deberían relacionar con un momento poco posterior a la "romanización institucional", es decir, en los alrededores del año 300; si no valoro mal sus cualidades, podría ser de los más evolucionados de su serie.
En el interior nos encontramos con una instalación antigua, más ropia del siglo XIX que el XXI, con peculiaridades tecnológicas sorprendentes, como el detector de metales de la "sala del tesoro", donde no se pueden hacer fotografías, "por razones de seguridad". En armonía con el planteamiento general, la iluminación es desastrosa, así como el diseño espacial, sobre todo, en el bloque cerrado dispuesto en una de las zonas de paso de los Jerónimos; las cartelas son, con frecuencia, ilegibles... En suma, un museo que está reclamando a gritos una remodelación radical, por supuesto, en un edificio nuevo. Desde mis preocupaciones obsesivas, apenas destacan algunas estelas de época romana, con ornamentación comparable a las que han aparecido en el oeste de la península Ibérica (sobre todo, en los alrededores de Zamora), y un edículo votivo atribuido al siglo III, procedente de la Quinta de Marim (Olhao, Faro), de cualidades comparables a los relieves del primer arte cristiano.
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| Edículo votivo, procedente de Olhao, Faro |
Desde de mi punto de vista cuenta con varias piezas de excepcional interés y una más de catalogación "discutible". Las de excepcional interés: los relieves de San Félix y San Adrián de Chelas, el de la Casa dos Bicos y otros atribuidos a "época visigoda" de procedencia diversa.
En sintonía con la actual orientación de la veleta de los juicios con mayor reconocimiento general (Manuel Luís Real y Luis Caballero Zoreda), las piezas procedentes de San Félix y San Adrián de Chelas (dos pilastras incompletas y el bloque con relieve de leones) aparecen adjudicadas a los siglos IX-X, en contexto cultural mozárabe, que algunos valoran como "arte de resistencia", para aludir a las comunidades cristianas recalcitrantes frente al poder emiral y califal (Almeida Fernandes).
Desde el punto de vista iconográfico, la relación clara con Quintanilla y con el arte del ciclo asturiano (grifo de San Miguel de Lillo), abre diversas cuestiones. ¿Se puede hablar de relación cultural directa entre el reino de Oviedo o una ermita de Burgos con un monasterio de Lisboa? Si hubieran aparecido piezas comparables en las zonas comprendidas entre ambas localizaciones, si conociéramos hechos históricos sobre los que apoyarnos, el asunto podría estar claro, pero como apenas existen restos comparables en lugares alejados ni testimonios que lo justifiquen, la catalogación resulta tan forzada como suponer la existencia de patrones arquitectónicos y constructivos homogéneos en toda la península Ibérica durante el siglo IX, al margen del poder emiral.
Las iglesias del ciclo "mozárabe" de Gómez Moreno, que podrían servir de referencia, ofrecen fórmulas diferentes si exceptuamos el relieve descontextualizado de Mazote, con figuras humanas que, en su propia naturaleza iconográfica, apunta hacia otras referencias culturales (rotura de la iconoclastia asociada a los mozárabes que pintaron el Apocalípsis).
Y los paralelos "aparentes" en lo ornamental, por ejemplo, con los capiteles de Escalada no debería servir para extraer conclusiones terminantes, puesto que esa proximidad seguramente derive del origen común de ambos elementos. Otro tanto sucede con la cenefa laureada, asimismo relacionable con el doble sogueado de los capiteles de toda la serie.
A mi juicio, el punto hacia el que todos estos elementos apuntan es, invariablemente, su origen bizantino que, no lo olvidemos, también sirvió de fuente al arte califal.
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| Pilastra de San Félix y San Adrián de Chelas |
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| Fragmento de pilastra de San Félix y San Adrián de Chelas |
El friso de los leones de Chelas plantea problemas similares. El relieve de escaso volumen, la banda de roleos con racimos y palmetas muy estilizadas de nuevo nos remite a Quintanilla y a Oviedo; los leones, también de referencia oriental, podría justificar relacionarlo con lo cordobés: así lo acreditan los marfiles, las telas del tiraz califal e, incluso, relieves como los de las pilas que han llegado a nuestros días y los pocos capiteles animados conocidos. Sin embargo, creo que ello no es razón suficiente para adelantar su cronología hasta los siglos IX y X.
A mi juicio, estas tres piezas, así como el resto de la ornamentación que en las cartelas del museo se juzgan de época "visigoda" (en otra entrada comentaré con más amplitud lo que esa etiqueta significa en Portugal), podrían atribuirse a una horquilla cronológica delimitada por la fecha más reciente mucho antes, dentro del periplo cultural especialmente receptivo a lo oriental. Con estas piezas sucede algo parecido a lo ya indicado en la ornamentación arquitectónica de San Fructuoso, donde son claras las referencias orientales, con ciertas matizaciones.
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| Friso de los leones |
Obviamente, una de las relaciones más claras de estas piezas lisboetas está en el tipo de talla, de escaso volumen, con formas definidas frecuentemente mediante biseles y recursos afines, siempre de escasa habilidad técnica. "Sorprendentemente", esta manera de interpretar la ornamentación arquitectónica aparece en muchos puntos del universo Mediterráneo, incluso antes del siglo III, tal y como acredita, sin ir más lejos, el edículo votivo del propio museo y muchas estelas de clara filiación romana. Han aparecido relieves afines, en cuanto a la concepción "técnica" en Italia (centro, norte y sur), en el sur de Francia, en el norte de África (desde Egipto hasta Volubilis) y, desde luego en la Península, tanto en el oeste como en el sur.
Uno de los lugares con mayor concentración de estos elementos es Mérida, donde son relativamente frecuentes los elementos específicamente cristianos, algunos seguramente anteriores al siglo V.
En relación a ello es importante tener en cuenta que si los restos pertenecieran a un contexto civil, deberíamos ampliar considerablemente la época de adjudicación, desde los tiempos del gran influjo bizantino en la zona mediterránea (siglo V) hasta la diáspora cultural engendrada por la disolución del califato, pero en ese supuesto, descalificaría la relación el escaso desarrollo técnico de los relieves de Lisboa; acaso por ello, algunos estudiosos prefieren no sobrepasar el siglo X, para que la relación cultural tenga lugar con los primeros momentos de la expansión cordobesa. Quienes sigan este blog ya habrán adivinado que, desde mi punto de vista, ampararse en la escultura emiral para justificar la existencia de piezas como las de San Félix no tiene sentido, entre otras razones porque el taller emiral, tal y como hoy aún lo entienden algunos especialistas, ofrece cualidades técnicas de excepcional calidad.
Más sencillo es construir hipótesis a partir de una cuestión obvia, con frecuencia pasada por alto desde nuestras circunstancias actuales: hoy puede parecer increíble que hace 1500 años fuera más fácil viajar por barco que por tierra y sin embargo, así fue; la actividad de las rutas marítimas no sólo explica la expansión de las ciudades griegas o fenicias, sino el mantenimiento de éstas hasta la frontera definida por Pirenne, cuando el Mediterráneo se rompió en dos bloques, entre la zona cristiana y la zona islámica. Teniendo en cuenta esta circunstancia, nada tiene de particular que la actual costa portuguesa sirviera para canalizar un comercio de origen oriental que pusiera en contacto un monasterio de Lisboa con otro de Braga e, incluso, con la "corte" de Oviedo; sin que mediara ninguna influencia cultural emanada desde "el interior" (pero no con Quintanilla). La expansión territorial de los reinos cristianos ayudarían a explicar la aparición de influencias culturales orientales hasta el siglo X, sin contar con aportaciones de Alándalus; y ello, por supuesto, sin negar en principio la posible existencia de influjos culturales directos entre la corte cordobesa y los "reinos" cristianos del norte, porque es muy probable que, después del año 711, fueran comerciantes musulmanes quienes protagonizaran un flujo comercial que fundiría lo genuinamente bizantino con lo islámico (Creswell). Esos supuestos ayudarían a entender la llegada de influjos orientales a Oviedo hacia el siglo IX y, por supuesto, a Lisboa, pero creo que en este caso y por las razones mencionadas en esta entrada y en otras, es más probable que el influjo llegara mucho antes.
De nuevo, algunos arqueólogos de reputado prestigio, incluso dando marcha atrás sobre hipótesis propias más razonables, vuelven a forzar el fenómeno cultural "mozárabe", ahora bajo la idea de la "resistencia"; ello permitiría explicar la carencia de relaciones estrechas con la cultura cordobesa pero abriría problemas aún más graves que los menospreciados por Gómez-Moreno: paradíjicamente, el relieve de Chelas, con la peculiar iconografia felina, próxima a los repertorios califales, invitaría a retomar las ideas de Gómez Moreno...
Desde mi punto de vista, deberíamos tener en cuenta lo que impone la propia lógica del proceso histórico y no perder de vista ciertas circunstancias excepcionalmente relevantes:
1. La iconografía "oriental" aparecida en todos los relieves mencionados era trivial en la industria mueble bizantina desde que el Imperio Romano quedó fracturado en dos bloques que mantuvieron estrechas relaciones culturales y, por supuesto comerciales.
2. El tipo de talla, muy similar en tantos lugares del mundo mediterráneo, encajaría fatal con la idea de "cultura marginal de resistencia" y perfectamente en los procesos de "degradación" técnica derivados del declive del Imperio Romano. Si cultura material común remite a circunstancias comunes, es fácil deducir la naturaleza de las relaciones entre lugares tan distintos y distantes (espacial y cronológicamente), a partir de las circunstancias compartidas: la cristianización y los procesos de ruralización acaecidos a partir del siglo III, con las consecuencias obvias que tuvieron para la especialización artística y artesanal, tanto en el aspecto humano como en el tecnológico (limitación de herramientas) hasta la aparición de las corrientes románicas "inovadoras".
Francamente, creo que volvemos al debate de los galgos y podencos, cuando recuperamos la idea del "arte mozárabe", para alejarnos de lo que desde el punto de la evolución de la cultura material parece más razonable: la relación de todas estas piezas con el influjo bizantino directo, que nos obligaría a retrasar su cronología, hacia momentos en que fue "necesario" un gran empuje constructivo para dar respuesta a las necesidades rituales de una religión que, hasta entonces se había servido de edificios familiares o de la reutilización de los viejos templos paganos. Y por favor, si alguien entiende que esta hipótesis es razonable, olvídese de emplear el término "visigodo" y sus afines, porque si "lo mozárabe", en la acepción de Gómez-Moreno, es una entelequia forzada desde el etnocentrismo católico militante, dejando a un lado los elementos de ajuar personal (y aún ahí habría mucho que decir) todavía está más clara la evanescencia material de la "cultura visigoda". (Obviamente, no niego la existencia de una "cultura mozárabe" de acuerdo con los estudios de Simonet, pero con unas cualidades diferentes a las mencionadas por el sabio granadino).
En el momento de la síntesis me gustaría enfatizar el carácter no cristiano, al menos en lo más aparente, de las piezas lisboetas; ello relaciona estos elementos arquitectónicos con los recientes hallazgos de Valencia y permite abrir la posibilidad de ampliar (disculpe el lector matices tan puntillosos y tan poco "literarios" recogidos en esta entrada) algo la horquilla de atribución, pero tanto hacia adelante como hacia atrás... Pero, a mi juicio, lo más probable es que estas piezas fueran realizadas en el mencionado ciclo de gran influjo bizantino y por lo tanto, entre los siglos V y VI. ¿Se podría abrir la horquilla de adjudicación hasta el año 1000? ¿Cabe la posibilidad de que las piezas lisboetas hubieran pertenecido a una edificación afín a Quintanilla? Como posibilidad, obviamente no puede descartarse, pero para considerarla factible faltan datos como los ofrecidos por los testimonios escritos y el repertorio ornamental de la ermita burgalesa.
La pieza de catalogación "discutible" es un capitel atribuido a los siglos XIII-XIV, de "procedencia desconocida", que, en realidad, es romano o tardorromano. Cuenta con los elementos más característicos del "orden". Aunque ha perdido más de la mitad de la corona inferior de hojas y a pesar de la erosión, aún se distinguen la dependencia de los modelos imperiales en la configuración de los "acantos". Posee caulículos perfectamente marcados, así como dobles volutas de diseño sumario, pero es difícil discernir el carácter de la floración "vegetal" que debería acompañarlas. Aunque se ha diluido el khalatos del cuerpo superior, en la configuración estructural se aprecia con claridad la voluntad de aludir a ese elemento, por supuesto, con interpretación sumaria. De acuerdo con esa circunstancia, el diseño del ábaco ofrece brazos de cierta concavidad, con arcos de diseño irregular.
Los paralelos más claros están en San Fructuoso de Montelius, pero también en algunas piezas descontextualizadas del noroeste (Asturias y Galicia). Concretamente, este capitel, en la escasa anchura de la hojas, marcaría un paso intermedio en entre las modalidades tardorromanas de concepción más tosca y los llamados capiteles "de pencas".
(Muy probablemente, contara en origen con collarino en la parte inferior).
Tal y como he indicado en otras ocasiones, estos capiteles plantean el problema de adscribirlos a época tardía o a talleres de escasa habilidad técnica y cierta marginalidad. Teniendo en cuenta las peculiares características de la romanización en esta parte de la Península, creo que se deberían relacionar con un momento poco posterior a la "romanización institucional", es decir, en los alrededores del año 300; si no valoro mal sus cualidades, podría ser de los más evolucionados de su serie.
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